Se trata de un álbum cancionero (FP 6) editado en 1954 por Folkways records, de New York. Está compuesto por dos hojas dobladas al medio que forman cuadernillos (que tenían 2 ganchos metálicos retirados por su oxidación). Son 8 páginas, contando tapa y contratapa. Contiene notas realizadas por Harold Courlander, fotografías de Moses Asch y las listas de temas interpretados por la banda.

El PDF corresponde a un título: “Temas varios Argentina” que parece haber sido escrito en una pequeña hoja borrador, que se encuentra doblada al medio (del lado del reverso contiene tachado lo escrito previamente, lo que indica que el papel se recicló). Se aloja en un folio, junto a un recorte o separata del Diario La Prensa y otro de La Nación de Argentina. El primero: “Algo más sobre el negro Raúl”, es el 28 de julio de 1979 y el segundo, es una noticia de abril de 1967. Se titula: "En una guardería no se admitió a un niño de color" y se está pegado a otra hoja recortada. Hay una cuarta, tamaño oficio, sin texto.

El PDF corresponde a un recorte de diario titulado: “Cien años atrás en La Nación : martes 15 de febrero de 1870", publicado el domingo 15 de febrero de 1970. El texto se refiere a una miscelánea de temas, donde Néstor Ortíz Oderigo remarcó en rojo es el siguiente párrafo: (..) La población de color es numerosa "Se ha huido un negrito llamado Eulojio, como de 8 años, vá en mangas de camisa y descalzo. El que lo entregue ó dé noticias en la calle de Charcas núm. 279, será gratificado." También se ha perdido (pero tal vez no fugado) "una chinita de 12 años de edad, lleva un vestido de zaraza morado con flores del mismo color, un pañuelo de merino negro con flores verdes y moradas, usado, vá descalza, pelo corto, de melena, responde al nombre de Maria. El que la entregue en la calle de Venezuela núm. 38, recibirá una gratificacion". Este documento se encuentra en la carpeta que corresponde a los originales el libro: "Esquema de la música afroargentina", publicado por EDUNTREF, con Norberto Pablo Cirio como editor.

El PDF corresponde a un recorte impreso que no indica a qué publicación perteneció (en el reverso se lee que se trataba de Montevideo, Uruguay), pero sí su autor: Luis Alberto Sánchez. Está pegado sobre una hoja de Repuestos "Liceo" no 5 canson granulado y su texto es el siguiente: "SOBRE EL DESDEN EL NEGRO POR EL NEGRO Yo siempre he insistido en la influencia del negro, sin juzgarla maléfica. Execto el simplismo v la Jactancia de quienes pretenden que la sensibilidad y la ética dependen del pigmento. El prejuicio de razas -robándole el término a Finot- carece de realidad, y mucho más en Indoamérica, crisol en donde los más severos Aristarcos pasatistas -tal Monsieur Francisco García Calderón- comprueban el amalgamiento inmediato de las más radicales discrepancias bajo el denominador común de nuestra realidad. EL NEGRO Y SU SENSIBILIDAD A base de una documentación que se exhibe en algunos libros míos -por ejemplo los dos volúmenes de mi "Literatura Peruana" y mi "Vida y Pasión de la cultura en América"- he llegado a la conclusión de que el negro avivo la sensibilidad americana, nos comunicó su facilidad para la superchería, su lujuria alegre y pugnaz, su coreografía ofidiana, su sentido de lo pintoresco y su alegría. Tristeza de negro siempre encierra un no sé qué de Irónico y vivaz que se sobrepone al aullido del esclavo, lo mismo en los "Molé-Mole" de los cafetales colombianos, que en las cumbias panameños, los sones cubanos, las leyendas peruanas, los candombes argentinos y uruguayos, y aún también en los aires del negro norteamericano. Los países que carecieron de esa Influencia son menos alegres y me nos plásticos. Un cotejo de los romances populares de Chile -me refiero a la colección de don Julio Vicuña Cifuentes- y los de Cuba o Perú, arrojaría saludables conclusiones. En ello me hallo hace algo más de seis años, pero no es el momento de adelantar conclusiones que aún falta comprobar. VULGARIDADES SO- BRE EL CANTO NEGRO: Ya no hay novedad alguna en el tema del canto negro actual. Todos están de acuerdo en que el negro aportó un modo de sentir la realidad hasta él desconocido, Pero, no basta esa comprobación de la actualidad. Al negro se le ha considerado, con un sentido turista, como nada más que una muestra. No se ha rastreado sus honduras. Tal es como admiradores del jazz, esencialmente caótico y estridente como el negro desdeñan a que despierta sus sensibilidades. Y los literarios admiradores de Vachel Lindsay, Langston Hughes y Claude Mackal no titubean en vituperar al negro cuando sale de la órbita literaria. Pertenecen a jaez de gentes para quienes es laudable pensar en confederaciones estéticas, pero no económicas, como si la estética no fuese, en última instancia, la resultante última, la coronación del largo proceso que so gesta en las oscuras profundidades de los conflictos económicos y sociales. Los "turistas" de la literatura y de la política, dicho sea de paso, adolecen de una tremebunda orfandad lógica. Aplauden por un lado y censuran por el otro, sin dar muestras de sindéresis ni de mediana reflexión. No de otro modo se explican ciertos desdones que suenan a ridículo. Jovencitos he visto que se deleitan en los salones de concierto con la música negra y aún repiten poemas negros, y que, sin embargo, fruncían los lindos hociquitos sombreados por bozos fotogénicos ante los llamados "negros" futbolistas del "Alianza" de Lima. Es posible que no pusieran el mismo desdén racial ante las curvas bronceadas de Josephine Baker, Los sostenedores de tesis racistas y "cultural-occidentales" tienen una ortodoxia nominal y sonreidora. Tan superficiales como los que pretenden diferenciar los movimientos sociales por la forma o el lado de la mano que se levanta en el saludo. CONFLICTO DE LOS DOS ABUELOS El negro aporta, pues, un sentimiento nuevo. Una emoción Impar. Los llamados blancos la paladean. y luego, hacen como que la menosprecian. Un canto viene de una realidad. "A tiempos nuevos, cantos nuevos", formula Polonski en un capítulo de su historia de la literatura de la Rusia revolucionaria, "A nuevas realidades, nuevas canciones, y a nuevas razas, nuevas expresiones", cabe agregar como corolario. Y el negro ha formulado su estética propia, porque tiene realidad propia, Oigamos, ahora a Nicolás Guillen. Es un poeta cubano, autor do "Poemas de Son" y de "Sóngero Conongo", libros inconfundibles, difícilmente superables. Su acento, su métrica, su tema, su vibración, su olor mismo; y luego el aire de "ñanigo joven de Guillén: los grandes ojos iluminados, la sonrisa sibilina y despectiva, parquedad de palabra, aseñoritamiento en la apostura, y los dientes blancos, blancos, y la tez oscura, oscura, sin ser negra: Sombras que sólo yo veo, me escoltan mis dos abuelos Pie desnudo, torso pétreo, los de mi negro; pupilas de verde antártico, las de mi blanco. Los dos abuelos. Don Federico -el que se cansa- y Taita Facundo el que se muere-, se juntan en la sangre de Guillén. "WEST INDIES LTD" O LAS ANTILLAS Guillén publicó posteriormente un nuevo libro de poemas: "West Indies Ltd. En él hay menos alegría que en los anteriores, porque ahora el negro sabe que era objeto de turistas, y tanto, como que Rafael Alberti, con su incuestionable facilidad no ha podido resistir al Impulso de escribir -él también, comunista y español- un poema en tono antillana, un "Casi son" que viene en el número 740 de "Repertorio Americano". Lindo el poema, pero releo "Sensemayá” y avoco a "Papá Montero", croo una vez más que el canto negro es de los negros. No blanco Rafael Alberti: lo auténtico es auténtico, y nadie lo roba. Se imita, más se denuncia la imitación, A Nicolás Guillén se le denuncia mestizo de negro, con su pigmento lo accesorio y su dolor -lo ancestral- apenas se leen cuatro líneas de cualquier libro suyo. Hasta cuando se inicia en la sátira política se desliza el aire ligero y sensual del cafre: Coroneles de terracota, Políticos de quita y pón café con pan y mantequilla... ¡Qué siga el són! La burocracia está de acuerdo en ofrendarse la Nación, ochenta dólares mensuales... ¡Qué siga el són! Y más allá en donde caricaturiza: Este es el pueblo del all right, donde todo se encuentra muy mal, esto es el pueblo del very well donde nadie está bien... ...Me matan si no trabajo, Y si trabajo me matan… Siempre me matan, me matan... ¿Me matan! CUBA Y LA POESIA NEGRO En Cuba, al par de Guillén, escriben Ballagas, Florit y otros poetas de color. Pero, en el Club Atenas, del Malecón de la Habana, sólo penetran los negros ricos, porque la raza verdadera del mundo moderno es la raza del dinero, y la otra, la raza del dolor. Negros ricos, blancos ricos, se dan la mano, y se juntan en las salas suntuosas del Capitolio, en donde cada dos bancas hay un micro, para que la Nación conozca lo que piensan los padres de la patria, Nicolás Guillén, sin la crispación contagiosa del formidable Navarro Luna, otro cubano que escribe poemas con sangre, entona al desgaire los "sones" de la rebelión. Hierve este libro alegre de poemas. Como la rumba, cuya vocingleria oculta el drama del sexo sediento. Como estos poemas que, bajo su sonoridad, denuncian la angustia y la protesta, la insurgencia y la revolución."

El PDF corresponde al recorte de 2 hojas de la revista Caras y Caretas del 10 de Junio de 1911 (según se lee mecanografiado sobre el mismo). Se encuentra pegado sobre hojas canson número 5. El texto escrito por Agapito Candileja, cuenta con fotografías del músico Carlos Brindis de Salas, una carta, su instrumento (un violín Stradivarius) y se hace el relato de su deceso: “Se narra la historia "de este lírico bohemio" que "se parece a un cuento... Sin embargo, es cierto. El 1° de junio, murió en nuestra ciudad... Llego de Europa en el vapor "Satrustegui, ¿A que vino? Se ignora... Después de haber sido casi millonario; después de haber vivido la vida de un monarca; después de haber hecho temblar el corazón de las mujeres; después de haber paseado por el mundo su alma que era un violin (...) cayó al fin, destrozado. Viejo, pobre, sucio, negro, tísico y solo ¡Solo! ¡Solito! Ni siquiera tuvo en el momento de morir, el consuelo de abrazar el violín que lo hizo célebre..." La noticia inicia con un diálogo (del que se brinda la transcripción de la primer parte): “_ ¡Hola! ¿Hablo con la Asistencia Pública? _ Sí, señor ¿Y yo? _ Con la fonda y posada "Ai re dei vini", del Paseo de Julio, 294. _ Sírvase mandar una ambulancia a recoger un enfermo grave. Es un negro atorrante que se está muriendo. La ambulancia fué. Regresó trayendo al infeliz. Se le acostó en una cama para examinarle. Era un negro. Dos enfermeros comenzaron á quitarle el traje. Tenía el saco y los pantalones, sucios y descosidos. Los botines rotos. Las prendas interiores eran... Qué pena! ¡Qué asco! Daba pena y asco, en verdad, toda aquella miseria. La camisa, inmunda. Y debajo, en vez de camiseta, un corsé masculino, con ballenas. Un corsé parecido al que usan las mujeres ¡Pero, qué sucio! _ Quién será este hombre? _ Un atorrante, sin duda. _ Aquí, en este bolsillo, tiene algunos papeles. Hay un pasaje. El programa de un concierto en Ronda. Una tarjeta. Un pasaporte.... ¿Qué dicen? _ "Caballero de Brindis, barón de Salas". _ ¡Oh! ¡Es el célebre violinista Brindis de Salas!... Al oírse nombrar el moribundo tuvo un segundo de lucidez. Abrió los ojos. Y dijo: _ Sí, soy Brindis de Salas. Pero me muero..."

El PDF corresponde al recorte de un artículo en francés, donde se hace referencia a Néstor Ortíz Oderigo: "El excelente musicólogo argentino Néstor Ortiz Oderigo, especializado en el estudio de la música negra en América, escribió en su libro La música afro-norteamericana: "Afirmar que los espirituals negros fueron concebidos en el lenguaje puramente africano de los candomblés de Bahía, el vudú de Haití, la santería afrocubana o el shangó de Trinidad, donde las lenguas africanas se conservan con una pureza inusual, sería un error garrafal. En el desarrollo del Norte africano En los cantos litúrgicos americanos intervinieron diversos factores sociales que destruyeron su pureza africana. En primer lugar, el hecho de que los esclavistas de los Estados Unidos deseaban mezclar los diversos pueblos y "naciones" de África, de modo que sus miembros no pudieran comunicarse entre sí y evitar así la posibilidad de rebelión y que la religión protestante no ofreciera la posibilidad de un sincretismo que se estableció en otros países de nuestro continente entre los santos católicos y los orishas o dioses de África Occidental."

El PDF corresponde al recorte de un artículo aparecido en Diario El Mundo, el día 7 de junio de 1958, el que se encuentra pegado a una foja blanca (amarillenta por el contacto con el papel ácido de la publicación). El texto del mismo se transcribe: "No es necesario efectuar un rastreo demasiado minucioso para advertir la enorme similitud existente entre los aspectos rítmico, melódico, tímbrico y polifónico de la música negra creada en el África Occidental y sus derivados, las distintas especies de la música afroamericana. Evidente resulta que éstas no son sino ramas nacidas de ese tronco. Desde luego que en la música negra existen principios o elementos universales, lo mismo que en cualquier otra expresión de la cultura humana, puesto que, al fin y al cabo, el hombre es hombre dondequiera que viva y sea cual fuere el color de su piel. Pero merced a la habilidad que demuestra el hombre de tez oscura en la colocación de las acentuaciones rítmicas y las notas de adorno y embellecimiento que brindan variedad y dinamismo a su música; a la curiosa forma en que reitera una misma figura melódica o idéntica frase, imprimiéndole siempre una creciente tensión y una nueva dinámica, y al variado y exquisito manejo de los más diversos e insólitos timbres, así como a los opulentos efectos de polirritmia, ha logrado generar un idioma musical acerca de cuya originalidad hoy resulta ocioso discutir. En el ámbito de las actividades sociales y las formas de cultura del África Occidental zona de la que provenía la mayor parte de los esclavos introducidos en el Nuevo Mundo, en el que la música ejerce tan honda gravitación, los instrumentos musicales alcanzaron un elevado diapasón de desarrollo. Membranófonos, idiófonos, cordófonos y aerófonos de la más variada especie han visto la luz en las distintas zonas de esa parte del continente de ébano. A causa de la preeminencia alcanzada por el ritmo en la música africana y en sus derivados americanos, Jos tambores conquistaron allí un tesitura de desarrollo ignorado por otros pueblos, aun los de Oriente. Llegado a América, el esclavo, echando mano de los elementos a su alcance huesos, cañas. troncos de árbol, trozos de hierro o latas creó una serie de instrumentos que no son sino adaptaciones de los miembros órgano gráficos utilizados en la mencionada zona africana. A estos instrumentos se agrega, además, el golpeteo de pies y manos para señalar los tiempos del compás. Es así cómo su música adquiere una compleja estructura rítmica nada fácil de estudiar, aun disponiendo del registro fonográfico y la cinta magnetofónica. Porque, si bien uno de los ritmos de determinada página musical afroamericana puede acusar una configuración simple, cuando se superponen dos o tres y aún más, el resultado es una polirritmia sin duda compleja. Por eso, Daleroze pudo aseverar que, en la actualidad, gracias a los ritmos negros y orientales, las sucesiones ritmicas han re- cobrado su libertad, los compa- ses desiguales alternados han llegado a tornarse naturales y las acentuaciones caprichosas ya no asustan a nadie. El arte tradicional africano encierra en sus arcas un generoso acopio de proverbios y leyendas, en los que la metáfora está siempre presente, pues entre los nativos, el empleo directo de los vocablos está considerado como falto de imaginación. En el cancionero negro, sea del África o de América, la metáfora también figura de manera prominente, y los cantos con doble intención constituyen uno de los filones más ricos de esa cantera musical. En cuanto al empleo de los vocablos en las canciones afroamericanas, puntualicemos que se utilizan breves grupos de palabras reiteradas con insistencia. Por lo común, el primero y el tercer versos ofician de verse, en tanto que el segundo y el cuarto constituyen el refrán, que se repite generalmente de que los idiomas en que estos cantos se entonan son sui generis, pues sobre ellos gravitan, en medida más o menos considerable, según la zona de América en que se generen las canciones, los ricos dialectos africanos, Influjo que se observa no sólo en su sintaxis y en su ortografía, sino también en su entonación y aun en el timbre, como sucede en las canciones registradas en la Guayana Holandesa, en las grabadas por nosotros en algunas partes del Brasil y en las captadas en Curaçao. A este respecto, sumamente provechoso resulta comparar, por ejemplo, canciones genuinamente negras registradas en discos captados con fines etnográficos en estados sureños norteamericanos, como Georgia, Mississippi o Carolina del Sur, con grabaciones obtenidas en Nigeria o la Costa de Oro. El timbre, el fraseo, el tempo y la cadencia de las voces acusan un grado de similitud que no deja de sorprender al investigador. En los países de habla inglesa, al enfrentarse con la necesidad de aprender el idioma, el esclavo introdujo en la lengua de Shakespeare una serie de variantes en la pronunciación. Suavizó o eliminó por completo todas las consonantes que le resultaban "duras", como la g. la d, la t y la r. imprimiendo al inglés un acento pintoresco, que brinda a sus cantos un exquisito sabor. En este sentido, recordemos las palabras del compositor y folklorista David Guion, quien afirmó que la mitad de la belleza de la típica música negra se halla en la exquisita pronunciación de las palabras, y, más aún, en la encantadora "mala pronunciación". El cancionero afroamericano aloja en su seno una serie de especies de diverso carácter, utilizadas con distintos fines. aunque también es común que se empleen de manera intercambiable. En efecto, a menudo un canto de trabajo oficia de canción fúnebre y un himno litúrgico adopta un carácter bailable. Por otra parte, la doble intención de las poesías sirvió para que las canciones fueran empleadas como medio de entendimiento entre los esclavos de distintas plantaciones, durante la época de la esclavitud, cuando les estaba vedado ponerse en comunicación. Es así como, con frecuencia, canciones religiosas se utilizaban para lanzar sátiras al capataz que dirigía, látigo en mano, las faenas en los plantíos. Esta índole satírica del cancionero de la gente de color del Nuevo Mundo constituye un africanismo, pues en el continente negro los cantos irónicos aparecen con frecuencia y su influjo se ha hecho sentir en todos sus derivados afroamericanos, desde los blues hasta el calypso de Trinidad y las canciones de trabajo del Brasil y la Guaya- na Holandesa, así como las plenas de Puerto Rico. De ahí que, si no se está muy compenetrado de sus maneras de expresión, de su idioma sui generis y de su historia social, no siempre resulte claro el sentido que los negros imprimen a sus canciones. Porque, tras una apariencia intrascendente o ingenua, suele albergarse una intención aviesa. Frederick Douglass, famoso orador, líder de los negros norteamericanos, colaborador de Lincoln durante la guerra civil estadounidense, candidato a la presidencia de la Unión y uno de los hombres de color más ilustres de Estados Unidos, cuenta en su autobiografía que huyó del cautiverio -habia nacido esclavo- utilizando, para tramar su fuga, la conocida canción litúrgica titulada Sweet Canaan (Dulce Canaán). Porque la auténtica expresión de los cantos afroamericanos muchas veces se oculta tras la caparazón de sutiles imágenes y simbolismos. En conclusión, podemos aseverar que, si bien ciertas ramas de la música africana acusan características que las diferencian de la afroamericana, a causa de su adaptación a rituales o ceremonias que en América desaparecieron en el proceso de transculturación, en cambio, existen suficientes rasgos similares entre una y otra como para poder afirmar, sin el más leve temor de incurrir en falsas apreciaciones, que el idioma musical africano sobrevive con singular fuerza en la música del Nuevo Mundo, particularmente en las especies litúrgicas. Y más aún, hasta las propias melodías africanas fueron trasplantadas por los esclavos y legadas a sus descendientes por tradición oral. Por NESTOR R. ORTIZ ODERIGO"

El PDF corresponde al recorte de un artículo aparecido en el Diario El Mundo, del domingo 26 de octubre de 1958. El texto cuenta con fotografías de motivos folklóricos y ballets africanos. Se encuentra pegado a una foja blanca (amarillenta por el contacto con el papel ácido de la publicación). Se transcribe el inicio del texto: "Los factores de la mayor trascendencia se dan cita en el seno de los diversos cancioneros folklóricos creados por los negras en el Nuevo Mundo. El primero de ellos es el hecho de que en su cauce confluyen dos corrientes cultu rales distintas y, en general, opuestas: la africana y la europea, y, el segundo, el haberse visto poderosamene influidos por un acontecimiento rodeado de condiciones nada comunes, cual fue el traslado de los hiJos de Africa al continente americano y su sometimiento al régimen de la esclavitud, que los redujo a una situación infrahumana, susceptible de haber cercenado de raiz una tradición cultural largamente desarrollada, y que, por el contrario, ha sobrevivido por espacio de tres siglos, a despecho de los radicales cambios sociales y económicos a que han sido sometidos los esclavos y sus descendientes."

El PDF corresponde al recorte de un artículo de Russell Roth, que va desde la página 305 a 316 de American Quarterly, del 24 de enero de 1952. La revista publica ensayos que examinan las sociedades y culturas estadounidenses, pasadas y presentes, en contextos globales y locales.