El PDF corresponde al borrador de una lista mecanografiada, escrita por Néstor Ortíz Oderigo, donde se enumeran sus libros, artículos y notas publicadas (además de las "cosas por hacer y cartas por escribir").
La foja se aloja en la carpeta que contiene los originales el libro: "Esquema de la música afroargentina", publicado por EDUNTREF, con Norberto Pablo Cirio como editor.

El documento contenido en el PDF, parece ser una de las entradas preparadas para el “Diccionario de Africanismos” de Néstor Ortíz Oderigo, publicado por la Editorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Se refiere a música folklórica de América Latina, sus rasgos peculiares, que la diferencian de la propia d la cultura anglosajona. Las corrientes etnográficas, la formación étnica (indígena, europea y africana), las referencias aportadas por los relatos de los antiguos cronistas, sobre la utilización de la música, la danza y el arte sonoro como elementos de rituales, ceremonias y celebraciones al obtener buenas cosechas para conmemorar acontecimientos civiles o militares.

La prolífica obra de Néstor Ortíz Oderigo se compone de textos propios y colaboraciones en diversas publicaciones. En esta Sección se encuentran los originales de los libros editados por EDUNTREF (Editorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero), compuestos por material inédito acerca del origen africano del tango y otros ritmos, que confirman el mestizaje cultural en el Río de La Plata.
Oderigo fue un antropólogo que representó el campo de los estudios culturales en Argentina y el mundo desde la década de 1930 hasta su fallecimiento en 1996. Conocía en detalle el funcionamiento, gestión y trabajo de los referentes en el continente americano, europeo y africano. El amor por el jazz lo había conducido a interesarse en la cultura negra de toda América latina, en particular del Río de la Plata.

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial. Trata sobre:
I. La música negra en América y el Caribe.
II. La Canción secular afronorteamericana.
III. La música negra en el Brasil.
IV. Influencia del "jazz" en la música "culta".

Arranca con la discografía de la emisión:

1. Nigeria – The Yoruba. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
2. Nigeria (Yoruba), Oril, Muritala Alhaji. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
3. Song to Obatala.Long Play, 33 1/3 Banda 6.
4. Song to Legbá and Yemanjá. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
5. Trinidad: Sangó Cult Song: Ajo Ajo. Long Play, 33 1/3 Banda 2.
6. Medley of Old Calypso.
7. Pile Pied'm.
8. M'pas Bwe M'pas Mangé. Long Play, 33 1/3 Banda 2.
9. La Famille li Fai Ca. Long Play, 33 1/3 Banda 2.

El texto posterior es el que inicia desde la página 4. Hay una nota manuscrita que indica que las primeras 3, se encuentran en la primera audición de Radio Nacional.
“En efecto, tanto en la música africana, como en la afroamericana en general, el ritmo es un componente fundamental e infaltable. En los negros no hay música sin una pulsación acentuada con robustez. Por eso, este ingrediente priva no sólo en especies musicales que por su índole exigen un pulso bien marcado, sino en las canciones de cuna, en las religiosas y aun en los cantos fúnebres, ritmados a fuerza de tambor. Porque quizá una de las peculiaridades esenciales del idioma musical africano y afroamericano, de cualesquiera de sus facetas, radica en la estrecha, en la inseparable vinculación que existe entre la melodía y el acompañamiento rítmico.
Sin embargo, el incuestionable alcance de la faz rítmica de esta música ha conducido a ignorar su aspecto melódico, su rica heterofonía y los densos coros de voces excepcionales, que a menudo llegan a planos de palpitante expresividad. Pero lo cierto es que las melodías
Afro occidentales suelen acusar una nobleza y una originalidad dignas de la más seria consideración.
Claro es que no se trata del tipo de melodía fácil, pegadiza, susceptible de ser cantada a primera audición. Mas el carácter melódico de esta música no puede negarse apoyándose sobre bases sólidas. Y más aún: en el arte sonoro que nos ocupa, los tambores poseen en una índole eminentemente melódica, aceptada sin reparos por la antropologia cultural y la etnomusicología.
Por otra parte, necesario es subrayar la densa expresividad tímbrica que alcanza la voz del negro, caracterizada por su amplio registro y su desembarazada emisión, amén de una dúctil flexibilidad que se acentúa gracias al empleo de frecuentes portamenti que van de la tesitura más grave de la voz a la más aguda, terminando en falsetti inaccesibles para los cantantes de escuela.
El coro que ahora nos permitirá escuchar el disco, ilustra de manera fehaciente las características melódicas señaladas en la música vocal del oeste de África. Constituye un bello ejemplo del arte sonoro yoruba. Su acompañamiento está a cargo de tambores, uno de ellos tañido simultáneamente en el parche y en el cuerpo por dos instrumentistas.
DISCO No 2.
En este enfoque de la música negra en las Américas, en el que por fuerza debemos ajustarnos a una apretada síntesis, pasemos a considerar el tema que hoy nos toen tratar del arte sonoro de la gente de color del Caribe. Comenzaremos con la música afrocubana.

El PDF muestra un texto mecanografiado con abundantes correcciones manuscritas en tinta azul y roja, que hace difícil su lectura. Existe una copia ya corregida en el enlace que se encuentra debajo, en el área de materiales relacionados.
Se transcribe la primera foja del documento:
"Desde hace más de tres décadas, en América y Europa se observa un crecido interés por la música de Latinoamérica y en particular la generada por los diversos grupos negros del Nuevo Mundo.
A través de la música popular, en particular, esta tendencia se viene manifestando en los Estados Unidos cada vez con mayor claridad desde fines de la primera década de este siglo, cuando parejas de bailarines como Vernon e Irene Castle y Maurice y Walton no titubearon en introducir en sus repertorios sendas estilizaciones de una maxixe brasileña y de un tango argentino, así como de una habanera.
Esta última danza, sobre cuya procedencia mucho es lo que se ha discutido, parece remontar la corriente de sus orígenes hasta un baile africano denominado tangana, introducido per los moros -fuertemente influidos por los negros del África Occidental- en España, de donde pasó a Cuba a través de la trata esclavista y donde recibió la denominación de habanera.
Como es sabido, en su célebre ópera Carmen, Bizet introduce una habanera cuyo tema no le pertenece, a su autor, sino al compositor español Sebastián Iradier, autor de La paloma, y quien la publicó en Madrid en 1840, con el título de El arreglito. Agreguemos que, además del Bizet, otros compositores se han sentido atraídos por la habanera, entre los que cabe recordar a Stravinsky y a Ravel, por sólo citar a los más notorios.
Resulta interesante señalar que no pocos blues afroamericanos, así como otras especies musicales de los negros estadounidenses, sin excluír el boogie woogie, se sirven del ritmo de la habanera o tangana rhythm, que William C. Handy, el famoso cornetista de Alabama, introdujo por vez primera en su The Memphis Blues, así como en otras composiciones populares."

El PDF muestra un texto mecanografiado, que cuenta con una nota manuscrita en el encabezado: "Volver a Etnomusicología afronorteamericana".
La transcripción del documento es la siguiente: "Siempre se ha insistido, y con evidente fundamento, en el pathos trágico, en el tono patético que encierra el cancionero afroamericano. Resulta incontrovertible que la mayor parte de la música negra, sea del África Occidental o de cualquier país de América, está saturada de un transido dramatismo, de un fondo de tristeza irremisible que, sin duda, deja ver a trasluz el telón de fondo sobre el cual se ha proyectado: el oscuro escenario de la esclavitud. Por eso puede aseverarse que no se equivocó Juan Valera al insistir en el idéntico acento que presenta la música de Cuba, del Brasil y los Estados Unidos, a causa del influjo del negro. Porque hasta en las expresiones más exuberantes del jazz se advierte, entre líneas, un estado de ánimo acongojado.
No obstante, el hecho de que en su mayoría la música del hombre de color esté penetrada de una espesa congoja, no significa que el negro no posea, como los demás pueblos, una serie de cantos que rezumen una jocunda y chispeante exultación, un irresistible joie de vivre. Son los surgidos en los momentos de esparcimiento y diversión, que, aunque poco frecuentes, también los ha tenido, aun en las tinieblas de la esclavitud. Y entre éstos se destacan con perfil propio los vinculados a la danza, cultivados en las suckey jumps o fiestas coreográficas.
Larga y frecuentemente, los viajeros de la época del cautiverio de los negros de la Unión nos hablan de la música de los esclavos, de sus cantos, de sus danzas, de sus instrumentos musicales. Pero la verdad es que con mayor asiduidad hacen referencia al ritmo característico de los hombres de color, y, más aún, a la consumada habilidad para danzar al son del ritmo. Fue el latido del banjo y el tintineo de los bones (especie de castañuelas) lo que llamó más poderosamente la atención del blanco y lo que lo movió a imitar a su hermano oscuro. Porque al negro se le habrán podido negar cualesquiera otras cualidades, pero su dominio absoluto en el hemisferio del ritmo ha sido reconocido, sin el más mínimo reparo, hasta por sus más acerbos detractores.
Aunque los cantos de danza, a pesar de su divulgación, no han sido objeto de estudios detenidos como los consagrados a los negro spirituals, no puede ponerse en tela de juicio la singular trascendencia que exhiben no sólo desde el punto de mira formal, sino también desde el ángulo expresivo. Sus melodías ilustran con evidente claridad barias de las genuinas características que acompañan a la música que nos ocupa. Entre ellas, sus ritmos fluidos y elásticos, la frecuente polirritmia, la abundancia de sincopas y aun la inclusión de formas antifonales o dialoguísticas, de legitima raigambre africana, y que aparecen también en toda la música nacida de matriz negra. Y todo ello, dentro de una línea melódica esquemática, de carácter a veces algo fragmentario, que denuncia a las claras la fuente de donde procede, la improvisación, y de un ambiente de frescura y dinamismo sumamente atrayente.
Otra característica de la música de danza afro estadounidense es que siempre se ejecuta con acompañamiento instrumental. En este sentido, viene a aclarar un error frecuente acerca del arte sonoro de los negros de la Unión: creer que el hombre de color, hasta que surgió el jazz, carecía de música instrumental o de instrumentos de su propia creación. Con asiduidad se imagina que sólo poseía música vocal. Y la idea no sólo se advierte en el lego, sino que no pocos estudiosos han incurrido en la misma inexactitud.
No cabe duda alguna de que el hijo de Cam adoptó, en general, los instrumentos de origen europeo. Pero esto no quiere decir que no haya empleado, durante mucho tiempo, y todavía hoy utilice, los suyos propios, entre los cuales encontramos aerófonos, cordófonos, membranófonos e idiófonos, algunos de ellos originarios del África Occidental y otros influidos por el dilatado proceso de la transculturación.
El instrumento musical que más emplearon y utilizan los negros, tan- to en el África como en todos los países a los que ha sido conducido por la corriente de la esclavitud, sin excluir, desde luego, los Estados Unidos, es el tambor, que, según la clasificación histórico cultural en etnología es el más "primitivo". De 61 existen diferentes tamaños y formas; se lo utiliza para diversos fines y recibe distintos nombres, general- mente los mismos de las danzas o ceremonias mágicorreligiosas a las cuales suministre ritmo.
Desde luego que en la Unión, así como en todos los países del Nuevo Mundo en los que el elemento negro cobró alguna significación, el hombre de color se sirvió de muchísimos otros instrumentos musicales. Después del tambor, el más divulgado de todos es el banjo, que, al decir del novelista e historiador George Washington Cable, es el "primer violín" de la orquesta de los negros, y la huella de cuyo origen nos conduce hasta el Senegal, de donde es originario y recibe la denominación de vania o bania.
De suma importancia es también el jawbone o quijada. Como tantos otros instrumentos, su presencia no sólo ha sido observada en los Estados Unidos, sino también en otras partes de América. Integra en Cuba las típicas orquestas de la gente de color. En el Perú era de uso frecuente entre negros y zambos. Y en la Argentina, de acuerdo con el testimonio de Concolorcorvo, fue el preferido de los morenos. Estriba simplemente en una quijada de asno o mula, bien descarnada, sobre cuyos dientes se restrega un hueso, asta o palillo.
Al instrumental afro estadounidense pertenecen también los bones, consistentes en cuatro trozos de hueso que, colocados por parejas entre los dedos de ambas manos, al ser entrechocados producen la sonoridad de las castañuelas. Figuraban entre los instrumentos predilectos de los esclavos y en la actualidad no han caído en desuso.
Debemos mencionar también los jugs, simples potes de barro o vasijas de metal, dentro de los cuales los negros soplan o canturrean, produciendo sonoridades broncas, graves, semejantes a las del trombón o la trompeta con sordina.
Asimismo existe un instrumento que, pasarlo por alto, constituiría una omisión de bulto. Es la washboard o tabla de lavar de metal, que los ejecutantes percuten o rascan con uñas o dedales metálicos. Este idiófono de frotación tiene su similar en un instrumento africano que estriba en una simple rama de árbol, en la que se efectúan muescas sobre las que se restrega un palillo. David Livingstone describe otro similar, denominado cassuto, observado durante sus viajes por el Africa, y que, sin duda, es la matriz de una serie de idiófonos semejantes a los descriptos.
La música que el negro cultiva a través de conjuntos integrados por algunos de los instrumentos mencionados, y que se adapta a sus necesidades coreográficas, es desbordante de júbilo. Porque, así como sus tambores litúrgicos lo lanzan al trance místico, aquélla lo sumerge en un verdadero éxtasis."

El PDF corresponde al texto original escrito por Néstor Ortíz Oderigo. En esta agrupación documental se encuentra una nota recortada (donde se lee: "La Música afroargentina - Capitulo Panoramico -Diversos Temas"), además del texto mecanografiado que sigue:

1. Música afroargentina y música afroamericana
   Si remontamos el caudaloso río de la música afroamericana, desde el Brasil, pasando por las Antillas y los estados Unidos, al desembocar en el Río de La Plata, daremos con un hecho claramente perceptible. Se trata del brusco contraste que observamos entre la música afrorrioplatense y el arte sonoro de aquellas latitudes. Porque resulta incuestionable que la música de los negros argentinos no llegó a conquistar los levantados picos a que se elevan los otros lenguajes musicales afroamericanos.
   En presencia de los magníficos tañidos organográficos y los cantos de la santería afrocubana, de la subyugante magia de las percusiones tamborísticas del vodun haitiano, de la rica y fecunda música afroestadounidense, que hospeda tan generosas y variadas facetas, y los espléndidos dechados de los candomblés afrobrasileños, estudiados por nosotros sobre el terreno -véase nuestra obra titulada Macumba, culturas africanas en el Brasil-, el arte sonoro fundido en crisoles afrorrioplatenses exhibe una incontestable estrechez. Acusa su desarrollo una estrecha hondura. No cabe duda de que es menos generoso que el de aquellas latitudes.
   Por consiguiente, resulta estéril buscar en sus expresiones luminosidad en el discurso o profundidad en la expresión, timbres brillantes y contrastes sabiamente logrados, riqueza de planos y perspectivas. Por cierto que hablamos sobre la base de los exiguos materiales que han llegado hasta nosotros, y no siempre por las vías más adecuadas para su reposado estudio y su análisis científico.
   Sin embargo, el hecho de que los afrorrioplatenses hayan utilizado la marimba -lo cual está ampliamente documentado, 'en la Argentina, por Sarmiento y José María Ramos Mejía, y por Isidoro De María y Rómulo F. Rossi, en el Uruguay- nos autoriza para pensar, con evidente fundamento, que, en sus orígenes, la música afroargentina debe de haber exhibido un rostro de mucho mayor generosidad y un desenvolvimiento melódico, timbrico y rítmico más amplio.
   El mencionado miembro de la opulenta organografía africana, que se emplea, por lo menos, en dúos o en tríos y aun sextetos, concede la posibilidad de llevar a cabo aleaciones melódicas, polifónicas, timbricas y rítmicas; de formular frases de dilatada morfología y de mayor desarrollo en su curva, así como de elaborar células melódicas más trabajadas, de meandros más complejos que los susceptibles de obtenerse merced al empleo exclusivo de la voz humana, de los órganos membranófonos y de los miembros idiófonos de fricción o de sacudimiento. También permite engendrar melodías de dimensiones más amplias, ritmos etnológicos más libres y abundantes contrarritmos y polirritmos.
   Lo expresado más arriba no pasa de hospedarse en la problemática matriz de las suposiciones. Porque conviene subrayar que, por desdicha, no ha llegado hasta nosotros ninguna melodía de marimba sobre la cual asentar nuestro juicio concluyente.
2. Músicas bantues y músicas sudanesas

Siempre que se ha hablado, por otra parte, de la música de los negros del Río de la Plata (y no se ha hablado mucho) se la ha considerado como si se tratara de una sola entidad, con idénticas características y funciones; como si fuera un tronco único, invariable e inmutable; como si hubiera pertenecido exclusivamente a uno solo de los tantos y diversos pueblos, bantues y sudaneses, que llegaron a la Argentina y el Uruguay desde el África, y hubiera aposentado idénticas peculiaridades y desempeñado los mismos oficios.
No obstante, como lógica consecuencia de las distintas procedencias etnoculturales de los negros de nuestro país, así como los del Uruguay, en la Argentina se ejecutaban diferentes clases de misica originaria del inmenso continente. En este sentido, podemos aseverar que nos ha sido posible localizar distintas ramas del árbol musical afroargentino. En efecto, los negros de nuestro país cultivaron diversas especies musicales, adaptadas las distintas actividades que desarrollaran, y a las que nos referimos con cierta detención en nuestro libro rotulado La experiencia cultural de los afroargentinos.
En contraposición de los que se ha dicho, sin duda por desconocimiento de la materia, los afroargentinos contaron con cantos de trabajo, tales como los que ritmaban la tarea de machacar maíz y trigo en morteros fabricados con troncos de árboles ahuecados y los entonados por las lavanderas que efectuaban sus tareas a orillas del Río de la Plata, secundadas por el restregar y la percusión de las tablas de lavar. Cultivaron también los cantos litúrgicos y los "llantos cantados". Tuvieron asimismo sus canciones de amor. Los cantos fúnebres igualmente aparecieron en nuestras playas.
Como en el resto de América, los negros argentinos alojaron en su ámbito folklórico los famosos songs of derision o cantos satíricos y sardónicos, en los que aparecían sus agudos problemas económico sociales. El hecho de que cultivaron con generosidad los pregones es bien conocido. Del mismo modo, tuvieron especies sonoras características del carnaval y cantos de comparsas que actuaban en las fiestas de carnestolendas. Por otro lado, las payadas, que en la Argentina se originaron y tuvieron sus cultivadores máximos entre los negros, eran una forma de música.
De los cantos de cuna afroargentinos, así como de los afroamerica- nos en general, poseemos amplias noticias. Esta especie brotaba de la- bios de las "madres negras" o "abuelas negras" -las famosas maes pre tas" de los afrobrasileños- que actuaron en todos los países de nuestro continente. Los niños negros de nuestro país contaban con sus/ron- das y sus canciones, de entre los cuales se destacó la conocida ronda-catonga.
Además de la música de los candombes, el folklore afroargentino alojaba también cantos de danza, lo cual resulta plenamente lógico puesto que el baile era una de las expresiones más destacadas de la cultura de los afroamericanos en todo el mapa de nuestro continente. No debemos olvidar, por lo demás, la música que ejecutaban las dandas, de las que nos ocupamos en otro capítulo de esta obra y de cuyo desempeño nos habla José María Ramos Mejía, en su obra denominada Rosas y su tiempo (Buenos Aires, 1952. 3 vol.).
De la mayor parte de las especies musicales a que nos hemos referido más arriba, por desdicha sólo hemos podido localizar algunas poesías, aunque la investigación, en el territorio, musical, nos ha brindado magras cosechas.
Sin embargo, como consecuencia de les distintos orígenes etnoculturales de los afroargentinos, en nuestro país se ejecutaban diferentes clases de música procedente del Africa.

Diversidad estética
Las distintas ramas del árbol musical afroargentino, se diferenciaban por sus ritmos dispares; por las diversas particularidades organográficas de los miembros sonoros utilizados, unos de procedencia bantú y otros de matriz sudanesa o guineo-sudanesa islamizada; por los diseños melódicos empleados; por los distintos acentos rítmicos, así como por otros rasgos de orden técnico, tales como el fraseo, la cadencia, el timbre...
Singular interés acoge el hecho de recordar, en el sentido apuntado más arriba, que, hace dilatados años, manteníamos largas conversaciones con varios ancianos afroargentinos, en procura de datos acerca de las culturas africanas importadas a la Argentina, sobre todo uno de ellos, de cabellos totalmente encanecidos, que desempeñaba modestas faenas en la feria municipal de las avenidas Callao y Córdoba, nos aportó pormenores de singular trascendencia. Este hombre, de prodigiosa memoria, nos manifestó que las distintas "naciones" afroargentinas poseían diversos "toques" tamborísticos peculiares de cada una de ellas.
Nos dijo el citado informante que, entre los negros, se cultivaban "toques" muzumbíes y "toques" molembos, "toques" mucholos y "toques" mozambiques, "toques" angoleños y "toques" cabindas, "toques" magies y "toques" benguelas. Por otra parte, diversos informantes confirmaron los da- tos aportados por este humilde trabajador afroargentino, y las caracteristicas adjudicadas a estos "toques" concuerdan, en más de un caso, con las que hemos comprabado en nuestros estudios de campo realizados en varias zonas del Brasil, donde, como se sabe, la influencia africana se ha- 11a presente en todas las manifestaciones de la cultura delgran país de Euclydes da Cunha.
Respecto de las características de los "toques" enunciados, digamos que unos eran rápidos y nerviosos, características ambas de la música de los negros benguelas; otros, pausados y "hamacados", pertenecían a los mozambiques, y no faltaban los poseedores de acentos majestuosos y hie- ráticos, cual los de los cabindas, pueblos todos ellos de culturas bantues.
Las distintas maneras de enfocar estos "toques" era lo que, en particular, identificaba a cada una de las naciones" africanas que se hospedaron en el Río de la Plata. Singular alcance despierta el hecho de que este trascendente africanismo también aparece en la música afroestadounidense, en la afroantillana y en las de otros conglomerados etnoculturales afroamericanos. Por desventura, estos "toques" no han llegado hasta nosotros. En consecuencia, nos vemos obligados a hablar de ellos en términos muy generales, aunque los paralelismos encontrados en el Brasil nos han sido de suma ayuda y nos han aclarado muchos puntos.
De particular significación resulta comprobar que la aseveración de nuestro informante encuentra su confirmación en lo expresado en la queja presentada al Cabildo de Buenos Aires, en el año 1788, por el procurador general. En dicho documento se refiere el funcionario a las distintas danzas "con que cada "nación" se diferenciaba".
Es posible señalar, por otra parte, que la música de los candombes no representaba el arte sonoro afrorrioplatense en su estado "puro". En realidad, constituye una "segunda generación" de la que practicaban los primeros esclavos traídos a nuestro país. Por consiguiente, sus elementos musicales y coreográficos y sus patrones y complejos culturales en general aparecían diluídos por los inexorables mecanismos de la transculturación. Porque estos rituales constituyen un paradigma característico de la simbiosis operada entre los diversos patrones y complejos culturales de matriz africana y los componentes engendrados en probetas euroamericanas. De ahí que resulta incuestionable que su evolución no difiera de la sufrida por otras especies musicales surgidas en los diferentes países americanos en que hubo intensiva trata negrera.
El hecho de haberse ignorado este fenómeno cultural, que la antropología estudia con interés creciente y positivos resultados, ha conducido a interminables, pueriles y estériles polémicas, así como a falsas formulaciones que han sembrado un verdadero caos en el ámbito del folklore y de la etnomusicología argentinos.

Supervivencias africanas
En el seno de los estudios vinculados con las cuestiones de la Africanística y de la Etnomusicología en general, uno de los asuntos más debatidos es el relacionado con las diversas supervivencias africanas que se observan en las distintas manifestaciones artísticas -así como en el territorio psicológico, social y cultural en general- desarrolladas por los negros que la avenida esclavista trajo a playas del Nuevo Mundo y de su descendientes aclimatados en el flamante hábitat. Hasta la hora presente, las opiniones se mantienen en el vulnerable plano de la discrepancia más abierta, aunque no se hayan aportado datos fidedignos y científicos no se hayan realizado estudios dignos de tenerse en cuenta.
Sin embargo, durante estos últimos tiempos, se han revelado evidencias de singular significación acerca de la densa y extendida influencia de los negros en todos los aspectos de la vida social y artística de América. Del mismo modo, se han rectificado ciertos preconceptos y "mitos" divulgados hasta no hace muchos años. Porque la gravitación de las "maneras" y la cultura de los afroamericanos en la cultura y las "maneras" de los pueblos americanos llega a proporciones mucho más dilatadas y profundas de lo que con anterioridad se había sabido y aceptado.
Al factor africano, en nuestro país, se lo había rechazado o eliminado de una plumada ciega y aun malintencionada, sobre la base de argumentos sumamente discutibles y endebles, así como exentos de fundamento científico. En efecto, se ha dicho que "más de un siglo de convivencia popular entre negros y criollos pudo determinar una influencia de la música de aquéllos en la de éstos, y, sin embargo, no ha sido así. y se explica. Un cancionero puede recibir la influencia de otro a condición de que no exista un abismo sentimental entre ellos (...).
En primer término, digamos que juzgar la música afroamericana o la africana, sobre la exclusiva base de lo poco que de ella pueda recoger el pentagrama, aun si se utilizan los símbolos convencionales que para ello emplean algunos etnomusicales extranjeros lo cual no se ha hecho en nuestro país- puede conducir, y sin duda alguna conduce, a resulta- dos francamente desastrosos. Porque una cosa es la música negra transcripta al papel pautado, y otra bien diferente la creada en el momento de la ejecución y alentada por los estados de ánimo de exaltación a que conducen las danzas o las ceremonias litúrgicas y mágicas, y aun las seculares. Lo sabemos sobradamente a través de los distintos field works o trabajos sobre el terreno que hemos llevado a cabo en diversas zonas del Brasil y de otros países americanos.
Con el objeto de llegar a conclusiones tan drásticas y defintivas habría sido necesario escuchar atentamente la música afroargentina y grabarla en cinta magnetofónica o en casetes, para su ulterior faena de laboratorio. Igualmente, habría sido menester el conocimiento de sus hontanares, la música del Africa de las zonas culturales bantúes, sudanesas y guineo-sudanesas islamizadas, y de sus múltiples derivados, la música afroamericana engendrada en los distintos países de nuestro continente, para realizar definitivos estudios comparados.
Por otro lado, necesario es recordar que el timbre, uno de los elementos en que anidan los mayores africanismos de la música de los negros de todo el Nuevo Mundo, el cual responde a la incuestionable y lógica gravitación que sobre su carácter ejercen los diversos idiomas africanos de sus cultivadores originarios, resulta imposible de ser vertido al papel pautado. Por consiguiente ¿Cómo puede analizarse en profundidad este aspecto de tan amplia significación en la música de los negros, tanto del África como de América, o por qué insospechable motivo se lo puede dejar a un lado, como se ha hecho, en un reposado estudio de la materia sonora aportada por los africanos y sus descendientes a nuestra música nacional?
Será imprescindible, asimismo, reiterar un concepto que es por demás evidente, en materia de estudios científicos, si se desea llegar a conclusiones definitivas y científicas, no es posible que se filtren elementos extraños como el misonegrismo o la mayor o menor buena voluntad que se aliente respecto del sector étnico que cree un hecho, un elemento o un complejo culturales, al que se desea escamotear contribuciones de este orden, empequeñecer su dimensión humana y rebajar a sus miembros a la categoría de simios.
Necesario es tener bien presente que el folklore constituye una ciencia. Posee sus leyes y su dialéctica, susceptibles de ser aplicadas casi con estrictez axiomática. Si el negro poseyó su música, sus danzas y sus miembros organográficos -lo cual, huelga decirlo, está ampliamente documentado en una generosa bibliografia- y gravitó con incuestionable vigor en la música de todos los países en que fue introducido como esclavo, así como lo hizo en nuestro país según lo demuestra, entre otros factores, la imitación que de sus bailes, de su música y de sus instrumentos musicales hicieron las comparsas de "falsos negros", de "negros de betún" o "negros de corcho quemado", ¿por qué su música no pudo influir sobre la de los "blancos"? ¿Por el "abismo sentimental”?
Debemos preguntarnos con curiosidad qué significa, en lenguaje
etnámusicológico, "abismo sentimental”? Por otra parte, qué mayor abismo sentimental o "barrera social" que los existentes, aun en la actualidad, en los Estados Unidos, entre "blancos y negros. A pesar de ello en la unión al afroestadounidense se lo copia y remeda musicalmente, hasta el punto de que es posible aseverar que ese país carecería, en realidad, de música si no fuera por la enorme, por la formidable y generosa aportación de los africanos y de sus descendientes. Por lo tanto, rechazamos de manera categórica y absoluta el supuesto argumento del abismo sentimental, expresión que nos resulta ingenua, intrascendente y vacía de significado científico.
Aspecto melódico
Mucho se ha insistido en la carencia de melodía de la música afroargentina. Lo mismo se ha manifestado y reiterado acerca de toda la música africana y afroamericana. Es un lugar común exento por completo de fundamento científico y que sólo pueden aceptar los legos en la materia.
No puede caer en el olvido el hecho de que todas las especies musicales afroamericanas, así como las africanas, que deben doblegarse exclusivamente ante las exigencias de la danza o de la marcha, presentan melodías entrecortadas, insistentes, fragmentarias. En ellas se observa una aguda reiteración temática -rigurosamente característica, por otra parte, de la música engendrada en matrices africanas o afroamericanas que, por momentos, llega a lo obsesivo, sobre todo en las especies vinculadas con la liturgia y la magia. Desde luego que no se trata de un hecho azaroso, ni significa una carencia de inspiración o de posibilidades creativas de sus cultivadores para engendrar melodías cantabiles, dotadas de una dilatada curva sonora. Obedece el hecho, lisa y llanamente, a que este tipo de melodía debe plegarse a las funciones coreográficas a tanto a las necesidades de la marcha. En ciertos instantes de las ceremonias religiosas de los negros de otras zonas del Nuevo Mundo, sucede lo mismo, no obstante la generosidad que se advierte en el arte sonoro de ellos.
Elocuente paradigma de lo dicho es el candomblé. En el instante de la ceremonia, cuando se hacen presentes los primeros síntomas del trance místico o posesión de las filhas de santo o sacerdotisas del culto por los orixás o dioses secundarios o menores africanos, los membranofonos tañen obsesiva y reiteradamente una misma serie de pies rítmicos. No es casual esta repetición, sino que ella contribuye a suscitar y acentuar el estado místico que se busca afanosamente para que el orixá "penetre" en el cuerpo de la sacerdotisa o se le "suba a la cabeza, la pose y pierda ella su carácter de mortal para trocarse en un numen. Porque no hay que olvidar que la música folklórica, y en particular la africana y la afroamericana, es una música estrictamente "funcional", como se dice en el léxico técnico de las ciencias antropológicas. Vale decir que cumple o se adapta a diversas funciones de la comunidad.
Desde luego que, por causa de la ausencia completa de miembros organográficos del orden de los aerófonos, o de los cordófonos -suceptibles de crear melodías de dilatado aliento, dotadas de una curva extendida y de amplio desarrollo, y en razón de las exigencias de la danza y la marcha a las que debían adaptarse-, las melodías del candombe, pongamos como paradigma, exhiben un desarrollo precario y un carácter eminentemente rítmico. Puede decirse que son más bien fragmentarias.
Pero en ellas encontramos, poco menos que sin excepción, el fraseo que se ondula de manera descendente. Se trata de un rasgo singularmente característico de toda la música engendrada en marmitas africanas o afroamericanas. Porque no podemos dudar de que el candombe exhibe elementos respecto de cuyo africanismo resulta por completo ocioso discutir.
Timbres “velados"
Enfocada a la luz de las normas y los procedimientos en la música euroamericana, en la que se considera la "pureza" del sonido y la "belleza" vocal como elementos imprescindibles, de acuerdo con los cánones estéticos de la música eruroamericana, el canto africano puede resultar áspero y exento de eufonía. Porque dentro del marco de la estética del arte sonoro africano y afroamericano no caben estos valores, por lo menos en la medida en que se los juzga de acuerdo con los preceptos de la estética occidental. Es que el músico africano y el afroamericano no se preocupan por los factores enunciados. Sólo le interesa la expresión más profunda y desembarazada de sus sentimientos, y más precisa y comunmente, los de la comunidad en que vive, a despecho y a pesar de los recursos y los medios técnicos u estéticos de que se valga para lograrla.
Del mismo modo, estos elementos musicales están rigurosa y estrictamente condicionados a la cadencia, al tempo, al ritmo y a la entonación de los distintos idiomas africanos, que son idiomas "tonales" o "musicales". Vale decir que en ellos se emplea el denominado "tono vocalizado", que en etnomusicología y en lingüística se llama "tono significativo". En estos lenguajes, el tempo, el timbre, la altura del sonido y el tono desempeñan papeles de singular trascendencia. De ahí que un mismo vocablo pueda alojar más de veinte acepciones distintas, según la manera en que se lo pronuncie y de acuerdo con la mayor o menor intensidad que se le imprima a los recursos musicales que acabamos de mencionar. Por ejemplo, en el idioma fon, de los gegés o ewes del Dahomey, la palanra ké, en tono grave, significa "raiz", y, en tono agudo, "caer".
De esta influencia de las hablas en la música africana y en la afroamericana deriva uno de los puntales más significativos de estas artes sonoras. Nos referimos al timbre característico que se emplea. No se puede prescindir de la mención de este elemento cuando se efectúa un estudio de este singular aspecto de la música. Porque el timbre o "color del sonido" como dicen los etnomusicólogos de la escuela alemana, desempeña en esta música un papel de singular trascendencia. Constituye uno de los puntales sobre los cuales se yergue el edificio estético construido en el África y en los distintos países en que fue introducido el negro por el cauce de la esclavitud. Porque las cualidades físicas de este fenómeno son absolutamente sui generis.
En el territorio de la música negra, el hecho tímbrico alcanza un diapasón en verdad excepcional. Pues, en sus cantos y, lo cual es mucho más significativo, en sus tañidos organográficos, el africano y sus descendientes no hacen sino transcribir, hasta sus supremas posibilidades, los timbres, las inflexiones y los diversos matices de sus hablas.
Por consiguiente, su música conquista una peculiar naturalidad y un profundo y significativo expresionismo.
Acerca de la música de los negros del Río de la Plata, nadie se ha referido, antes de ahora, a las características del timbre. No obstante, a través de las descripciones y de los relatos de etnógrafos y viajeros de los siglos dieciséis, diecisiete, dieciocho y diecinueve, es frecuente encontrar el término "aullo" para carracterizarlo, así como lo hallamos en los relatos vinculados con la música afroamericana en general. Los detractores de los negros los hispanistas empedernidos, en esta palabra sólo quisieron hallar un sentido despectivo. Sin embargo, el empleo de este vocablo respondía a que los timbres de esta música resultaban extraños para los oídos de personas que los escuchaban por vez primera, pues diferían por completo de aquellos a los que estaban acostumbrados. De ahí que buscaran similitud en los gritos de los animales o en ruidos desnudos de contenido musical. Al mismo tiempo, en esta forma ponían de relieve el desprecio que, la mayoría de estos narradores, experimentaba por los negros.
Además, quienes, durante el siglo pasado y comienzos de muestra centuria, se refirieron a las comparsas de los "falsos negros" que recorrían las calles de nuestra ciudad durante el Carnaval, afirman que los miembros de estas mascaradas utilizaban en mis canciones sonidos "duros" y voces "aguardentosas" con el objeto de imitar a los negros.
Estos sonidos o timbres son los característicos tinbres dirties o timbres "velados" que tipifican a toda la música africana, así como a sus derivados afroamericanos. Particular consecuencia hospeda el dato apuntado, pues nos permite comprobar la existencia en el Río de la Plata, de un africanismo de notable bulto.
Podemos añadir que los timbres de la música afrorrioplatense no son timbres luminosos, fulgurantes. Son, más bien, apagados, sordos, "tapados". Debe de responder el hecho, sin duda alguna, a la influencia del timbre de los idiomas de la rama bantú que ejercieron influencia preeminente en el habla de los africanos aposentados en muestras latitudes, por oposición a las lenguas del grupo yoruba o nagó, que son más "musicales", más sonoras y brillantes y que, en muestro medio influyeron en menor escala.

Los maestros del ritmo
Constituye un hecho inapelable que los negros son los maestros consumados del ritmo. Rige este elemento todas las fases de la vida y del arte de los hombres de rostro de bronce, tanto las artes del tiempo como las artes del espacio. Más no se trata de un rasgo somático, biológico o "racial", que los negros lo traigan en la sangre, como tantas veces se ha dicho, sin fundamento de ninguna naturaleza, sino en razón de la influencia que su música ejerce sobre los patrones y complejos culturales que le son característicos, y en los que el arte sonoro está ahincado con solidez y firmeza. Porque hay culturas, entre las que se encuentran las africanas, en las cuales el ritmo constituye la esencia de la música, más bien que la melodía, como certeramente lo señala el ilustre antropólogo Melville J. Herskovita.
Con frecuencia, al factor melódico puede considerárselo como accesorio de la compleja estructura rítmica.
En la música afrorrioplatense, el ritmo se coloca en el frente y en el centro de la música. Y se explica, pues, en el candombe, por ejemplo, el lenguaje estético debe adaptarse a las necesidades de la coreografía. Resulta evidente, por otra parte, que a ello contribuye, de manera singular, la intervención de un grupo de instrumentos pertenecientes a los órdenes de los membranofonos tambores, tamboriles- y de los idiófonos -nazacayas, palillos, mueseras, agogos, miembros organograficos todos ellos que facultan un dilatado y complejo juego de pies ítmicos que suelen conquistar una generosa variedad.
Sin embargo, la pulsación de estas misicas no exhibe generosas combinaciones de ritmos distintos, paralelos o cruzados, tal como aparecen en todas las expresiones de la música engendrada en hontanares africanos o afroamericanos en general. A pesar de lo dicho, puede ser que, en tiempos pasados, cuando la cuerda de la tradición folklórica del candombe vibraba con toda plenitud, al amparo de los músicos que estaban más cerca de las fuentes originarias de esta especie, se hayan suscitado condiciones distintas de las señaladas. Lo demostrarba el hecho de que siempre reinaban en esta música miembros organográficos percusivos, de sacudimiento o de fricción.
El problema de la sincopá
Mucho es lo que se ha escrito y debatido acerca del problema de la sincopa en la música africana y en la afroamericana, Pero, hasta ahora, no se ha llegado a conclusiones definitivas respecto de "ese enigma cuya formación ha desafiado la argucia de nuestros investigadores", como apunta el musicólogo Luis Heitor Correa de Azevedo, en su obra rotulada Música e músicos do Brasil (Rio de Janeiro, 1950).
La mayor parte de los estudiosos se ha pronunciado en el sentido de que la síncopa nació en el Africa. Suscriben esta teoría, especialistas de tanto fuste como Henry Edward Krehbiel, Fernando Ortiz, Maud Cuney Hare, Natalie Curtis Burlin, Marion Bauer, Jerome E. Hart, Stephen Chauvet y muchos otros. Todos estos investigadores subrayaron con insistencia la propensión que muestran los negros a introducir este elemento en sus cantos, así como en sus tañidos organográficos.
André Gide y Stephen Chauvet lograron confimar lo arraigado que está en los africanos esta práctica musical. En presencia de músicos negros entonaron canciones europeas, de ritmos bien marcados, mientras los nativos acompañaban con palmoteos en forma sincopada.
Por su parte, María Julián Viaud, el famoso Pierre Loti de obras tan significativas como Les désenchatées, Aziyadé y le roman d'un Spahi, escribe:
"Un contratiempo perpetuo de acompañantes y de sincopas inesperadas, perfectamente comprendidas y observadas por todos los ejecutantes,
son los rasgos característicos de la música africana, arte sin duda distinto del muestro y que muestras organizaciones europeas no nos permiten comprender perfectamente".
Desde luego que la sincopa no constituye un elemento privativo de la música nacida en el Africa. Pero, sea como fuere, la realidad incuestionable es que constituye un recurso que hace irrupción en todo el arte sonoro afroamericano y en ciertas músicas africanas, y los caracteriza con absoluta claridad. La discografía registrada en el continente africano que en estos últimos tiempos, se ha desarrolla do con paso singularmente acelerado, lo cual ha permitido ensanchar de modo considerable los conocimientos etnomusicologicos vinculado a con el Africa- colocan un sello de veracidad incuestionable a muestras palabras.
Como no podía ser de otra manera por el origen sin duda africano del candombre afrorrioplatense, en esta especie folklórica, asf como en otros géneros incubados en la misma matriz, la sincopa surge con renovada frecuencia. Hasta podríamos aseverar que constituye la columna vertebral de todo su sistema musical. Pero una cosa se torna necesario puntualizar con claridad: este singular ingrediente es aquí mucho menos violento que en otras músicas afroamericanas; en particular la afroestadounidense.
Compás binario
En la mayor parte de las expresiones musicales surgidas en el panorama de la cultura afroamericana, el compás binario posee un lugar preeminente, por no decir absolutamente ineludible. La música afrorrio platense se encuentra muy lejos de representar la excepción. De ahf que podamos afirmar, sin temor de caer en falsas apreciaciones, que se mueve sin pausa dentro de la órbita mencionada, en 2/4, y a veces en sus derivados y subdivisiones, tales como el 4/8, que se hospeda con asiduidad.
Por lo general, su pulso estaba en manos de los tres tambores -terno, en el lenguaje técnico de la etnomusicologia- que eran infaltables, o poco menos, en todas sus versiones. Pero a estos miembros organográficos se sumaba, para brindar mayor vigor, riqueza y colorido, una serie de instrumentos idiófonos de percusión, de sacudiniento y aun de fricción, tales como la mazacaya, los palitos, la quijada, 18 lesera, la marimba y otros.
El "tempo"
Respecto del tempo, movimiento, aire o tiempo dentro del cual se desenvolvían las melodías de la música afrorrioplatense, podemos decir que, casi con exclusividad, era el vivo. Vale decir, es posible fijarlo entre el allegro y el presto. El prestissimo no aparecía con mucha frecuencia, como no lo hace en casi ninguna mision fundida en crisoles africanos, en contraposición de lo que nos querían hacer creer los primeros viajeros y cronistas, que nos hablan de la euforia, de la vertiginosidad y del descontrol sobre cuya base se llevaban a cabo las versiones del candombe y de otras especies musicales afrorrioplatenses.
A pesar de lo dicho, en determinados momentos del ritual resulta evidente que debe de haberse empleado el tempo mencionado en último término, sobre todo si admitimos que hubo algunos matices de la influencia de los negros oriundos del Dahomey, en el Africa occidental; esto es, los, gegés o ewes, quienes suelen acelerar sus ejecuciones instrumentales y vocales cuando sus ceremonias o rituales conquistan sus puntos culminantes o sus finales.

"Call and response"
No se puede finalizar este enfoque de la música afroargentina sin hablar de una conformación que es tradicional y proviene en línea recta del arte sonoro africano. Es la denominada call and response o "llamado y contestación". Vale decir, la configuración antifonal o responsorial, que del Africa pasó intacta a todo el arte sonoro afroamericano. En ella, el líder del canto entona un fragmento y el coro le responde con otro, por lo general invariable, el refrain o estribillo.
También puede estar dicho diálogo a cargo de dos medios coros. El estribillo es lo que en poesía se denomina "ritmo negro" o "rima suplementaria. En el candombe estuvo representada, entre otros fragmentos, por los famosos ¡oyé ye yamba! Y ¡yun ban be! Y aparece lo mismo en la rumba o el son afrocubanos que en el candomblé, xangó, batuque o macumba afrobrasileños. La importancia del call and response en la música africana y afroamericana que, aun las canciones entonadas en unisonos o en soli, revelan en su diseño los trazos de la forma antigonal, pues una frase musical refleja, completa o contesta en alguna forma la otra.

El PDF corresponde al recorte de 2 hojas de la revista Caras y Caretas del 10 de Junio de 1911 (según se lee mecanografiado sobre el mismo). Se encuentra pegado sobre hojas canson número 5. El texto escrito por Agapito Candileja, cuenta con fotografías del músico Carlos Brindis de Salas, una carta, su instrumento (un violín Stradivarius) y se hace el relato de su deceso: “Se narra la historia "de este lírico bohemio" que "se parece a un cuento... Sin embargo, es cierto. El 1° de junio, murió en nuestra ciudad... Llego de Europa en el vapor "Satrustegui, ¿A que vino? Se ignora... Después de haber sido casi millonario; después de haber vivido la vida de un monarca; después de haber hecho temblar el corazón de las mujeres; después de haber paseado por el mundo su alma que era un violin (...) cayó al fin, destrozado. Viejo, pobre, sucio, negro, tísico y solo ¡Solo! ¡Solito! Ni siquiera tuvo en el momento de morir, el consuelo de abrazar el violín que lo hizo célebre..."
La noticia inicia con un diálogo (del que se brinda la transcripción de la primer parte):
“ ¡Hola! ¿Hablo con la Asistencia Pública? Sí, señor ¿Y yo? Con la fonda y posada "Ai re dei vini", del Paseo de Julio, 294. Sírvase mandar una ambulancia a recoger un enfermo grave. Es un negro atorrante que se está muriendo.
La ambulancia fué. Regresó trayendo al infeliz. Se le acostó en una cama para examinarle. Era un negro. Dos enfermeros comenzaron á quitarle el traje. Tenía el saco y los pantalones, sucios y descosidos. Los botines rotos. Las prendas interiores eran... Qué pena! ¡Qué asco! Daba pena y asco, en verdad, toda aquella miseria. La camisa, inmunda. Y debajo, en vez de camiseta, un corsé masculino, con ballenas. Un corsé parecido al que usan las mujeres ¡Pero, qué sucio! Quién será este hombre? Un atorrante, sin duda. Aquí, en este bolsillo, tiene algunos papeles. Hay un pasaje. El programa de un concierto en Ronda. Una tarjeta. Un pasaporte.... ¿Qué dicen? "Caballero de Brindis, barón de Salas". ¡Oh! ¡Es el célebre violinista Brindis de Salas!...
Al oírse nombrar el moribundo tuvo un segundo de lucidez. Abrió los ojos. Y dijo: Sí, soy Brindis de Salas. Pero me muero..."