Se trata de un disco compacto (compact disc o CD-ROOM) con los textos con la digitalización (en archivos de Word) de los documentos escritos por Néstor Ortíz Oderigo. En este caso, es el anexo del libro: "Esquema de la música afroargentina", con los guiones de los programas de radio en los que Ortíz Oderigo participó.

Se trata un texto mecanografiado con el guión de una emisión de un programa de radio emitido el 4 de septiembre de 1966. La primera hoja tiene un subtítulo manuscrito en tinta negra y subrayado en negro y rojo. Se trata de una versión corregida de un borrador que se encuentra en el registro cuyo enlace aparece debajo, en el área de materiales relacionados.
Se transcribe el documento del PDF:
"Desde hace más de tres décadas, en América, así como en Europa, se observa un dilatado interés en la música folklórica y popular de los diversos países latinoamericanos y, en especial, en la generada por los distintos grupos negros del Nuevo Mundo. Particularmente a través del cauce de la música popular, esta tendencia se viene manifestando en los Estados Unidos, de manera cada vez más pronunciada, desde fines de la primera década del siglo que corre, cuando parejas de bailarines como la integrada por Vernon e Irene Castle -a quienes secundaba la orquesta afronorteamericana de James Reese Europe- no titubearon en introducir en sus repertorios estilizaciones de maxixes brasileños y de tangos argentinos, así como de habaneras afrocubanas.
Sin embargo, esta tendencia de cayó con la misma celeridad con que se había impuesto. Pero, gracias al music hall, a las comedias musicales y a las espectaculares operetas de Broadway, resurgió más tarde, con nuevos brios, en el decurso de los años que precedieron a la segunda guerra mundial, La casual publicación en Nueva York de la conocidísima página de Moisés Simons, titulada El manisero, colocó de nuevo en el plano de la actualidad más rigurosa al arte sonoro de América latina en los Estados Unidos y reforzó los ecos que Broadway lanzaba a las cuatro esquinas del mundo. Tin Pan Alley, el radio neoyorquino donde se agrupaban, por centenas, los comercios dedicados a la música, hizo el resto para imponer los ritmos latinoamericanos.
Como ha ocurrido muchas veces con otras páginas musicales que se convirtieron en éxitos resonantes, en un principio El manisero no logró interesar. No obstante, empezó a cobrar divulgación cuando algunos artistas populares incorporaron esta composición a sus repertorios. Mas el éxito definitivo sólo se hizo presente cuando una orquesta cubana de dilatado renombre, la de Don Aspiazú, la impuso en los escenarios de music hall de Nueva York y Los Angeles.
CONTROL: DISCO No 1
LOCUTOR:
Interesante resulta señalar, de paso, que el arte sonoro folklórico y popular latinoamericano no sólo se impuso sobre la base de su ejecución en los grandes espectáculos de music hall, en las vistosas comedias musicales y en las subyugantes revistas de Broadway y de Hollywood, sino que compositores "eruditos" no desdeñaron la glosa de sus recursos, y aun de sus instrumentos, en obras de dilatado aliento. Es así como Harl McDonald compuso una Rhumba
Symphony; Henry Cowell, músico estadounidense de vanguardia, escribió más de un son afro cubano; el ruso Prokofiev, en su cantata rotulada Alejandro Newsky, incorporó el guayo afrocubano a la orquesta sinfónica; Stravinsky se sirvió de instrumentos musicales del negro de Cuba en algunas de sus obras, especial mente en La consagración de la primavera, y el inglés Arthur Benjamin dió a luz Jamaica Rhumba.
Escuchemos esta página, en versión del violinista Jascha Heifetz.
CONTROL: DISCO NO 2
LOCUTOR:
La música brasileña, desde antes de la guerra mundial número dos, pugnaba por imponer su influjo en los dominios del arte sonoro internacional, sin lograr éxito. Más un par de películas y las actuaciones de Carmen Miranda, de Ary Barro so y del Bando da Lua en los espectáculos de music hall de Broadway, fueron salvo conductos suficientes para que la música popular del Brasil se enseñoreara en el gusto del público.
Del Bando da Lua saldrán al aire, sin solución de continuidad, las piezas rotuladas Bebida, mulher, orgia y Olha a lua.
CONTROL: DISCO NO 3
LOCUTOR:
Por su parte, México -país opulento en folklore y, por consiguiente, en música popular-, contribuyó, también, con generosidad, a ensanchar y profundizar el cauce del auge de la música latinoamericana en los escenarios de music hall. Buenos años hace que La golondrina, La paloma y Allá en el rancho grande -por sólo citar las páginas más notorias- constituyen piezas ineludibles en todas las revistas y las comedias musicales estadounidenses en que se menciona no sólo a México, sino a cualquier país de Latinoamérica.
El jarabe, el huapango, el corrido y otras especies representativas de la música folklórica y popular del país de Sor Juana Inés de la Cruz, acapararon desde entonces la atención de amplios sectores de oyentes. Y desde que Stan Kenton abovedó el techo de un teatro de Broadway con la intervención de su orquesta en la comedia musical titulada ¡Viva México!, los ritmos trepidantes de la música mexicana no han dejado de latir en la Great White Way.
Oigamos a la orquesta de Stan Kenton en uno de los números de dicha comedia musical. Es Poroto mexicano saltarin.
CONTROL: DISCO NO 4
LOCUTOR:
Después de la segunda guerra mundial, la música popular cubana estaba definitivamente afianzada en los escenarios de Broadway. Pero ya no eran sus sus expresiones "clásicas". El idioma musical de la patria de Martí había mudado de ropajes. Dámaso Pérez Prado, llamado "el rey del mambo", intentaba una nueva modalidad musical en la que se funden ritmos afrocubanos con elementos del jazz. Era el nacimiento del mambo, que los escenarios de Broadway recibieron con los brazos abiertos y que al comienzo se llamaba mondongo o mambo jumbo.
Con el mambo, Pérez Prado conquistó sus primeros laureles en la capital mexicana, donde registro buena parte de sus obras más conocidas, y luego irrumpió con éxito fabuloso en los escenarios norteamericanos de la Great White Way. En ese preciso instante bullía el movimiento "moderno" del jazz, en el que los músicos afro cubanos gravitaron profundamente con sus creaciones rítmicas y con sus instrumentos membranófonos e idiófonos fricativos. Y de allí, el nuevo ritmo se desplazó por el mundo.
CONTROL: DISCO No 5
LOCUTOR:
Sin duda alguna, el mambo constituye un incuestionable avance técnico con respecto a la rumba, al son y a la conga afro cubanos. Se sirve de armonías disonantes y de complicados polirritmos que no todas las orquestas pueden ejecutar, ni gustar todos los oyentes.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre, musicalmente hablando, cuando Machi to -cuyo nombre frecuentaba asiduamente las carteleras de Broadway- funde en el crisol de su orquesta los ritmos del mambo afrocubano con los recursos del jazz y carga los acumuladores de su organismo instrumental con alto voltaje.
CONTROL: DISCO No 6
LOCUTOR:
Las dificultades de orden técnico del mambo no tardaron en firmarle la partida de defunción en la órbita del Broadway y del music hall. Por eso no tardó en ser reemplazado por otra danza popular afrocubana. Era el cha-cha- chá, que emitió su primer vagido hace alrededor de dos décadas. Su nombre es onomatopéyico del ruido de los pies de los bailarines en el piso. Y sus posibilidades melódicas le aseguraron una existencia más dilatada en el ámbito de la música cuya área cubre TIEMPO DE MUSIC HALL, aunque, como luego veremos, otra especie bailable vino a sustituirlo.
CONTROL: DISCO NO 7
LOCUTOR:
Una breve y acelerada trayectoria siguió el cha-cha-chá, desde que la famosa orquesta Sonora Matancera lanzó los atisbos iniciales del género, ayu- dada por otro conjunto de extendida reputación continental: la Orquesta América. Bosquejadas las características técnicas y "expresivas" de esta nueva danza que durante un par de años hizo vibrar los muros de Broadway--, no tardó en correr su divulgación como reguero de fuego y rebotar de una costa a la otra de los Estados Unidos.
Técnicamente mucho más pobre que el mambo, posee el cha-cha-chá un tempo más reposado y un ritmo más cuadrado, más rígido, menos salpicado de polirrit- mos. En general, su carácter no es tan "africano" como el de su antecesor en la escala del éxito popular en los teatros de la Great White Way.
CONTROL: DISCO NO 8
LOCUTOR:
Uno de los portaestandartes del ritmo cubano filtrado a través de las comedias musicales y los shows de Broadway y de Hollywood ha sido René Touzet. Después de haber dirigido la orquesta del hotel Nacional, de La Habana, este músico se radicó en los Estados Unidos. Lo hizo en 1946. Hollywood y Broadway le abrieron las puertas del éxito, que le dibujo una amplia sonrisa. Y de la mano del cha-cha-chá, Touzet pisó el trampolín que lo hizo saltar hasta la cresta de la ola de los artistas populares y de la popular música que entonces era la especie de que hablamos.
Sin salución de continuidad, de René Touzet escucharemos dos versiones al frente de su orquesta. Se trata de Desconfianza y Oye lo que tiene.
CONTROL: DISCO NO 9
LOCUTOR:
Cuando Broadway comenzó a percibir que la columna mercurial del éxito del cha-cha-chá descendía lenta pero inexorablemente, otro ritmo afrocubano inyectó nuevos glóbulos rojos en el torrente sanguíneo de sus comedias musicales. Era un ritmo trepidante, mordiente, irresistible, que lanzaba al trance a ejecutantes y a danzarines. Su sístole y su diástole apresuraron el corazón de un show que hizo historia. Tropical Ways (Maneras del trópico o maneras tropicales) se llamó este show. Y la especie musical de que hablamos: bembé. CONTROL: DISCO NO 10
LOCUTOR:
No nació el bembé como baile secular. Engendróse, ni más ni menos, en los "toques" tamborísticos de la santería afro cubana. Es decir, de los rituales litúrgicos de los hijos de África afincados en la Perla de las Antillas. Luego de filtrarse a través del alambique de una serie de transformaciones de orden técnico y de naturaleza estética, pasó a las orquestas de baile axuakass afrocubanas. Y éstas lo lanzaron al éxito en Broadway. Hechizó a la Great White Way. Quitó el aliento de los concurrentes a sus teatros. Y había motivos para ello. Porque el bembé llegó pertrechado con un arsenal de nuevos recursos técnicos. La magia de sus ritmos, de sus polirrítmos y contrarritmos tejian espirales y fulguraban con destellos antes no reflejados en el cielo de Broadway.
CONTROL: DISCO No 11
LOCUTOR:
Diversos artistas trabajaron el diamante del bambé en los escenarios de music hall. Pero uno fue su principal portaestandarte. Se llama Tito Puente. Su fabulosa orquesta cayó como una bomba atómica sobre la Gran Vía Blanca. La ebullición de sus ritmos eléctricos, el alarido agresivo de sus bronces, el chiporroteo de sus clarinetes, causaron sensación. Nadie se acordó más de Pérez Prado. René Touzet cayó en la anonimia. Y desde luego que Lecuona ya estaba artísticamente sepultado. El nombre de Tito Puente relampagueó en las marquesinas de Broadway. Y el bembé era la voz de orden."

El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para el primer programa radial con este título. Emisión del día 4 de enero de 1964. Tiene nota manuscrita en tinta rosa y otra en verde.
Se transcriben las primeras 9 fojas con la disertación de
Néstor Ortíz Oderigo:
"Estos plurales y enigmáticos sones de tambores africanos que son a la vez la columna vertebral, el corazón, el cerebro, el espíritu y la voz del viejo y sufrido continente que hoy levanta cabeza, después de siglos de sojuzgamiento, y se halla en plena efervescencia política, social, cultural y económica cobijarán al nuevo ciclo que hoy iniciamos y que se trasmitirá todos los sábados a esta misma hora, con una duración de noventa minutos.
Titulado Visión de la música negra, su desarrollo nos desplazará a través de los más complejos vericuetos del arte sonoro generado por los negros en todos los tiempos, en todas las latitudes y dentro de los más diversos estilos y proyecciones musicales.
La música negra de ayer y la música negra de hoy; la música negra del África y la música negra de los diversos países de América, sin excluir el Río de la Plata; la música negra litúrgica y la música negra secular; la música negra que hace marco a todos los hechos cotidiano s de la vida, trascendentales e intrascendentes, y la música negra encargada de cerrar los ojos de los muertos: todo ello nos brindará tema para nuestras emisiones.
Desde luego que tampoco estarán ausentes las audiciones consagradas a los voceros de esta música: los curiosos y ricos instrumentos de la música africana y del arte sonoro afroamericano, territorio en el que África solo va a la zaga del Asia, que es el continente que mayor número de miembros ha aportado a la organografía. Tampoco quedarán fuera del marco de nuestro ciclo los grandes músicos de las más diversas corrientes estéticas, aunque daremos preferencia, por cierto, a los cultores del folklore o de las tendencias folklóricas, entre los que cuentan por decenas los artistas que se han hecho acreedores de la más seria atención, pero que, por motivos inexplicables, permanecen sumidos en la nebulosa del anonimato, a pesar de que es evidente que, durante estos últimos tiempos, algunos de ellos han salido a la superficie, como el nigeriano Olatunjie, quien, luego de dos décadas de permanencia en los Estados Unidos, fue "descubierto" por las compañías fonográficas y grabada parte de su opulenta y curiosa producción.
Pero no extendamos demasiado nuestro exordio. En radiofonía, los minutos son preciados. Entremos, pues, en el mundo maravillo so de la música negra, por la puerta de nuestro tema de hoy, que girará en torno del "descubrimiento" del arte sonoro de la gente de color, de sus proyecciones y avatares.
Es creencia muy generalizada, aun entre quienes debieran estar mejor informados, que la historia de la difusión de la música negra no va más allá de mediados del siglo anterior, cuando empiezan a desplazar se por el mundo los negro spirituals, que, durante dilatados años, quizá desde el preciso instante en que el hombre de color piso tierra norteamericana, se entonaban en las plantaciones, en las cabañas, en las pequeñas iglesias del sur de los Estados Unidos, antes de que el público o los estudiosos repararan en estas ricas manifestaciones del folklore.
Solo después de la guerra de Secesión fueron estas canciones "descubiertas". Lucy McKim Garrison fue el primer estudio so que reparó en esta especie musical. En 1862, en un artículo que ya es clásico, insertó dos de estas canciones. Una de ellas era Roll, Jordan, Roll (Ondea, Jordán, ondea).
Grabado por el conjunto de The Southernaires, escucharemos esta bella página de la música litúrgica afronorteamericana.
CONTROL: DISCO F9 1.
El primer intento amplio y serio de recopilar y analizar en profundidad los negro spirituals tuvo que aguardar cinco años más, hasta 1867. Fue entonces cuando vio la luz el libro que inicia la hoy generosa bibliografía de esta importante rama de la música negra. Hablamos de la obra titulada Cantos de esclavos de los Estados Unidos. En ella figuran piezas tales como Daniel, You Rock When I Rock y Go Down, Moses, que oiremos en versión fonográfica del coro de John Payne.
CONTROL: DISCO NO 1 Bis.
Los aportes bibliográficos citados no significan el "descubrimiento" de la música negra, como por ahí se ha escrito, sino de una faceta de ella: la música litúrgica de la Unión. Porque las dilatadas y potentes raíces de la historia del arte sonoro de origen africano, en un sentido universal, se desplazan muy lejos en el tiempo y en el espacio.
Corría el siglo XIV cuando el viajero árabe Ibn Batouta, doctor en Derecho y Teología en la Universidad de Túnez, visitó Abisinia y el Sudán. Y en un libro de viajes por Asia y el África, publicado en el año 1354 y varias veces reeditado por su importancia, describe con bastante amplitud diversos instrumentos de la organografía de los negros de esta última zona africana.
A esta descripción de la organografía africana siguen muchas otras y el tema se amplía a la danza y a la música, inclusive un relato efectuado por Vasco de Gama.
Pero quizá mucho más importante, por los instrumentos musicales que allí se describen y que han llegado hasta nuestros días, es la obra rotulada Historia de Etiopía oriental, publicada en 1609 con el auspicio del convento de Dominicanos de la ciudad portuguesa de Evora. Firmada por el padre Joao dos Santos, allí encontramos una amplia y minuciosa reseña de diversos miembros órgano gráficos empleados por los cafres, entre ellos el llamado balafón, cuya correcta denominación es la de marimba y que aparece en distintas zonas del África con los nombres más diversos.
De acuerdo con la clasificación de los musicólogos Erich M. von Horbostel y Curt Sachs, adoptada por la musicología científica, la marimba pertenece al género de los instrumentos idiófonos de percusión, Este miembro órgano gráfico, del que deriva el xilófono, se construía con una serie de varillas de madera, debajo de cada una de las cuales se colocaban sendas calabazas a manera de cajas de resonancia, aunque en su forma más "primitiva" carecía de resonadores. En la actualidad se fabrica con varillas de palo de rosa y resonadores tubulares de metal. Su ejecución se realiza merced a dos o cuatro palillos, macillos o baquetas, y es frecuente que esté a cargo de más de un instrumentista.
Las zonas del Congo y de Uganda son, tradicionalmente, las zonas africanas en que florecieron los más fabulosos ejecutantes de marimba, desde la época de los primeros navegantes hasta nuestros días. A continuación escucharemos una grabación captada en Kigumba Gombola, una aldea de Uganda, en la que tres ejecutantes percuten una marimba. El efecto es de una riqueza rítmica, melódica y tímbrica extraordinaria.
CONTROL: DISCO N° 2.
La marimba ha ejercido una singular influencia en toda la música negra del Nuevo Mundo, desde el Canadá hasta el Río de la Plata. En este sentido, interesante resulta señalar que en Guatemala es el instrumento nacional, y hasta se lo ha considerado, desde luego que erróneamente, un miembro organográfico originario de esas latitudes. La Argentina, que recibió influjos negros provenientes de la zona de los bantúes, observó la presencia de este instrumento. Y tanto Sarmiento como Ramos Mejía y otros autores que se han referido a las fiestas de los negros en nuestro medio, no han dejado de hablar de la marimba. Por otra parte, desaparecido este instrumento en algunos países de América, como los Estados Unidos, donde su ausencia se registra desde fines del siglo pasado, queda la gravitación de sus ritmos y de sus timbres, así como de la forma de canon que se observa en la música africana creada para este instrumento. Y quien escuche el arte sonoro creado en el África por los ejecutantes de marimba y la auténtica música del boogie woogie, generada por sus mejores cultores afronorteamericanos, no deberá esforzarse mucho para advertir las enormes similitudes que se observan entre ambos géneros.
Compro baremos lo dicho mediante un disco registrado por dos gran- des maestros del boogie woogie: Pete Johnson y Albert Ammons, que se unieron en el dúo titulado Movin' the Boogie (Movimiento de boogie).
CONTROL: DISCO No 3.
A través de los documentos mencionados comprobamos, una vez más, que la música negra no es un fenómeno exclusivo de nuestro tiempo, como se supone comúnmente al vincularla con el "modernismo", con la histeria de la primera posguerra y con la era mecánica y precipitada en que vivimos. Porque los primeros destellos de su historia escrita nos hacen dar un salto en el tiempo de por lo menos seis siglos. Es decir, nos colocan en una época anterior al establecimiento "oficial" del "comercio de ébano" en más de un país de América.
CONTROL: DISCO NO 3 Bis.
Lo más interesante en el campo de que hablamos es comprobar que, desde el año 1530, numerosos viajeros que surcaron el territorio del Brasil no dejaron de reparar en las expresiones musicales de los negros. Por otra parte, abundan las crónicas de jadas como fuentes documentales de singular relieve para la investigación en el terreno etnomusicológico. Y todos los autores no dejan de referirse a la música, a las danzas y a los instrumentos musicales, triángulo que siempre enmarca todas las actividades de la gente de color.
CONTROL: DISCO NO 4.
Necesario es mencionar, entre los documentos a que nos referimos, una obra muy conocida en el ámbito etnográfico y etnomusicológico, pues describe la música tak tupf y se refiere a un instrumento que acompaña siempre a los negros: la maraca. Es Historia de un viaje a la tierra del Brasil, que data de 1575 y suscribe Jean de Léry.
Singular importancia hay que asignar también a otra fuente bibliográfica que nos informa acerca del "descubrimiento" de la música negra. Hablamos del libro de Jean Baptiste Debret, titulado Viaje pintoresco e histórico al Brasil, publicado en el año 1835.
En las páginas de esta obra hallamos descripciones de instrumentos, referencias al "trovador negro" que canta secundado por el berimbau y a las danzas negras. Y en sus páginas hemos descubierto un dato del más alto interés y que, hasta ahora, nadie ha mencionado. En efecto, con respecto al ritmo de la música, anota que los negros lo marcaban con "dos tiempos precipitados y uno lento ". Es decir, es el conocido ritmo del baión, que recorrió el mundo al amparo del gran músico afro brasileño Luiz Gonzaga.
A este artista escucharemos, a través del disco, en la versión de Saudade da boa terra, baión interpretado al frente de su conjunto.
CONTROL: DISCO NO 4 Bis.
En el año 1808, un viajero inglés, John P. Roberto son, visitó el Campo de Santa Ana, en las afueras de Río de Janeiro, y observó los bailes de los negros, secundados por sus sempiternos atabaques o tambores. La escena que describe podría muy bien haber sido captada en el Congo o en Angola, pues todas las características de la danza que pinta, se dan cita en los bailes de esas zonas del continente de ébano. Es que el viajero se refiere al batuque. Vale decir, se trata de una danza originaria de Angola y del Congo.
El batuque ha llegado hasta nuestros días con los mismos detalles coreográficos descriptos por Robertson, a pesar de que no han faltado autores que lo han tildado de baile "moderno ". Data del siglo XVII y se bailaba en la famosa República de los Palmares, que los negros fun- daron en el Brasil en 1630 y se mantuvo hasta 1695. Es una típica danza de rueda y de competencia, perteneciente al ciclo tribal del baile africano. Para su realización se forma un ofreulo, dentro del cual danzan sucesivamente uno o varios solistas.
CONTROL: DISCO NO 5.
Situémonos ahora en los Estados Unidos, para referirnos a un ilustre cronista de la música negra: nada menos que Thomas Jefferson. Al tercer presidente de los Estados Unidos corresponde, entre otros honores, desde luego, el de que su libro titulado Notes on Virginia (Notas sobre Virginia), que vio la luz pública en el año 1784, sea, quizá, el primero, entre los publicados en América, que se refiere a la música de la gente de color, a cuya bibliografía hállase definitivamente incorporado. Porque esta obra consagra dilatados párrafos al quehacer artístico de los negros.
Desde luego que no es casual el hecho de que el ilustre estadista norteamericano haya colocado el acento en la actividad musical del pueblo de Cam. Hay dos poderosos motivos para que así haya ocurrido.
El primero de ellos es que Jefferson nació en el romántico estado de Virginia, una de las zonas en que la esclavitud alcanzó un grado de desarrollo inusitado. Y, precisamente por ello, donde el canto de los negros dio una de las notas más profundas y sobrecogedoras. Además, según sus biógrafos, no era un lego en el arte de la bella combinación de los sonidos. Ejecutaba el violín "de manera más que adecuada" y actuaba a menudo en dúo con otra figura esclarecida de la historia norteamericana: Patrick Henry, gobernador del estado natal de Jefferson y uno de los patriotas de la Revolución estadounidense. Por otra parte, estuvo en contacto directo y prolongado con el famoso Francis Hopkinson, considerado como el primer compositor norteamericano de importancia y uno de los firmantes de la Declaración de la Independencia.
Con respecto a los miembros organográficos que los esclavos introdujeron en territorio norteamericano, anota el estadista ilustre: "El instrumento que les es propio es el banjar, que trajeron del África. Antecesor de la guitarra, sus cuerdas son, precisamente, las cuatro cuerdas graves de ese instrumento".
Desde luego que Jefferson incurre aquí en un error de carácter organográfico, pues el banjar o banjo no es un antecesor de la guitarra, instrumento que, como se sabe, es de ascendencia árabe, en tanto que el cordófono a que se refiere procede del Senegal, donde ha sido varias veces registrado por viajeros y exploradores.
CONTROL: DISCO No 6.
Durante los siglos XVII y XVIII, la documentación relativa a la música negra norteamericana no es muy generosa. Sin embargo, existen sobradas pruebas de que el hombre de color continuó en los Estados Unidos su tradición musical, coreográfica y organográfica, a despecho de las adversas condiciones en que se desarrollaba su precaria existencia. Y al penetrar en el siglo XIX, la bibliografía del género comienza a crecer a saltos.
En efecto, en el año 1817, el viajero alemán Félix Flugel visitó la ciudad de Nueva Orleans, y en su libro titulado Páginas de un diario de viaje al Mississippi hasta Nueva Orleans dejo estampada una de las descripciones más interesantes que se han registrado acerca de las fiestas de los negros que tenían lugar en la ex capital de Luisiana.
El valor fundamental del relato de este viajero estriba en que señala la presencia de la auténtica religión africana del Congo en los Estados Unidos, con sus danzas, sus cantos y sus instrumentos musicales característicos; religión que constituye una rama diversa y paralela a la que representan los shouts y los negro spirituals. La rama litúrgica del Congo a que se refiere Flugel es la misma que hasta nuestros días pervive en Haití, uno de cuyos cantos oiremos a continuación."

El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para un programa radial de la emisión del día: 6 de junio de 1965. Tiene notas en letra manuscrita roja (en el título): "Danza". Y otras en azul en los párrafos que siguen.
Se transcribe la primera foja. La segunda no se encuentra con el grupo documental, por lo que sigue en la número 3 con: "Recursos de la Danza")
"De las islas Bahamas nos llegan estos ritmos de danza de los negros. Porque a la danza afroamericana está consagrada nuestra emisión de hoy.
Las distintas potencias que ejercían el "comercio de ébano" y efectuaban incursiones en el continente de Cam, en busca de la preciada "mercadería”, los portugueses, no prodigaban a los esclavos idéntico tratamiento. Los franceses y los españoles, y en particular estos últimos, eran tan rígidos como sus colegas holandeses, británicos, daneses o norteamericanos, pero les dejaban la libertad de llevar a cabo sus "bailes de tambor", como dicen bien claramente les "reales cédulas" que poseemos en nuestra colección de africanística. Por consiguiente, en los países americanos que estuvieron bajo el dominio de esas tres naciones, la música, los cantos y las ejecuciones instrumentales de los negros, conservaron un grado de puridad africana muchas veces superior al observado en algunas zonas del propio continente de origen de dichas expresiones.
Desde luego que, en este sentido, influyó también, y en medida realmente notable, el hecho de que, juntamente con la libertad para danzar, entonar cantos y tañer instrumentos musicales, al negro le fue posible conservar sus patrones religiosos, merced al mecanismo de sinéresis de los..."

El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para un programa radial de la emisión del día 18 de enero de 1964. La primer hoja está cortada y pegada con cinta adhesiva (que se retira tras el escaneado por conservación del papel), a modo de edición del texto. Tiene nota manuscrita en tinta rosa y otra en verde.
Hasta la marca del primer disco, se lee:
"Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 7 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
En Cuba, por ejemplo, la música negra puede ser de origen congoleño, de fuente yoruba o de matriz ewe. El Brasil tiene música negra ijesha, ewe-yoruba, congoleña y angoleña. Y hasta en nuestro país la música negra no provenía de una sola zona africana. En nuestras investigaciones hemos llegado a la conclusión de que hubo ritmos de candombe de origen magi y de origen mayombe. Porque, así como en el continente africano no se habla un solo idioma, ni idéntico dialecto, tampoco se canta o ejecutan instrumentos musicales en una misma forma.
En algunas regiones de América, donde los negros lograron su libertad después de arduas, prolongadas y sangrientas luchas, como en Haiti y la Guayana holandesa, o donde la "linea de color", el prejuicio étnico, no ha existido, o se ha hecho sentir con muy poca intensidad, se han copao bado africanismos o sobrevivencias africanas más puros que en el propio continente de ébano.
Por nuestra parte, en Bahía (Brasil) nos ha sido posible registrar patrones culturales genuinamente africanos en los candomblés, donde la música, los instrumentos, la indumentaria, los rituales, las comidas y hasta el idioma son una mezcla de culturas africanas de tan alta jerarquía como la gegé y la nagó, es decir, le dahomeyana y la yoruba.
Desde luego que no toda la música negra se mantuvo "pura" en nuestro continente. Las corrientes musicales euroamericanas, como es lógico, gravitaron en medida considerable, de acuerdo con el grado de contactos establecidos entre blancos y negros. En estas confluencias musicales, coreográficas y organográficas, así como en las confluencias culturales en general, el negro aceptó e hizo suyos los elementos que más se aproximaban a las características de su música, de su coreografía y de su organografía, y rechazó los rasgos que no se adaptaban a sus necesidades expresivas. En esta forma, su lenguaje musical pudo conservar la vigencia y la intensidad que hasta hoy mantiene en los focos más importantes del arte sonoro de regente de color de nuestro continente."

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 13 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta un resumen de lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:

1. Los violinistas negros
   Desde comienzos de la esclavitud emplearon los negros, en todas las latitudes del mapa de América, el violín rudimentario, llamado fiddle en los países americanos colonizados por una nación de Europa occidental. Construíase con madera rústica, y sus cuerdas, que nunca pasaban de dos, se fabricaban de manera precaria con fibras vegetales, alambres, piolines, crines de caballo o hebras de seda.
   La presencia del violín primitivo, entre los grupos etnoculturales afroamericanos, constituye un africanismo, pues en distintas zonas del África, con anterioridad a la invasión de los europeos, el instrumento de Paganini era de uso corriente (...). Interesante resulta señalar que, en Nueva Orleáns, Estados Unidos, la llamada second line o “segunda fila”, integrada por jóvenes admiradores de los músicos, también marchaba detrás de las brass bands o bandas de desfile, así como de las jazz bands.
   Por otra parte, en los cadomblés afrobrasileños de Bahía, en torno de los tamboreros –fieles cultivadores y custodios de una tradición de desfile integradas por instrumentos de metal. Agreguemos que en los candomblés afrobrasileños de Bahía, en torno de los tambores –fieles cultivadores y custodios de una tradición que viene de muy lejos en el tiempo y en el espacio- hay siempre un grupo de niños y jóvenes que observan, maravillados, el quehacer estético-ritualístico de tañedores que sorprenden con sus proezas rítmicas y tímbricas, y son capaces de percutir más de cuatrocientos tiempos por minuto (…). Respecto de la Argentina y el Uruguay, podemos afirmar que también que el violinista africano y sus descendientes, constituyó, en el decurso de los aciagos días de la esclavitud y aún después de finalizado el oprobioso régimen, una figura común, característica y tradicional. Fue toda una “institución”. En el año 1780 se registran sus primeras actuaciones. Y la tradición llegó hasta el tango, en cuya órbita encontramos algunos afroargentinos cultivadores del nieto del rabel. En este sentido, resulta curioso el perfil del negro Casimiro, que no sólo fue tanguista de fuste sino también músico ambulante ampliamente celebrado en distintos pueblos y ciudades de nuestro país.
   (…) Perfil legendario
   De la extendida pinacoteca de veteranos artistas de la música popular de nuestra ciudad, brota, adornado con penachos místicos, un perfil legendario. Es el legendario perfil de un violinista instintivo e intuitivo, que ejecutaba su miembro organográfico de acuerdo con el hilo sutil de su inspiración. Hacia los decenios anteriores a la finalización del siglo diecinueve, tañía empíricamente su instrumento, impulsado por los resortes de la perspicacia, así como respaldado por una tradición que extiende sus brazos a lo largo del tiempo y del espacio. Porque, aunque con vida más limitada que en otros países americanos, en el nuestro se observaron innumerables patrones, complejos y trazos culturales de matriz africana, a los cuales, hasta ahora, nadie había prestado atención. De este violinista se conocen apenas el apodo y el nombre de pila. Se llamó Negro Casimiro."

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 14 del libro "Esquema de la música afroargentina", como "Leopoldo Thompson. La palabra cayengue".
Se presenta un resumen de lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:
"No admite réplica el hecho de que sobre la música de América han gravitado los más diversos patrones culturales del arte sonoro traído al Nuevo Mundo por los esclavos. Es evidente que los rasgos de los negros se dibujan con absoluta claridad en el policromo lienzo de diversas especies, distintas morfologías coreográficas y varios miembros de la generosa organografía. Y no sólo en el ámbito del lenguaje y los recursos técnicos y estéticos de la música americana sino también en los instrumentos a través de los cuales cobran vida y aliento el idioma de Shangó. En este último sentido, una simple ojeada a las herramientas de la música del Nuevo Mundo nos convencerá de la influencia del tub o contrabajo primitivo.
De ahí que, ante el nombre de Leopoldo Thompson –contrabajista que se inició como tañedor de guitarra y está inscripto en la nutrida pinacoteca de la música afroargentina que reflejaron su imagen en el espejo del tango- de ninguna manera se puede pasar sin hacer un breve alto, aun en un rápido esbozo de los principales artistas pertenecientes a este grupo etnocultural que colaboraron en las primeras promociones del desenvolvimiento de la referida especie, por lo menos entre los labradores del género cuyos nombres cobraron notoriedad y han perdurado (…). De acuerdo con la técnica introducida –no creada- por Thompson en las fronteras de la música popular de nuestra ciudad y común a todos los contrabajistas y tañedores de tub, washtub, gayumba o contrabajo “primitivo”, el instrumentista no toca en forma normal su herramienta sonora, provisto del arco, o mediante pizzicati. Se consagra a percutir sus cuerdas contra el corpus o caja del instrumento, sea con la mano derecha, con el arco, con una varilla de madera, un trozo de alambre, una soga gruesa o las baquetas de los agentes percusivos. Halla similitud esta técnica, en el saltato y, sobre todo, en el col legno de la música euroamericana.
Singular paradigma de esta manera de pulsar en el referido miembro de la familia de los cordófonos de frotación, fue Leopoldo Thompson. Durante el lapso comprendido en el decenio de 1910, alternó la guitarra y el contrabajo en diversas orquestas que figuraron en las líneas avanzadas de la música popular porteña (…). Como guitarrista, su nombre se vinculó, en la primera línea del pentagrama de su actividad, con la orquesta de Eduardo Arolas. Poco después se asoció con el cuarteto La Armonía. Entonces fue cuando se abrieron las puertas de su carrera fonográfica.
Entre tanto, el rostro del instrumento de Tárrega, en la escena del tango, palideció como elemento capaz de asegurar la firmeza, el “deslizamiento” y la fluidez que requiere la música de alcurnia popular. Se vio entonces obligado Thompson a sacar carta de ciudadanía como contrabajista. Con el miembro que tañía Kussevitzky unió sus fuerzas al conjunto Canaro-Martínez y luego al organismo que piloteaba Milonga con variaciones. Se deslizaban entonces los días del año 1916. En rápida sucesión, pasó más tarde por las agrupaciones de diversa temperatura estética, hasta culminar en los famosos sextetos de Juan Carlos Cobián, Julio De Caro y Osvaldo Fresedo."

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 9 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta un resumen de lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental, la que se compone de la lista de temas y el desglose del mismo (la foja con los puntos 20 a 26 se encuentra repetida y falta la siguiente, que correspondería a 27 y 28):

"La cuestión de los elementos, los principios, los patrones, los trazos y complejos culturales que los negros y sus descendientes aportaron a la órbita de la cultura argentina (tanto material como la espiritual o no material, a la que el filósofo Herbert Spencer denomina lo “superorgánico”) constituye un asunto que se ha debatido en muy insuficiente medida y, sobre todo, con un desconocimiento absoluto e increíble de las aportaciones con que los negros han contribuido a otras civilizaciones americanas, así como de las culturas desarrolladas en la propia África, antes de que hiciera irrupción la invasión europea y diezmara, destruyese y saquearan los museos y bibliotecas del inmenso continente. Es un problema en el que se armonizan factores culturales, sociales y políticos, así como vinculados con las etnias y el “racismo”.
Resulta evidente que, sin un conocimiento profundo de las culturas africanas trasladadas al Nuevo Mundo por la nefasta corriente de la trata negrera, es imposible debatir el problema que nos ocupa y llegar a conclusiones lógicas y científicas. Porque no es posible realizar estudios e investigaciones en este difícil territorio, localizar los africanismos y evaluar o pesar el grado de entidad que puedan hospedar, o haber hospedado en el cuadro de la cultura del país.
Por otra parte, el hecho de que algunos de los africanismos a que nos referiremos enseguida, referidos al territorio musical, coreográfico y organológico, hayan palidecido o se hayan borrado en forma absoluta con el paso de los años y la merma -esencialmente por el cauce de la absorción biológica del elemento étnico africano en nuestro país y en otras naciones americanas- no resta un ardite al valor y al sentido que albergan en su hora. Además, lo que resulta incuestionablemente significativo y trascendente, es la comprobación de su presencia en cualquier período del desenvolvimiento cultural.
Requiere el estudio del problema a que aludimos, una serie de investigaciones y conocimientos en distintas zonas de la cultura africana y de la afroamericana, como la social, la histórica, la antropológica, la técnica y la estética. Por consiguiente, no es un asunto que pueda enfocarse y dilucidarse a vuela máquina y sin haber penetrado de manera vertical en la génesis y evolución de otras culturas afroamericanas. De ahí que, hasta el instante en que vivimos, el terreno que ocupa nuestra atención no ha sido transitado por ningún estudioso capacitado para esta laboriosa faena.
Nosotros, que ya hemos investigado los africanismos que palpitan en distintas latitudes del Nuevo Mundo, incluidas entre otras, la afrobrasileña y la afroestadounidense, así como la africana, nos hemos consagrado también al estudio de los patrones, los trazos y complejos de las culturas del África trasladadas por los esclavos y sus descendientes a playas del Río de la Plata.
En el presente caso, nuestro cristal biconvexo se ha detenido sobre las cuestiones vinculadas con la música, con la organografía y la danza. Resultado de lo cual ha sido la comprobación de una dilatada serie de africanismos, sobrevivientes o fenecidos, en los ámbitos a que nos hemos referido.
Líneas más abajo pasamos a enunciar aquellos que acusan mayor entidad y que pueden ser advertidos con cierta facilidad.

1. La morfología antifonal o responsorial. En ella dialogan el colista y el coro, o dos medios coros. Aparecía en todas las expresiones del candombe y la semba. Se trata de la característica contextura, de puro cuño africano, denominada call and response, vale decir, “llamado y contestación”, en el lenguaje técnico de la etnomusicología. La frase que entona el coro, llamada refrain o estribillo, es lo que en poesía se denomina “ritmo negro” o “rima suplementaria”. Es el equivalente de los famosos Oyé ye yumba! y Yun ban be ! de los candombes afrorrioplatenses. Y aparece lo mismo en la conga, la rumba y el son afrocubanos que en el candomblé, xangó, batuque o macumba afrobrasileños. La importancia de esta morfología acusa un grado tal de significación en la música de matriz africana que, aún las canciones entonadas en unísono o en soli, revelan en su diseño los trazos de la forma antifonal, pues una frase musical refleja, completa o contesta de alguna manera la otra.
2. El empleo de figuras coreográficas como la ombligada, presente en el candombe y el tango arcaico, cuando nuestra música popular urbana se bailaba en pareja suelta. En este sentido, subrayemos la figura en que los bailarines ejecutan sus figuras con las piernas semi-flexionadas, tal como ocurre en todos los bailes africanos y afroamericanos, así como se observa en los eres africanos -lo que erróneamente se denomina “fetiche”-. De la ombligada nos ocupamos en el capítulo.
3. El skat o scat, forma inarticulada de canto. De ritmo percusivo y señalado con insistencia, en su regazo las palabras y las sílabas se desnudan de sentido semántico para conservar sólo el valor rítmico y tímbrico. La voz humana frasea de modo muy sincopado, imitando los instrumentos de la orquesta o del conjunto organográfico. Es una modalidad típicamente africana. Sus raíces pasan por las sesiones de canto y danza de la plaza Congo de Nueva Orleáns, Estados Unidos, durante el siglo diecinueve, y penetran en el África occidental, el Congo y Angola, donde constituye una manera característica de vocalizar. Logra el scat una perfecta transcripción del timbre, del fraseo, de la articulación y el acento de los distintos miembros organográficos.
4. La utilización de la llamada “voz de caña quebrada”, que no es otra cosa que el cultivo de los timbres dirties o “velados”, característicos de toda la música nacida al socaire de las culturas africanas y afroamericanas. La ejecución del músico de escuela tiene por meta conquistar el más elevado plano de puridad en el territorio tímbrico, a tal punto que, en los instrumentos aerófonos, el vibrato está absolutamente desterrado. No acontece lo mismo en la música de cuna africana. Los cultivadores de esta música velan los timbres y se valen constantemente de efecto de vibrato, inflexiones, tremoli e ininterrumpidas variaciones y mudanzas sonoras, y los instrumentos tratan de “hablar” y “cantar”, desde los membranófonos hasta los cordófonos e idiófonos. De ahí el nombre cascado, turbio, “rugoso”, metálico que aparece en toda la música de ascendencia africana.
5. El cultivo de la improvisación, es decir, de la creación musical espontánea, efectuada sobre la base de un tema dado o sobre los acordes de una melodía. Constituye un arte difícil, que requiere del músico un profundo dominio de la técnica instrumental y una inspiración que fluya sin vacilaciones ni lagunas, para que el discurso no se debilite y se desenvuelva con coherencia, fluidez y persuasión. Grandes maestros del arte de la bella combinación de los sonidos, como Bach, Franck y Mendelssohn, fueron singulares improvisadores. Música de legítima genealogía folclórica, nada extraño resulta que la improvisación constituya la piedra angular del edificio de la música surgida de matriz africana. Porque es incuestionable que este factor se halla con mayor frecuencia y generosidad en la música folclórica creada al amparo o por la inspiración de los negros, tanto del África occidental como del Nuevo Mundo. Además, como los “primitivos” creadores de esta música eran tañedores y cantantes espontáneos, intuitivos, que nada sabían del arte ni de la ciencia de la agrupación de los timbres, sino que creaban empíricamente una estética propia, lógico es que este elemento adquiera una vibración de tan dilatado alcance. Realizada por hábiles músicos, puede elevarse a las más altas cumbres de la expresión y el éxtasis musicales.
6. La utilización del canto de labor, en machacadores de maíz, trabajadores del campo y braceros en plantaciones y cultivos, en la órbita de nuestras provincias, durante la época de la esclavitud y aún en períodos posteriores a la servidumbre involuntaria. El canto y el tañido de la tabla de lavar de las numerosas lavanderas afroargentinas que realizaban sus modestas y esforzadas labores en la ribera del Río de la Plata. Su instrumento de labor, convertido en instrumento musical, era tañido y restregado con grandes clavos, con los broches que utilizaban para asegurar las ropas a las cuerdas que tendían para que secaran o con “uñas metálicas” o dedales. Este miembro organográfico “casero” aparece en todos los agrupamientos afroamericanos, desde Estados Unidos hasta el Brasil, pasando por las Indias occidentales y varias naciones sudamericanas. Señalemos que en algunas provincias de nuestro país hemos registrado la especie denominado cumbe o cumbé.
7. La presencia del tambor, en los albores del tango, y su empleo en etapas posteriores. Además, la imitación de los membranófonos merced a la percusión de las cajas del bandoneón, el “rascado” de las cuerdas del violín y aún la caja del piano.
8. La significación que adquiere el ritmo, que, como se sabe, constituye uno de los cuatro elementos más importantes de la música, juntamente con la armonía, la melodía y el timbre. La preeminencia del ritmo resulta evidente en la música fundida en crisoles africanos, por causa de que el ritmismo de los negros es superior al de los demás pueblos del mundo, acaso con la excepción del hindú, cuya música, en este sentido, posee tantos puntos de coincidencia, producto de una lejana, aunque dilatada, convivencia. Desde luego que esta característica no responde a motivos somáticos o étnicos, sino a razones de orden cultural y social. Se singulariza el ritmo negro por la peculiar diversidad y complejidad de sus actuaciones, complejidad y diversidad que no respetan las normas comunes en los ritmos conocidos hasta que se tomó contacto con la música africana. Pues los acentos se anticipan, se retrasan y suspenden con una naturalidad y espontaneidad singularmente raras. En el candombe, la milonga y el tango, sobre todo en su forma arcaica, el pulso rítmico identifica a estas especies, en la misma medida en que lo hace en otras manifestaciones estéticas de índole popular o folclórica.
9. La función preponderante que desempeñaba el tamborero en los candombes y otras ceremonias y danzas africanas transplantadas al Río de la Plata, en la dirección de las figuras coreográficas, en su comienzo y finalización. Porque el tambor “llamaba” a los bailarines y dirigía la ejecución de las distintas figuras coreográficas. El mismo hecho hemos comprobado en los rituales del candomblé afrobrasileño, así como en los xangós y macumbas de igual identidad.
10. El empleo de elementos de percusión, idiófonos de choque o entrechoque o fricativos, por pares. Uno de los miembros de la pareja es el “macho” y la otra la “hembra”. En los palitos -que no eran otra cosa que las claves xilofónicas afrocubanas que han dado la vuelta al mundo– que aparecían ineludiblemente en los candombes, las sembas y otras especies de la música y la coreografía afrorrioplatenses, encontramos el ejemplo de lo dicho.
11. El tañido percusivo del contrabajo, sea con la mano, el arco, un alambre o una cuerda gruesa, en lugar de emplear el arco en forma normal o efectuar pizzicati. De esta manera de ejecución nació el ritmo canyengue – no cangengue, como por error, se pronuncia o escribe el vocablo, que deriva de la voz kimbundu, una de las lenguas bantúes, ka-yengue--, del que nos ocupamos en otra parte de esta obra. En esta forma, el contrabajo se convierte en un miembro organográfico idiófono de percusión. La misma función desempeña en otras latitudes de América influidas por los negros. Pues se trata de un africanismo importado a las cuatro esquinas del Nuevo Mundo por los esclavos.
12. La utilización intensiva del violín en los orígenes de la música folclórica afroargentina y la presencia de violinistas populares que lograron destacarse holgadamente tanto en las fronteras folclóricas como en el hemisferio popular. Entre estos músicos asomó su silueta el famoso negro Casimiro, entre muchos otros. De este instrumentista nos ocupamos en otra parte de este libro. Proviene la influencia de que hablamos o africanismo, de la gravitación que en el África han ejercido distintos cordófonos, desde el primitivo violín de una sola cuerda hasta el kora o arpa de veintiún hilos vibratorios. El Brasil, Cuba, Estados Unidos y otros países americanos han recogido asimismo esta influencia.
13. La aplicación de la escoba a funciones musicales, como instrumento idiófono de fricción o fricativo. Era la pequeña escoba que esgrimía el “maestro de ceremonias” o “escobero” de los candombes. En distintos países del África se han registrado idiófonos consistentes en diversos tipos de escobas fabricadas con hojas o ramas de distintos árboles o arbustos. De acuerdo con lo que anota Cervantes en Rinconete y Cortadillo, en España la escoba se tañía como un pandero.
14. La práctica reiterada de la improvisación, del ostinato, del stacato, la síncopa, el falsetto y otros instrumentos musicales. Algunos de los cuales, si bien no son de cuna africana, surgen en todas las expresiones de a música del África y sus derivados americanos.
15. Las denominaciones de especies musicales, aún aquellas que no provienen directamente de fuentes africanas. Figuran o figuraron entre ellas la bambula o bamboula -no bámbula como por ahí se ha escrito-, calenda, calinda o caringa; candombe, cumba, cumbe o cumbé; semba, llamada charanga en la provincia de Corrientes; chika, chica o congo; tango, zamba, marote, milonga, gurumbé o corumbé, malambo -pariente verbal de Malamba y Malambe, denominaciones de uno de los dioses africanos que integraron el conjunto de dogmas y creencias afro argentinas-, malimba, danza de genealogía africana, oriunda de la zona de las culturas batúes, la cual dio origen, en la zona del caribe, a la conocida beguine o bèguine.
16. En la chacarera, el gato y otras especies de nuestra música folclórica, la percusión simultánea o alternada del parche y los aros del bombo; así como la birritmia y la polirritmia derivadas de esta aplicación de las técnicas organográficas africanas de ejecución. Por lo cual encontramos en las melodías compases binarios, mientras el bombo tañe en tres tiempos. Directamente del candombe vienen estas tecnologías.
17. La presencia, en los albores del tango, de guitarristas que rasgueaban miembros organográficos de siete, ocho, nueve, once y aún doce cuerdas. Era una manera de acercar los timbres instrumentales a los sonidos de los singulares cordófonos que exhibe la cultura africana y, sobre todo, el kora o arpa, ya referido.
18. El toque simultáneo de diversos miembros organográficos por el mismo instrumentista. Grandes cultivadores del tango arcaico como Ángel G. Villoldo y José Luis Padula, pulsaban sincrónicamente la armónica de boca y la guitarra. Para lo cual colocaban el instrumento aerófono en una especie de atril de madera, en forma de cruz, asegurada a un cinturón. El negro Fermín da Silva -silueta destacada en el escenario de la “música callejera” afro argentina- era un “hombre banda”: tañía el guitarrón, el bombo, la armónica de boca y otros instrumentos musicales, muchos de ellos en forma simultánea. En Cuba, Ignacio Villa (“Bola de Nieve”) cantaba acompañado con su propia ejecución del piano y tambores conga.
19. La explotación de cualquier objeto o elemento como instrumento musical de percusión, de fricción o membranófono. Entre los cuales aparecían valijas, bancos de madera, platos, tablas de lavar, latas, sartenes, botellas, cajones de los utilizados para contener mercancías, cucharas, jarras, sillas, etcétera. En el África occidental hasta han llegado al disco fonoeléctrico ejemplos de cantantes acompañados con la percusión de una silla, y en la música afroamericana se han registrado, a través de la grabación gramofónica, conjuntos instrumentales que, en lugar de tambores, utilizaron valijas de cuero para llenar la función de señalar el ritmo.
20. En el candombe, la posición de hombres y mujeres con las rodillas semiflexionadas y la cadera hacia atrás, de modo que el cuerpo adopta la forma de una S. Aparece en todos los bailes africanos y afroamericanos y lo heredó el “tango con cortes”.
21. Melodías, timbres, fraseos y ritmos exhiben claras reminiscencias de la música afrobrasileña, afrocubana y afroamericana en general. Existen composiciones, como El entrerriano, que son realmente danzones o tangos congos afrocubanos.
22. La imitación de los instrumentos membranófonos o idiófonos de percusión merced al golpeteo de las cajas del bandoneón, las tablas armónicas del violín y aún la tapa del piano.
23. La presencia de juegos infantiles como la ronda catonga, la familia del tengue tengue y otros, de neto origen africano hasta en algunos de los vocablos de sus designaciones.
24. La payada o canto de contrapunto. Proviene de las versiones “en oposición” o contrapunto de los tambores africanos y de la makawa o ibiririmbo de igual procedencia.
25. El empleo de miembros organográficos de matriz africana como los tambores, con sus nombres africanos: ka, makú, bambula, candombe, sopipa o sopimpa, etcétera; los palitos, idénticos a las claves xilofónicas afrocubanas y las cleavers afroantillanas; la marimba o balafón, que aparece en distintas zonas del África, y la cítara africana, presente en los albores de la música afroargentina.
26. La ubicación de instrumentos melódicos -bandoneón, violín, contrabajo- en el mapa de los miembros sonoros encargados del ritmo de las versiones. Con frecuencia, el tango nos brinda ejemplos de esta modalidad, que viene en línea recta desde el África occidental, del Congo y Angola.
29. En el canto afroargentino, la colocación de las manos en la boca con el objeto de desfigurar y dar nuevos “colores” a los timbres vocales. El autor alcanzó a escuchar cantadores afroargentinos que se valían de este recurso vocal, que en el África situada al sur del Sahara es un procedimiento corriente, sobre todo en la música secular.
30. Presencia de cantos litúrgicos, recogidos de la tradición oral por quien esto escribe. Se refieren a dioses africanos como Zambi, dios supremo de la religión bantú, Creador y Señor Todopoderoso; Sango, Shango, Shangó o Changó, Dios del trueno y las tempestades, en las fronteras de la liturgia nagó; Malemba, Malembá o Malembe, Lemba o Lembá, numen de la gestación, de la generación, el nacimiento y la infancia de los seres humanos, en la órbita de las culturas bantúes; ambarangá o cambaranguanje, divinidad congoleña que equivale al Changó de los yorubás; Kalunga, Calunga, vocablo derivado del kimbundu, es una de las divinidades del panteón angola-congoleño representada por el mar.
31. La aparición de la “ombligada”, enbigada, umbigada, “golpe de frente”, “panzazo” o “golpe pélvico”, en el candombe y en el tango arcaico, cuando nuestra danza nacional se bailaba en parejas sueltas.
32. El ritmo del tango arcaico, ubicado por nosotros, por vez primera, en músicas de África occidental, del Congo y Angola, territorios estos dos últimos dominados por las culturas bantúes, y el primero, cuna de las más desarrolladas civilizaciones sudanesas y guineo-sudanesas islamizadas.
33. El famoso “paso de candombe”, pintado con subido realismo por Pedro Figari. Estriba esta característica típica de la ceremonia afrorrioplatense a que alude su nombre, en una marcha en que la disciplina se torna férrea. De izquierda a derecha y viceversa se mueven los cuerpos de los danzarines. Erguida la cabeza, los hombros se adelantan ligeramente al cuerpo. Muévese el vientre hacia adelante y hacia atrás. Vale decir, se realizan movimientos serpentinos similares a todas las danzas africanas y afroamericanas.
34. El “corte”, la “quebrada” y los “deslizamientos” que se realizan en el tango, provienen de las figuras y dibujos coreográficos del candombe.
35. En el tango, el enfoque de los instrumentos musicales de matriz europea sobre la base de técnicas ilegítimas. Los violines, por ejemplo, “rascados” en el cordal para imitar los miembros organográficos idiófonos fricativos provenientes del África; el bandoneón percutido en sus cajas, para reemplazar los tambores; etcétera.
36. El empleo de papel de lija como miembro organográfico de fricción o fricativo. Proviene esta técnica “instrumental” del tañido del cassuto y otros miembros de la organografía nacida al amparo de las culturas africanas, y del que derivaron el reco-reco, el guiro, la tabla de lavar, la escoba, entre otros. La milonga y el tango en su puericia hacían uso del procedimiento organográfico de que hablamos.
37. Ritmo canyengue
38. Polimetros
39. La utilización de miembros organográficos de genealogía africana, en el candombe y otras manifestaciones culturales afroargentinas, de instrumentos musicales de esa procedencia. Entre los cuales pueden mencionarse una gran variedad de membranófonos de distintas morfologías y técnicas de construcción y tañido, marimbas, mazacayas, palitos, adjás, agogós, maracas, etcétera.
40. El empleo de la interjección Aié, que proviene de las culturas sudanesas. Denota “placer”, “alegría”, “gozo”, “satisfacción”, “contento”. Surge este vocablo en distintos idiomas africanos pertenecientes a las mencionadas culturas. Pero asoma con mayor frecuencia en el lenguaje yorubá o nagó. Se vincula con las celebraciones africanas de año nuevo, durante las cuales se invoca o “llama” a todos los orisas, orishás, orixás u orichás, vale decir, los dioses secundarios o menores de la religión de los yorubás o nagós de Nigeria, en el África occidental. Proviene el término del sustantivo aye, que significa “cielo”, “espacio libre”, etcétera. En el Río de la Plata, la mencionada ceremonia debe de haber tenido lugar. De otra manera, no se explicaría su presencia en el candombe de la palabra que estudiamos.
41. La realización de sepelios y bodas con acompañamiento de cantos tambores y la portación de estandartes y lábaros.
42. La verbalización de los diseños musicales. De esta modalidad provienen los skats o scats.  Los campaneros afroargentinos “cantaban” los toques que efectuaban en sus campanas, merced a onomatopeyas o “traducción” de ellos a través de ritmos y tañidos. Además, el contoneo o “baile” siguiendo los ritmos que ejecutaban en sus instrumentos.
43. “Topada” o “tapada”, en la que los tambores de los candombes y las comparsas afroargentinas efectuaban “duelos”, “torneos”, “contiendas” o “batallas”, “contrapuntos” o competencias que efectuaban al encontrarse frente a frente los diversos grupos de músicos y bailarines.
44. La simbiosis de elementos religiosos y seculares, como se advierten en el candombe. Pues sus integrantes llevaban la efigie de San Benito, aunque era una celebración de carácter secular, aunque en sus orígenes pueda haber poseído una índole litúrgica.
45. La utilización de polimetros, que dan por resultado ritmos en los que se advierten ciclos polirrítmicos de tres sobre cuatro idénticos a los que se observan la música congoleña, en la rumba y en el jazz.
46. El empleo de vocablos por su valor sonoro, mélico, más bien que por su contenido semántico.  De dónde provienen las onomatopeyas o imitación del sonido de lo que significa.
47. La “reinterpretación” de ciertos valores musicales de matriz europea, según los conceptos y técnicas de la música africana.
48. El empleo de un pañuelo -el famoso tignon o madrás  que se ha paseado por todas las zonas de América en que los negros ejercieron alguna influencia social o cultural- que utilizaban las negras para sujetarse el pelo, como elemento decorativo, en danzas argentinas como la zamba y la cueca. En el flirteo del hombre a la mujer. Recurso ampliamente registrado en la Argentina y el resto de América latina, fue registrado en el África con anterioridad a la irrupción de los europeos.
49. El cultivo intensivo del ostinato, del stacato, de los efectos de síncopa, falseto, calderón y otros elementos, algunos de los cuales no son de origen africano, pero aparecen en todas las expresiones de la música nacida al socaire de las culturas de esa matriz.
50. La similitud que exhiben los primeros tríos y pequeños conjuntos organográficos del tango, en su instrumental, en sus ritmos y timbres, con grupos instrumentales de las Indias Occidentales y del Brasil. Sobre todo, en el gran país sudamericano, lo dicho se advierte en los organismos consagrados al cultivo de los choros.
51. El empleo de la interjección aié, que denota alegría, exultación, júbilo, y asoma en todas las manifestaciones de la música afroamericana, tanto de las Indias Occidentales como de los Estados Unidos.
52. La polirritmia o birritmia características de la chacarera, del pala-pala y del gato. Deriva este elemento de la percusión del bombo en tres tiempos, mientras la melodía se desarrolla en compases binarios.
53. El tañido simultáneo de miembros organográficos de distintas familias por un mismo instrumentista. Ángel G. Villoldo y José Luis Padula, entre otros, tañían sincrónicamente la armónica de boca y la guitarra. Para lo cual colocaban el aerófono en una especie de atril de madera, en forma de cruz, asegurada a un cinturón. Por su parte, el negro Fermín da Silva, que era un verdadero “hombre banda”, tañía el guitarrón, la armónica de boca, el bombo y otros miembros organográficos, muchos de ellos en forma simultánea.
54. La colocación de la mano izquierda, ahuecada, en la axila derecha y la presión de aquella contra el brazo de este lado, con el objeto de obtener diversos sonidos. Durante nuestra infancia, hemos observado este procedimiento en integrantes de comparsas y murgas, así como en jovencitos afroargentinos que vivían en una enorme casa de vecindad situada en la calle Juncal, ente Billinghust y Sánchez de Bustamante, a la vuelta de la casa en que nació y vivía quien esto escribe.
55. El ululato y el grito, en la música vocal, o como manera de introducir matices y contrastes en el discurso musical o para animar a los demás músicos del conjunto.
56. El desarrollo rítmico isócrono e ininterrumpido. En efecto, el discurso musical sólo se interrumpía en las “rupturas” o “suspensiones” rítmicas –llamadas breaks en la música afroestadounidense-, mientras el discurso musical continuaba su desenvolvimiento normal. En la música euroamericana este efecto no aparece, aunque Beethoven, en algunas de sus obras, introduce recursos semejantes.
57. La ironía y la doble intención en las poesías del candombe, la calenda, la milonga y los cantos de las comparsas.
58. Los nombres de diversas danzas folclóricas y populares, entre las que figuran el candombe (danza y ceremonia), la calenda o calinda, el curumbé o gurumbé, el malambo, la milonga, el tango, la zamba y otras."

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 10 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:

1. Presencia africana en la cultura rioplatense
   En oposición a lo que con frecuencia se asevera, sin antes haber realizado indagaciones que permitan sustentar tales afirmaciones, los afroargentinos han ejercido pujantes influencias en todas las latitudes de la cultura, en el sentido sociológico, filosófico y antropológico del vocablo. Sin em-bargo, resulta evidente que la mayor gravitación del negro en el Río de la Plata hay que ir a buscarla en el territorio del folclor, la música, la organografía y la lingüística.
   El folclor argentino, en efecto, conserva todavía los rastros del hijo de África. Al repertorio de los cuentos y las leyendas, su aportación no alcanzará la amplitud y generosidad que puede observarse en el Brasil o las Indias Occidentales, pero no ha dejado de hacer sentir su peso y prolongar sus extendidos ecos a través del tiempo.
   En las fronteras de la lingüística, la presencia de los afroargentinos se dibuja con una intensidad que sorprende a quienes se encuentran al margen de los estudios que involucra la Afroamericanísti-ca. Baste sólo mencionar el hecho de que el autor ha logrado reunir un elenco de casi mil vocablos cuyo cordón umbilical se extiende hasta el África occidental, Angola, y el Congo y aún Mozambique, en la Contra-Costa africana.

2. “Congada”, “cabildos” y candombe
   Como la congada, los cucumbis y el maracatú en el Brasil, y los cabildos en Cuba, el candombe constituye un perfecto ejemplo de la penetración de los mecanismos de la transculturación en las manifestaciones de la cultura de cuño africano importada a nuestro continente por los esclavos pro-venientes del inmenso continente. Porque no representa la fase tribal de las ceremonias y los bailes negros, sino que tipifica una etapa posterior del desarrollo cultural afroargentino, en que los elemen-tos culturales del hijo de África cede ante la influencia vigorosa de los rituales, las danzas e institu-ciones culturales de los “caucásicos”.
   De carácter profano, aunque con algunos tenues destellos litúrgicos, el candombe era una cere-monia característica del los negros del Río de la Plata, aunque ceremonias similares se han registra-do en otras latitudes del Nuevo Mundo. De origen bantú, aunque con claros matices sudaneses -puestos de relieve en las poesías de la ceremonia, así como en las técnicas de construcción y tañido de los miembros organográficos que tejían los vigorosos ritmos de base, así como los polirritmos-, reflejaba una notable semejanza con los mencionados rituales afrobrasileños y afrocubanos, así co-mo con otras ceremonias cultivadas por los negros de nuestro continente.

3. Surgimiento del candombe
   En la Argentina, el candombe abrió sus ojos a fines del siglo dieciocho, durante la dominación hispánica, en la Buenos Aires colonial y acaso sus ecos se hayan extendido hasta la centuria anterior a la mencionada. Más tarde tuvo lugar en ciertos días feriados, sobre todo en el curso de celebracio-nes como las de los Reyes magos o el carnaval. Alcanzó la curva más elevada de su popularidad durante la tiranía de Rosas, entre los diversos grupos etnoculturales o “naciones”, que respondían a las diversas procedencias africanas de los siervos: congoleños, mandingos, benguelas o banguelas, minas, angoleños, mandingos, mozambiqueños, etcétera.
   Contaban esas naciones con sus reyes, reinas y otras autoridades. Se reunían en los denomina-dos “barrios del Tambor” o “barrios del candombe”, que se extendían a lo largo de dos decenas de manzanas de las parroquias de la Concepción, San Telmo, Monserrat y Santa Lucía.