Se trata de un disco compacto (compact disc o CD-ROOM) con los textos, preparados para la edición del libro: "Esquema de la música afroargentina". Los mismos son la digitalización (en archivos de Word) de los documentos escritos por Néstor Ortíz Oderigo. Se compone de un cuerpo principal con cada capítulo, un anexo con bibliografía y las imágenes de una hoja de la publicación Caras y Caretas, del 10 junio de 1911, con una reseña y fotografías de la muerte del músico Claudio Brindis, Barón de Sala.

El PDF trata sobre el tráfico negrero durante el período de la esclavitud, la importancia que cobrara la música en los penosos viajes en los que los esclavos eran conducidos desde África hacia América. Los cantos y los instrumentos improvisados, eran los que los mantenían con vida. Se citan estas historias, en un libro titulado: "Memories of a slave-trader", "Ouro, escravos e marfim", según la traducción portuguesa.

El PDF corresponde al texto original escrito por Néstor Ortíz Oderigo. En esta agrupación documental se encuentra una nota recortada (donde se lee: "La Música afroargentina - Capitulo Panoramico -Diversos Temas"), además del texto mecanografiado que sigue:

1. Música afroargentina y música afroamericana
   Si remontamos el caudaloso río de la música afroamericana, desde el Brasil, pasando por las Antillas y los estados Unidos, al desembocar en el Río de La Plata, daremos con un hecho claramente perceptible. Se trata del brusco contraste que observamos entre la música afrorrioplatense y el arte sonoro de aquellas latitudes. Porque resulta incuestionable que la música de los negros argentinos no llegó a conquistar los levantados picos a que se elevan los otros lenguajes musicales afroamericanos.
   En presencia de los magníficos tañidos organográficos y los cantos de la santería afrocubana, de la subyugante magia de las percusiones tamborísticas del vodun haitiano, de la rica y fecunda música afroestadounidense, que hospeda tan generosas y variadas facetas, y los espléndidos dechados de los candomblés afrobrasileños, estudiados por nosotros sobre el terreno -véase nuestra obra titulada Macumba, culturas africanas en el Brasil-, el arte sonoro fundido en crisoles afrorrioplatenses exhibe una incontestable estrechez. Acusa su desarrollo una estrecha hondura. No cabe duda de que es menos generoso que el de aquellas latitudes.
   Por consiguiente, resulta estéril buscar en sus expresiones luminosidad en el discurso o profundidad en la expresión, timbres brillantes y contrastes sabiamente logrados, riqueza de planos y perspectivas. Por cierto que hablamos sobre la base de los exiguos materiales que han llegado hasta nosotros, y no siempre por las vías más adecuadas para su reposado estudio y su análisis científico.
   Sin embargo, el hecho de que los afrorrioplatenses hayan utilizado la marimba -lo cual está ampliamente documentado, 'en la Argentina, por Sarmiento y José María Ramos Mejía, y por Isidoro De María y Rómulo F. Rossi, en el Uruguay- nos autoriza para pensar, con evidente fundamento, que, en sus orígenes, la música afroargentina debe de haber exhibido un rostro de mucho mayor generosidad y un desenvolvimiento melódico, timbrico y rítmico más amplio.
   El mencionado miembro de la opulenta organografía africana, que se emplea, por lo menos, en dúos o en tríos y aun sextetos, concede la posibilidad de llevar a cabo aleaciones melódicas, polifónicas, timbricas y rítmicas; de formular frases de dilatada morfología y de mayor desarrollo en su curva, así como de elaborar células melódicas más trabajadas, de meandros más complejos que los susceptibles de obtenerse merced al empleo exclusivo de la voz humana, de los órganos membranófonos y de los miembros idiófonos de fricción o de sacudimiento. También permite engendrar melodías de dimensiones más amplias, ritmos etnológicos más libres y abundantes contrarritmos y polirritmos.
   Lo expresado más arriba no pasa de hospedarse en la problemática matriz de las suposiciones. Porque conviene subrayar que, por desdicha, no ha llegado hasta nosotros ninguna melodía de marimba sobre la cual asentar nuestro juicio concluyente.
2. Músicas bantues y músicas sudanesas

Siempre que se ha hablado, por otra parte, de la música de los negros del Río de la Plata (y no se ha hablado mucho) se la ha considerado como si se tratara de una sola entidad, con idénticas características y funciones; como si fuera un tronco único, invariable e inmutable; como si hubiera pertenecido exclusivamente a uno solo de los tantos y diversos pueblos, bantues y sudaneses, que llegaron a la Argentina y el Uruguay desde el África, y hubiera aposentado idénticas peculiaridades y desempeñado los mismos oficios.
No obstante, como lógica consecuencia de las distintas procedencias etnoculturales de los negros de nuestro país, así como los del Uruguay, en la Argentina se ejecutaban diferentes clases de misica originaria del inmenso continente. En este sentido, podemos aseverar que nos ha sido posible localizar distintas ramas del árbol musical afroargentino. En efecto, los negros de nuestro país cultivaron diversas especies musicales, adaptadas las distintas actividades que desarrollaran, y a las que nos referimos con cierta detención en nuestro libro rotulado La experiencia cultural de los afroargentinos.
En contraposición de los que se ha dicho, sin duda por desconocimiento de la materia, los afroargentinos contaron con cantos de trabajo, tales como los que ritmaban la tarea de machacar maíz y trigo en morteros fabricados con troncos de árboles ahuecados y los entonados por las lavanderas que efectuaban sus tareas a orillas del Río de la Plata, secundadas por el restregar y la percusión de las tablas de lavar. Cultivaron también los cantos litúrgicos y los "llantos cantados". Tuvieron asimismo sus canciones de amor. Los cantos fúnebres igualmente aparecieron en nuestras playas.
Como en el resto de América, los negros argentinos alojaron en su ámbito folklórico los famosos songs of derision o cantos satíricos y sardónicos, en los que aparecían sus agudos problemas económico sociales. El hecho de que cultivaron con generosidad los pregones es bien conocido. Del mismo modo, tuvieron especies sonoras características del carnaval y cantos de comparsas que actuaban en las fiestas de carnestolendas. Por otro lado, las payadas, que en la Argentina se originaron y tuvieron sus cultivadores máximos entre los negros, eran una forma de música.
De los cantos de cuna afroargentinos, así como de los afroamerica- nos en general, poseemos amplias noticias. Esta especie brotaba de la- bios de las "madres negras" o "abuelas negras" -las famosas maes pre tas" de los afrobrasileños- que actuaron en todos los países de nuestro continente. Los niños negros de nuestro país contaban con sus/ron- das y sus canciones, de entre los cuales se destacó la conocida ronda-catonga.
Además de la música de los candombes, el folklore afroargentino alojaba también cantos de danza, lo cual resulta plenamente lógico puesto que el baile era una de las expresiones más destacadas de la cultura de los afroamericanos en todo el mapa de nuestro continente. No debemos olvidar, por lo demás, la música que ejecutaban las dandas, de las que nos ocupamos en otro capítulo de esta obra y de cuyo desempeño nos habla José María Ramos Mejía, en su obra denominada Rosas y su tiempo (Buenos Aires, 1952. 3 vol.).
De la mayor parte de las especies musicales a que nos hemos referido más arriba, por desdicha sólo hemos podido localizar algunas poesías, aunque la investigación, en el territorio, musical, nos ha brindado magras cosechas.
Sin embargo, como consecuencia de les distintos orígenes etnoculturales de los afroargentinos, en nuestro país se ejecutaban diferentes clases de música procedente del Africa.

Diversidad estética
Las distintas ramas del árbol musical afroargentino, se diferenciaban por sus ritmos dispares; por las diversas particularidades organográficas de los miembros sonoros utilizados, unos de procedencia bantú y otros de matriz sudanesa o guineo-sudanesa islamizada; por los diseños melódicos empleados; por los distintos acentos rítmicos, así como por otros rasgos de orden técnico, tales como el fraseo, la cadencia, el timbre...
Singular interés acoge el hecho de recordar, en el sentido apuntado más arriba, que, hace dilatados años, manteníamos largas conversaciones con varios ancianos afroargentinos, en procura de datos acerca de las culturas africanas importadas a la Argentina, sobre todo uno de ellos, de cabellos totalmente encanecidos, que desempeñaba modestas faenas en la feria municipal de las avenidas Callao y Córdoba, nos aportó pormenores de singular trascendencia. Este hombre, de prodigiosa memoria, nos manifestó que las distintas "naciones" afroargentinas poseían diversos "toques" tamborísticos peculiares de cada una de ellas.
Nos dijo el citado informante que, entre los negros, se cultivaban "toques" muzumbíes y "toques" molembos, "toques" mucholos y "toques" mozambiques, "toques" angoleños y "toques" cabindas, "toques" magies y "toques" benguelas. Por otra parte, diversos informantes confirmaron los da- tos aportados por este humilde trabajador afroargentino, y las caracteristicas adjudicadas a estos "toques" concuerdan, en más de un caso, con las que hemos comprabado en nuestros estudios de campo realizados en varias zonas del Brasil, donde, como se sabe, la influencia africana se ha- 11a presente en todas las manifestaciones de la cultura delgran país de Euclydes da Cunha.
Respecto de las características de los "toques" enunciados, digamos que unos eran rápidos y nerviosos, características ambas de la música de los negros benguelas; otros, pausados y "hamacados", pertenecían a los mozambiques, y no faltaban los poseedores de acentos majestuosos y hie- ráticos, cual los de los cabindas, pueblos todos ellos de culturas bantues.
Las distintas maneras de enfocar estos "toques" era lo que, en particular, identificaba a cada una de las naciones" africanas que se hospedaron en el Río de la Plata. Singular alcance despierta el hecho de que este trascendente africanismo también aparece en la música afroestadounidense, en la afroantillana y en las de otros conglomerados etnoculturales afroamericanos. Por desventura, estos "toques" no han llegado hasta nosotros. En consecuencia, nos vemos obligados a hablar de ellos en términos muy generales, aunque los paralelismos encontrados en el Brasil nos han sido de suma ayuda y nos han aclarado muchos puntos.
De particular significación resulta comprobar que la aseveración de nuestro informante encuentra su confirmación en lo expresado en la queja presentada al Cabildo de Buenos Aires, en el año 1788, por el procurador general. En dicho documento se refiere el funcionario a las distintas danzas "con que cada "nación" se diferenciaba".
Es posible señalar, por otra parte, que la música de los candombes no representaba el arte sonoro afrorrioplatense en su estado "puro". En realidad, constituye una "segunda generación" de la que practicaban los primeros esclavos traídos a nuestro país. Por consiguiente, sus elementos musicales y coreográficos y sus patrones y complejos culturales en general aparecían diluídos por los inexorables mecanismos de la transculturación. Porque estos rituales constituyen un paradigma característico de la simbiosis operada entre los diversos patrones y complejos culturales de matriz africana y los componentes engendrados en probetas euroamericanas. De ahí que resulta incuestionable que su evolución no difiera de la sufrida por otras especies musicales surgidas en los diferentes países americanos en que hubo intensiva trata negrera.
El hecho de haberse ignorado este fenómeno cultural, que la antropología estudia con interés creciente y positivos resultados, ha conducido a interminables, pueriles y estériles polémicas, así como a falsas formulaciones que han sembrado un verdadero caos en el ámbito del folklore y de la etnomusicología argentinos.

Supervivencias africanas
En el seno de los estudios vinculados con las cuestiones de la Africanística y de la Etnomusicología en general, uno de los asuntos más debatidos es el relacionado con las diversas supervivencias africanas que se observan en las distintas manifestaciones artísticas -así como en el territorio psicológico, social y cultural en general- desarrolladas por los negros que la avenida esclavista trajo a playas del Nuevo Mundo y de su descendientes aclimatados en el flamante hábitat. Hasta la hora presente, las opiniones se mantienen en el vulnerable plano de la discrepancia más abierta, aunque no se hayan aportado datos fidedignos y científicos no se hayan realizado estudios dignos de tenerse en cuenta.
Sin embargo, durante estos últimos tiempos, se han revelado evidencias de singular significación acerca de la densa y extendida influencia de los negros en todos los aspectos de la vida social y artística de América. Del mismo modo, se han rectificado ciertos preconceptos y "mitos" divulgados hasta no hace muchos años. Porque la gravitación de las "maneras" y la cultura de los afroamericanos en la cultura y las "maneras" de los pueblos americanos llega a proporciones mucho más dilatadas y profundas de lo que con anterioridad se había sabido y aceptado.
Al factor africano, en nuestro país, se lo había rechazado o eliminado de una plumada ciega y aun malintencionada, sobre la base de argumentos sumamente discutibles y endebles, así como exentos de fundamento científico. En efecto, se ha dicho que "más de un siglo de convivencia popular entre negros y criollos pudo determinar una influencia de la música de aquéllos en la de éstos, y, sin embargo, no ha sido así. y se explica. Un cancionero puede recibir la influencia de otro a condición de que no exista un abismo sentimental entre ellos (...).
En primer término, digamos que juzgar la música afroamericana o la africana, sobre la exclusiva base de lo poco que de ella pueda recoger el pentagrama, aun si se utilizan los símbolos convencionales que para ello emplean algunos etnomusicales extranjeros lo cual no se ha hecho en nuestro país- puede conducir, y sin duda alguna conduce, a resulta- dos francamente desastrosos. Porque una cosa es la música negra transcripta al papel pautado, y otra bien diferente la creada en el momento de la ejecución y alentada por los estados de ánimo de exaltación a que conducen las danzas o las ceremonias litúrgicas y mágicas, y aun las seculares. Lo sabemos sobradamente a través de los distintos field works o trabajos sobre el terreno que hemos llevado a cabo en diversas zonas del Brasil y de otros países americanos.
Con el objeto de llegar a conclusiones tan drásticas y defintivas habría sido necesario escuchar atentamente la música afroargentina y grabarla en cinta magnetofónica o en casetes, para su ulterior faena de laboratorio. Igualmente, habría sido menester el conocimiento de sus hontanares, la música del Africa de las zonas culturales bantúes, sudanesas y guineo-sudanesas islamizadas, y de sus múltiples derivados, la música afroamericana engendrada en los distintos países de nuestro continente, para realizar definitivos estudios comparados.
Por otro lado, necesario es recordar que el timbre, uno de los elementos en que anidan los mayores africanismos de la música de los negros de todo el Nuevo Mundo, el cual responde a la incuestionable y lógica gravitación que sobre su carácter ejercen los diversos idiomas africanos de sus cultivadores originarios, resulta imposible de ser vertido al papel pautado. Por consiguiente ¿Cómo puede analizarse en profundidad este aspecto de tan amplia significación en la música de los negros, tanto del África como de América, o por qué insospechable motivo se lo puede dejar a un lado, como se ha hecho, en un reposado estudio de la materia sonora aportada por los africanos y sus descendientes a nuestra música nacional?
Será imprescindible, asimismo, reiterar un concepto que es por demás evidente, en materia de estudios científicos, si se desea llegar a conclusiones definitivas y científicas, no es posible que se filtren elementos extraños como el misonegrismo o la mayor o menor buena voluntad que se aliente respecto del sector étnico que cree un hecho, un elemento o un complejo culturales, al que se desea escamotear contribuciones de este orden, empequeñecer su dimensión humana y rebajar a sus miembros a la categoría de simios.
Necesario es tener bien presente que el folklore constituye una ciencia. Posee sus leyes y su dialéctica, susceptibles de ser aplicadas casi con estrictez axiomática. Si el negro poseyó su música, sus danzas y sus miembros organográficos -lo cual, huelga decirlo, está ampliamente documentado en una generosa bibliografia- y gravitó con incuestionable vigor en la música de todos los países en que fue introducido como esclavo, así como lo hizo en nuestro país según lo demuestra, entre otros factores, la imitación que de sus bailes, de su música y de sus instrumentos musicales hicieron las comparsas de "falsos negros", de "negros de betún" o "negros de corcho quemado", ¿por qué su música no pudo influir sobre la de los "blancos"? ¿Por el "abismo sentimental”?
Debemos preguntarnos con curiosidad qué significa, en lenguaje
etnámusicológico, "abismo sentimental”? Por otra parte, qué mayor abismo sentimental o "barrera social" que los existentes, aun en la actualidad, en los Estados Unidos, entre "blancos y negros. A pesar de ello en la unión al afroestadounidense se lo copia y remeda musicalmente, hasta el punto de que es posible aseverar que ese país carecería, en realidad, de música si no fuera por la enorme, por la formidable y generosa aportación de los africanos y de sus descendientes. Por lo tanto, rechazamos de manera categórica y absoluta el supuesto argumento del abismo sentimental, expresión que nos resulta ingenua, intrascendente y vacía de significado científico.
Aspecto melódico
Mucho se ha insistido en la carencia de melodía de la música afroargentina. Lo mismo se ha manifestado y reiterado acerca de toda la música africana y afroamericana. Es un lugar común exento por completo de fundamento científico y que sólo pueden aceptar los legos en la materia.
No puede caer en el olvido el hecho de que todas las especies musicales afroamericanas, así como las africanas, que deben doblegarse exclusivamente ante las exigencias de la danza o de la marcha, presentan melodías entrecortadas, insistentes, fragmentarias. En ellas se observa una aguda reiteración temática -rigurosamente característica, por otra parte, de la música engendrada en matrices africanas o afroamericanas que, por momentos, llega a lo obsesivo, sobre todo en las especies vinculadas con la liturgia y la magia. Desde luego que no se trata de un hecho azaroso, ni significa una carencia de inspiración o de posibilidades creativas de sus cultivadores para engendrar melodías cantabiles, dotadas de una dilatada curva sonora. Obedece el hecho, lisa y llanamente, a que este tipo de melodía debe plegarse a las funciones coreográficas a tanto a las necesidades de la marcha. En ciertos instantes de las ceremonias religiosas de los negros de otras zonas del Nuevo Mundo, sucede lo mismo, no obstante la generosidad que se advierte en el arte sonoro de ellos.
Elocuente paradigma de lo dicho es el candomblé. En el instante de la ceremonia, cuando se hacen presentes los primeros síntomas del trance místico o posesión de las filhas de santo o sacerdotisas del culto por los orixás o dioses secundarios o menores africanos, los membranofonos tañen obsesiva y reiteradamente una misma serie de pies rítmicos. No es casual esta repetición, sino que ella contribuye a suscitar y acentuar el estado místico que se busca afanosamente para que el orixá "penetre" en el cuerpo de la sacerdotisa o se le "suba a la cabeza, la pose y pierda ella su carácter de mortal para trocarse en un numen. Porque no hay que olvidar que la música folklórica, y en particular la africana y la afroamericana, es una música estrictamente "funcional", como se dice en el léxico técnico de las ciencias antropológicas. Vale decir que cumple o se adapta a diversas funciones de la comunidad.
Desde luego que, por causa de la ausencia completa de miembros organográficos del orden de los aerófonos, o de los cordófonos -suceptibles de crear melodías de dilatado aliento, dotadas de una curva extendida y de amplio desarrollo, y en razón de las exigencias de la danza y la marcha a las que debían adaptarse-, las melodías del candombe, pongamos como paradigma, exhiben un desarrollo precario y un carácter eminentemente rítmico. Puede decirse que son más bien fragmentarias.
Pero en ellas encontramos, poco menos que sin excepción, el fraseo que se ondula de manera descendente. Se trata de un rasgo singularmente característico de toda la música engendrada en marmitas africanas o afroamericanas. Porque no podemos dudar de que el candombe exhibe elementos respecto de cuyo africanismo resulta por completo ocioso discutir.
Timbres “velados"
Enfocada a la luz de las normas y los procedimientos en la música euroamericana, en la que se considera la "pureza" del sonido y la "belleza" vocal como elementos imprescindibles, de acuerdo con los cánones estéticos de la música eruroamericana, el canto africano puede resultar áspero y exento de eufonía. Porque dentro del marco de la estética del arte sonoro africano y afroamericano no caben estos valores, por lo menos en la medida en que se los juzga de acuerdo con los preceptos de la estética occidental. Es que el músico africano y el afroamericano no se preocupan por los factores enunciados. Sólo le interesa la expresión más profunda y desembarazada de sus sentimientos, y más precisa y comunmente, los de la comunidad en que vive, a despecho y a pesar de los recursos y los medios técnicos u estéticos de que se valga para lograrla.
Del mismo modo, estos elementos musicales están rigurosa y estrictamente condicionados a la cadencia, al tempo, al ritmo y a la entonación de los distintos idiomas africanos, que son idiomas "tonales" o "musicales". Vale decir que en ellos se emplea el denominado "tono vocalizado", que en etnomusicología y en lingüística se llama "tono significativo". En estos lenguajes, el tempo, el timbre, la altura del sonido y el tono desempeñan papeles de singular trascendencia. De ahí que un mismo vocablo pueda alojar más de veinte acepciones distintas, según la manera en que se lo pronuncie y de acuerdo con la mayor o menor intensidad que se le imprima a los recursos musicales que acabamos de mencionar. Por ejemplo, en el idioma fon, de los gegés o ewes del Dahomey, la palanra ké, en tono grave, significa "raiz", y, en tono agudo, "caer".
De esta influencia de las hablas en la música africana y en la afroamericana deriva uno de los puntales más significativos de estas artes sonoras. Nos referimos al timbre característico que se emplea. No se puede prescindir de la mención de este elemento cuando se efectúa un estudio de este singular aspecto de la música. Porque el timbre o "color del sonido" como dicen los etnomusicólogos de la escuela alemana, desempeña en esta música un papel de singular trascendencia. Constituye uno de los puntales sobre los cuales se yergue el edificio estético construido en el África y en los distintos países en que fue introducido el negro por el cauce de la esclavitud. Porque las cualidades físicas de este fenómeno son absolutamente sui generis.
En el territorio de la música negra, el hecho tímbrico alcanza un diapasón en verdad excepcional. Pues, en sus cantos y, lo cual es mucho más significativo, en sus tañidos organográficos, el africano y sus descendientes no hacen sino transcribir, hasta sus supremas posibilidades, los timbres, las inflexiones y los diversos matices de sus hablas.
Por consiguiente, su música conquista una peculiar naturalidad y un profundo y significativo expresionismo.
Acerca de la música de los negros del Río de la Plata, nadie se ha referido, antes de ahora, a las características del timbre. No obstante, a través de las descripciones y de los relatos de etnógrafos y viajeros de los siglos dieciséis, diecisiete, dieciocho y diecinueve, es frecuente encontrar el término "aullo" para carracterizarlo, así como lo hallamos en los relatos vinculados con la música afroamericana en general. Los detractores de los negros los hispanistas empedernidos, en esta palabra sólo quisieron hallar un sentido despectivo. Sin embargo, el empleo de este vocablo respondía a que los timbres de esta música resultaban extraños para los oídos de personas que los escuchaban por vez primera, pues diferían por completo de aquellos a los que estaban acostumbrados. De ahí que buscaran similitud en los gritos de los animales o en ruidos desnudos de contenido musical. Al mismo tiempo, en esta forma ponían de relieve el desprecio que, la mayoría de estos narradores, experimentaba por los negros.
Además, quienes, durante el siglo pasado y comienzos de muestra centuria, se refirieron a las comparsas de los "falsos negros" que recorrían las calles de nuestra ciudad durante el Carnaval, afirman que los miembros de estas mascaradas utilizaban en mis canciones sonidos "duros" y voces "aguardentosas" con el objeto de imitar a los negros.
Estos sonidos o timbres son los característicos tinbres dirties o timbres "velados" que tipifican a toda la música africana, así como a sus derivados afroamericanos. Particular consecuencia hospeda el dato apuntado, pues nos permite comprobar la existencia en el Río de la Plata, de un africanismo de notable bulto.
Podemos añadir que los timbres de la música afrorrioplatense no son timbres luminosos, fulgurantes. Son, más bien, apagados, sordos, "tapados". Debe de responder el hecho, sin duda alguna, a la influencia del timbre de los idiomas de la rama bantú que ejercieron influencia preeminente en el habla de los africanos aposentados en muestras latitudes, por oposición a las lenguas del grupo yoruba o nagó, que son más "musicales", más sonoras y brillantes y que, en muestro medio influyeron en menor escala.

Los maestros del ritmo
Constituye un hecho inapelable que los negros son los maestros consumados del ritmo. Rige este elemento todas las fases de la vida y del arte de los hombres de rostro de bronce, tanto las artes del tiempo como las artes del espacio. Más no se trata de un rasgo somático, biológico o "racial", que los negros lo traigan en la sangre, como tantas veces se ha dicho, sin fundamento de ninguna naturaleza, sino en razón de la influencia que su música ejerce sobre los patrones y complejos culturales que le son característicos, y en los que el arte sonoro está ahincado con solidez y firmeza. Porque hay culturas, entre las que se encuentran las africanas, en las cuales el ritmo constituye la esencia de la música, más bien que la melodía, como certeramente lo señala el ilustre antropólogo Melville J. Herskovita.
Con frecuencia, al factor melódico puede considerárselo como accesorio de la compleja estructura rítmica.
En la música afrorrioplatense, el ritmo se coloca en el frente y en el centro de la música. Y se explica, pues, en el candombe, por ejemplo, el lenguaje estético debe adaptarse a las necesidades de la coreografía. Resulta evidente, por otra parte, que a ello contribuye, de manera singular, la intervención de un grupo de instrumentos pertenecientes a los órdenes de los membranofonos tambores, tamboriles- y de los idiófonos -nazacayas, palillos, mueseras, agogos, miembros organograficos todos ellos que facultan un dilatado y complejo juego de pies ítmicos que suelen conquistar una generosa variedad.
Sin embargo, la pulsación de estas misicas no exhibe generosas combinaciones de ritmos distintos, paralelos o cruzados, tal como aparecen en todas las expresiones de la música engendrada en hontanares africanos o afroamericanos en general. A pesar de lo dicho, puede ser que, en tiempos pasados, cuando la cuerda de la tradición folklórica del candombe vibraba con toda plenitud, al amparo de los músicos que estaban más cerca de las fuentes originarias de esta especie, se hayan suscitado condiciones distintas de las señaladas. Lo demostrarba el hecho de que siempre reinaban en esta música miembros organográficos percusivos, de sacudimiento o de fricción.
El problema de la sincopá
Mucho es lo que se ha escrito y debatido acerca del problema de la sincopa en la música africana y en la afroamericana, Pero, hasta ahora, no se ha llegado a conclusiones definitivas respecto de "ese enigma cuya formación ha desafiado la argucia de nuestros investigadores", como apunta el musicólogo Luis Heitor Correa de Azevedo, en su obra rotulada Música e músicos do Brasil (Rio de Janeiro, 1950).
La mayor parte de los estudiosos se ha pronunciado en el sentido de que la síncopa nació en el Africa. Suscriben esta teoría, especialistas de tanto fuste como Henry Edward Krehbiel, Fernando Ortiz, Maud Cuney Hare, Natalie Curtis Burlin, Marion Bauer, Jerome E. Hart, Stephen Chauvet y muchos otros. Todos estos investigadores subrayaron con insistencia la propensión que muestran los negros a introducir este elemento en sus cantos, así como en sus tañidos organográficos.
André Gide y Stephen Chauvet lograron confimar lo arraigado que está en los africanos esta práctica musical. En presencia de músicos negros entonaron canciones europeas, de ritmos bien marcados, mientras los nativos acompañaban con palmoteos en forma sincopada.
Por su parte, María Julián Viaud, el famoso Pierre Loti de obras tan significativas como Les désenchatées, Aziyadé y le roman d'un Spahi, escribe:
"Un contratiempo perpetuo de acompañantes y de sincopas inesperadas, perfectamente comprendidas y observadas por todos los ejecutantes,
son los rasgos característicos de la música africana, arte sin duda distinto del muestro y que muestras organizaciones europeas no nos permiten comprender perfectamente".
Desde luego que la sincopa no constituye un elemento privativo de la música nacida en el Africa. Pero, sea como fuere, la realidad incuestionable es que constituye un recurso que hace irrupción en todo el arte sonoro afroamericano y en ciertas músicas africanas, y los caracteriza con absoluta claridad. La discografía registrada en el continente africano que en estos últimos tiempos, se ha desarrolla do con paso singularmente acelerado, lo cual ha permitido ensanchar de modo considerable los conocimientos etnomusicologicos vinculado a con el Africa- colocan un sello de veracidad incuestionable a muestras palabras.
Como no podía ser de otra manera por el origen sin duda africano del candombre afrorrioplatense, en esta especie folklórica, asf como en otros géneros incubados en la misma matriz, la sincopa surge con renovada frecuencia. Hasta podríamos aseverar que constituye la columna vertebral de todo su sistema musical. Pero una cosa se torna necesario puntualizar con claridad: este singular ingrediente es aquí mucho menos violento que en otras músicas afroamericanas; en particular la afroestadounidense.
Compás binario
En la mayor parte de las expresiones musicales surgidas en el panorama de la cultura afroamericana, el compás binario posee un lugar preeminente, por no decir absolutamente ineludible. La música afrorrio platense se encuentra muy lejos de representar la excepción. De ahf que podamos afirmar, sin temor de caer en falsas apreciaciones, que se mueve sin pausa dentro de la órbita mencionada, en 2/4, y a veces en sus derivados y subdivisiones, tales como el 4/8, que se hospeda con asiduidad.
Por lo general, su pulso estaba en manos de los tres tambores -terno, en el lenguaje técnico de la etnomusicologia- que eran infaltables, o poco menos, en todas sus versiones. Pero a estos miembros organográficos se sumaba, para brindar mayor vigor, riqueza y colorido, una serie de instrumentos idiófonos de percusión, de sacudiniento y aun de fricción, tales como la mazacaya, los palitos, la quijada, 18 lesera, la marimba y otros.
El "tempo"
Respecto del tempo, movimiento, aire o tiempo dentro del cual se desenvolvían las melodías de la música afrorrioplatense, podemos decir que, casi con exclusividad, era el vivo. Vale decir, es posible fijarlo entre el allegro y el presto. El prestissimo no aparecía con mucha frecuencia, como no lo hace en casi ninguna mision fundida en crisoles africanos, en contraposición de lo que nos querían hacer creer los primeros viajeros y cronistas, que nos hablan de la euforia, de la vertiginosidad y del descontrol sobre cuya base se llevaban a cabo las versiones del candombe y de otras especies musicales afrorrioplatenses.
A pesar de lo dicho, en determinados momentos del ritual resulta evidente que debe de haberse empleado el tempo mencionado en último término, sobre todo si admitimos que hubo algunos matices de la influencia de los negros oriundos del Dahomey, en el Africa occidental; esto es, los, gegés o ewes, quienes suelen acelerar sus ejecuciones instrumentales y vocales cuando sus ceremonias o rituales conquistan sus puntos culminantes o sus finales.

"Call and response"
No se puede finalizar este enfoque de la música afroargentina sin hablar de una conformación que es tradicional y proviene en línea recta del arte sonoro africano. Es la denominada call and response o "llamado y contestación". Vale decir, la configuración antifonal o responsorial, que del Africa pasó intacta a todo el arte sonoro afroamericano. En ella, el líder del canto entona un fragmento y el coro le responde con otro, por lo general invariable, el refrain o estribillo.
También puede estar dicho diálogo a cargo de dos medios coros. El estribillo es lo que en poesía se denomina "ritmo negro" o "rima suplementaria. En el candombe estuvo representada, entre otros fragmentos, por los famosos ¡oyé ye yamba! Y ¡yun ban be! Y aparece lo mismo en la rumba o el son afrocubanos que en el candomblé, xangó, batuque o macumba afrobrasileños. La importancia del call and response en la música africana y afroamericana que, aun las canciones entonadas en unisonos o en soli, revelan en su diseño los trazos de la forma antigonal, pues una frase musical refleja, completa o contesta en alguna forma la otra.

El PDF consta de fojas manuscritas y mecanografiadas. Existen varios papeles de pequeño formato, donde Ortíz Oderigo toma notas como por ejemplo: “1896: The fisk Jubilee Singers”, “”para conferencia”, "Jazz problema antropológico" ó “Falta”. En las imágenes se pueden ver listados, bibliografías y texto ya redactado. En algunos casos, se nota que el productor ha dejado espacios en blanco para completar luego, tras párrafos como: “Entre los mejores discos grabados por Blind Lemon Jefferson figura...”
Se concluye que ha quedado mucha información sin documentar sobre el tema y que la música africana, trasladada al Nuevo Mundo sufrió los efectos de la transculturización.

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial. Trata sobre la música negra en América. Arranca con la discografía de la emisión (los discos 2 y 7 son de 33 RPM y los otros de 78 RPM).

Discos
1: Ceremonial Song of Obba.
2: Nigeria (Yoruba). Banda 4.
3: Look Down That Lonesome Road . Banda 2.
4: Certainly Lord Banda 2.
5: Country Blues
6: Ketu for Yemanjá Banda 1.
7: Song to Obatala Banda 6.
8: Ibo-Lélé

Luego se encuentra un texto preparado para la emisión, donde se habla del negro introducido en América por el tráfico esclavista, el que constituyó en el Nuevo Mundo cuatro importantes conglomerados de población: en el sur de los Estados Unidos, en las Indias Occidentales, en las Guayanas y en el Brasil. Pero, además de estos focos, que fueron los más importantes, y algunos de ellos todavía lo son, hay países como Venezuela, Colombia y México, en los que la entrada del hombre de color revistió mucha mayor trascendencia de la que a menudo se le atribuye (incluso en el Río de la Plata).
Se dice que desde el siglo XVI, palpitan en América los tambores de los negros, pero si deseamos seguir la pista de la música creada en América hasta sus fontanares de origen, se tornará ineludible dirigir nuestros pasos hacia su incuestionable y evidente matriz: el arte sonoro de la zona occidental del continente africano, pues de allí partió el mayor caudal de la corriente esclavista que nutrió los mercados negreros americanos.
Contrariamente a la creencia general, en el sentido de que la música africana es una música monocorde, exenta de variación, como lógica consecuencia de la diversidad etnográfica y semántica que ofrece el África Occidental, su arte sonoro constituye un mosaico variado y múltiple, pues abarca un amplio radio no sólo formal, sino también expresivo. De ahí que sus distintos aspectos difieran por completo de una zona a la otra, Además, cada circunstancia de la vida de los nativos posee un tipo de canción particular, que se adapta a sus exigencias. Muchas son, pues, las clases de cantos que podrían señalarse. Pero se impone mencionar: las canciones de trabajo, los cantos de juego, los de cuna, los de amor, los ceremoniales, los de danza, los de iniciación y los bélicos.
Entre los principales rasgos típicos de este lenguaje musical, figura, en primer término, el gene ro so desarrollo rítmico que acusan sus manifestaciones, y en particular la marcha paralela de diversos ritmos distintos o polirritmia.
A través de un registro captado en Nigeria, podremos obtener un panorama de las peculiaridades más salientes de la música del África Occidental, entre ellas, la forma dialoguística o antifonal. Subrayemos que este disco, obtenido con fines etnográficos, como los demás que ilustrarán nuestras palabras, no está grabado por artistas profesionales, sino por gente del pueblo, por los propios creadores y difusores del folklore negro del África.
Constituye un axioma el hecho de que los negros son los maestros del ritmo. Este elemento rige todas las fases de la vida y del arte de la gente de color, tanto las artes del tiempo como las del espacio. Pero no porque lo traigan en la sangre; porque sea éste un rasgo somático o "racial", como tantas veces se ha manifestado sin fundamento, sino a causa de la influencia que en su música ejercen los patrones culturales que le son característicos y en los que el arte sonoro está sólidamente embebido.
Sin embargo, el incuestionable alcance de la faz rítmica de esta música ha conducido a ignorar su aspecto melódico, su rica heterofonía y los densos coros de voces excepcionales, que a menudo llegan a planos de palpitante expresividad. Pero lo cierto es que las melodías afro-occidentales suelen acusar una nobleza y una originalidad dignas de la más seria consideración. eminentemente melódica, aceptada sin reparos por la antropología cultural y la etnomusicologia.

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial emitido el 30/11/1961. Trata sobre las danzas negras y africanas. El texto está mecanografiado y tiene notas y subrayados en color rojo o azul. Se encuentra en fojas de distinto tamaño y alguna de ellas es un recorte con manuscritos. Por la parte posterior se nota que el papel es reciclado de otras escrituras previas.
La primera foja, deja el texto inconcluso:
“Continuaremos hoy nuestra trayectoria por los caminos del jazz y de la música afro norteamericana y nos detendremos en los cantos de danza de los negros de la Unión. Siempre se ha insistido en el pathos trágico, en el "tono" patético que encierra el cancionero afroamericano. Es incuestionable que la mayor parte de la música negra está saturada de un transido dramatismo, de un fondo de tristeza irremisible, que deja ver a trasluz el telón de fondo de la esclavitud. Por eso es que no se equivocó Juan Valera al insistir en el idéntico acento que presenta toda la música americana, a causa del influjo del negro. Porque hasta en las expresiones más exuberantes del jazz se advierte, entre líneas, un estado de ánimo acongojado.
Pero este hecho no significa que el negro no posea, como los demás pueblos, una serie de especies musicales que rezumen una jocunda y chispeante exultación, un irresistible joie de vivre. Son las surgidas en los momentos de esparcimiento y diversión que también los tuvo, aun en las tinieblas de la esclavitud. Y entre éstas se destacan con perfil propio las vinculadas con la danza y que se cultivan en las suckey jumps o fiestas coreográficas afro norteamericanas.
Aunque los cantos de danza no han sido objeto de aquilatados estudios, no puede ponerse en tela de juicio la singular trascendencia que exhiben, no sólo desde el punto de mira formal, sino también desde el ángulo expresivo. Porque las melodías de los cantos de danza ilustran con evidente nitidez varias de las genuinas características que acompañan a la música negra. Entre ellas, sus ritmos fluidos y elásticos, la frecuente polirrítmia, la abundancia de sincopas, el swing, que iba a ser uno de los elementos estéticos más importantes del jazz; etcétera. Y todo ello, dentro de una línea melódica esquemática, de carácter a veces fragmentario, que denuncia el fontanar de”

Sigue: LA DANZA NEGRA, que tiene notas acerca de que era o no para LS1 (Radio Municipal e la Ciudad de Buenos Aires), o donde "insertar hoja”.
“Sobre la inclinación que muestra el negro hacia la música y la danza no es ya preciso insistir. Constituye un hecho axiomático. De ningún pueblo del mundo existe una bibliografía tan copiosa para abonar este irrefutable aserto. No hay libro, entre los miles dejados por viajeros, misioneros, publicistas de recuerdos, escritores, naturalistas y antropólogos que visitaron el continente africano, así como los distintos países del Nuevo Mundo, en el que no se mencione, aunque sea al pasar, esta verdadera pasión, que hasta ha llegado a ser interpretada, por quienes deseen rebajar su dimensión humana, como una "tara" propia de grupos étnicos y culturas "primitivos".
Además, que al hemisferio del arte ha aportado una nueva sensibilidad, una dimensión nueva, caracterizada por un profundo expresionismo, por un dramatismo estremecido y por una descarnada y palpitante elocuencia, es algo que nadie, ni siquiera los más acérrimos detractores del hombre de color, se ha atrevido a llevar a la arena de la polémica.
Por eso no puede extrañar que el conde de Gobineau, que no se caracterizó, precisamente, por su simpatía hacia este sector étnico, haya declarado, sin ambages, que la "raza" negra es la "raza" del arte. Y Elie Fauré fué todavía más allá bastante más allá y llegó a expresar que el desarrollo estético de la "raza" blanca se debe a la influencia que sobre ella han ejercido las etnias de color. Porque en todas las épocas, en todos los meridianos y dentro de las múltiples facetas de las manifestaciones artísticas, la gente de Cam ha logrado destacarse con perfil y acento propios.
Ni siquiera la pesada cadena de vicisitudes que tuvo que arrastrar el negro en su forzoso tránsito al Nuevo Mundo, logró borrar esta tan arraigada como fructífera inclinación artística. Pues la verdad es que, ya en la nave esclavista, entonaba sus canciones y ejecutaba sus bailes, aunque no lo hacía espontáneamente, sino constreñido por el implacable látigo. Castro Alves, el gran poeta antiesclavista, en “O navío negreiro”, pinta el cuadro trágico de la danza en el siniestro barco que conducía el ébano humano.
Desde luego que el negrero, al obligarlo a cantar y danzar, tampoco buscaba deleitarse. Con ello trataba de neutralizar un fenómeno psíquico que se apoderaba del cargamento de siervos y amenazaba con diezmarlo o aniquilarlo por completo. Era un estado de honda melancolía, que agotaba las fuerzas morales y físicas del esclavo; que reducía al individuo a un estado de apatía, de irremisible tristeza y desesperación, el que todos los viajeros del África se han ocupado, y que encuentra expresión cabal en el vocablo intraducible banzo, incorporado al idioma portugués y originado entre los esclavos por éstos hurtados en el corazón del África.
Por eso, la letra de una canción de Angola dice: "El día que me yo muera, lloraré la danza", con lo cual se de sea expresar que el negro, al emprender el viaje sin retorno, experimentará, como el mayor de los pesares, el hecho de no poder bailar más... Por eso también uno de los mayores poetas africanos de lengua francesa, Léopold Sédar Senghor, escribió: "Nosotros somos los hombres de la Danza...".
Nota: "Aquí insertar hoja"
Es muy común que se hable de la danza negra en términos generales, sin discriminar si se trata de danzas africanas o afroamericanas, si son danzas seculares o litúrgicas. Porque la verdad es que entre el baile africano o afroamericano religioso y el profano, existe una profunda diferencia. La danza negra religiosa es fundamentalmente ritualística y se vincula con un ceremonial prefijado y tradicional, del que los bailarines no se apartan. Podría comparársela, en este sentido, con un ballet, en el que los distintos integrantes desempeñan diferentes papeles. Pues contrariamente a la creencia general, a este tipo de danzas africanas no está librado a la improvisación, sino que sus figuras, su mímica coreográfica, son producto de sucesivas ejecuciones, a través de las cuales se va fijando la coreografía, que luego cristaliza y se perpetúa a lo largo de los años y las generaciones.
Por ejemplo, Geoffrey Gorer, después de presenciar en el África occidental la danza de la fertilidad, que tanto lo sedujo, escribió: "Tan impresionados nos sentimos que rogamos que la repitieran. No alteraron ningún movimiento; la pantomima fué observada y realizada en la forma más exquisita. Parecía espontánea, pero difcilmente podía serlo, pues el ritmo de los tambores y las sonajas fue cuidadosamente observa-do".
Por nuestra parte, hemos podido observar personalmente la danza litúrgica de origen africano se lleva a cabo sobre la base de diseños coreográficos inmutables, que se trasmiten de padres a hijos. En los candomblés afro brasileños de Bahía, donde la tradición de Nigeria y Dahomey sobrevive con fuerza y rigidez inusitadas, cada dios o orixá posee sus bailes particulares, a través de cuya mímica "habla" y se comunica con los mortales.

Danzas Africanas (nota manuscrita)

DAN ZA
A pesar de los efectos de la transculturación, resulta evidente que el negro norteamericano no olvidó los patrones africanos de su coreografía. En efecto, la mayoría de los bailes negros exhiben un incuestionable carácter africano, aunque muchas veces las funciones de ellos hayan cambiado por causa de los cambios sociales a que fueron sometidos los esclavos y sus descendientes. En este sentido, Melville J. Herskovits ha dicho que "confirmado por las películas registradas en el África acerca de rituales negros exhiben una pasmosa similitud con los bailes de los negros norteamericanos" (he Myth of the Negro Past).
Por su parte, K. Dunhan ha dicho que la danza africana se mantuvo con menos intensidad africana en los Estados Unidos que en las Indias Occidentales y América del Sur. Pero aun así reconoce el africanismo que palpita en especies coreográficas como los de los cultos religiosos. En Georgia, Lydia Parrish encontró encontró muchos negros que recordaban y sabían bailar el shout, danza perteciente al ritual litúrgico afronorteamericano originado en la época de la esclavitud y similar al candomblé, el xangó y la macumba afro brasileños; al santería afro cubana, al Shangó, de Trinidad; etcétera.
En la esfera de las antiguas danzas afronorteamericanos caben el Pas Mala, el strut, el palmer house, el walking the dog, balling the jack, bunny hugh grizzly bear, etc. Muchas de estas danzas fueron estilizadas y "blanqueadas" por Vernon e Irene Castle, les cambiaron los nombres y las impusieron ante los públicos más "selectos" de Nueva York, París y Londres. Sin embargo, es- tos bailarines reconocían siempre la deuda que tenían con el compositor, instrumentista y director de orquesta James Reese Europe en cuanto al contacto y al aprendizaje de estas danzas. Por otra parte, la orquesta de este famoso músico los acompañaba en forma casi absoluta."

El texto contiene un agregado manuscrito por encima del título en tinta rosa: "Música afroamericana". También en tinta verde hay otras correcciones con indicaciones en los párrafos de la hoja.
El texto de la primera foja del PDF es el siguiente:
"De lo monocorde de la música negra se ha hablado hasta el hartazgo. Sin embargo, por razones etnográficas y sociales, constituye un mosaico variado y múltiple que alcanza un amplio radio no solo formal sino también expresivo. Aunque no toda se mantuvo "pura" en su rudo trasplante a nuestro continente, pudo conservar su lozanía, su vigencia y su intensidad en los focos más importantes de América, y gravitar sobre todos los compositores "cultos" de Europa y del Nuevo Mundo.
Desde los días de los primeros viajeros y exploradores que surcaron las costas del África se ha perpetuado una suposición según la cual la música negra es una música exenta de variación, monótona, pobre, uniforme. De lo monocorde del tambor africano se ha hablado hasta el hartazgo. Y, bien entrado el siglo diecinueve, todavía encontramos en la bibliografía del asunto nutridas referencias a los "primitivos" instrumentos que son voceros de esta música. Sin embargo, como lógica consecuencia de la diversidad semántica y etnográfica del África occidental que es la fuente en que se nutre todo el manantial de la música afroamericana. El arte sonoro de los negros constituye un Mosaico variado y múltiple, pues abarca un amplio radio, no solo formal sino también expresivo.
La contextura musical, los patrones rítmicos, la manera de cantar, la instrumentación, el contenido de las canciones y la línea melódica de las expresiones musicales difieren de una zona a otra, tanto en el África como en los distintos países de América.
Candombes magíes y mayombes
En Cuba, por ejemplo, la música negra puede ser de origen congoleño, de fuente yoruba o de matriz ewe. El Brasil tiene música ijesha, ewe-yoruba, congoleña y angoleña. Y hasta en nuestro país la música negra no provenía de una sola fuente africana. En nuestras investigaciones hemos llegado a la conclusión de que hubo ritmos de candombe de origen magí, congoleño, mayombe y angoleño. Porque, así como en el continente africano no se habla un solo idioma, ni idéntico dialecto, tampoco se canta o ejecutan instrumentos musicales en una misma forma."

El PDF muestra un texto incompleto. La primera foja tiene correcciones manuscritas en azul y rojo. La transcripción de la misma es la siguiente:
"El conocimiento de la existencia del arte sonoro de los negros no es reciente, ni muchísimo menos. Desde el siglo XIV, navegantes, exploradores, naturalistas, viajeros y publicistas de recuerdos nos hablan de los cantos, de las danzas y de los instrumentos musicales de los africanos. Pero lo que si constituye un hecho nuevo es el reconocimiento otorgado a la música de la gente de color como expresión artística digna de todo respeto y atención, por sus valores estéticos, técnicos y etnológicos. En efecto, a medida que los músicos negros se hacían conocer en el Viejo Mundo, y mientras los europeos tomaban contacto más directo y reiterado con el continente de ébano, iban modificando su actitud despectiva hacia las artes "exóticas" o "de color".
Fue así como, después de un dilatado lapso, durante el cual la música negra vivió en la más hermética indiferencia, cuando no en una atmósfera de acerbo desprecio, sucedió un período de interés cauteloso y, por fin, se le abrieron los brazos con amplio beneplácito.
Sin embargo, la música negra está muy lejos de ser popular, y, por su propia naturaleza, quizá no llegue nunca a serlo, bues el "gran" público la ignora, a pesar de los evidentes progresos logrados en los últimos años, gracias al estudio científico y a las serias pesquisas que en este territorio se realizan y que han arrojado un potente haz de luz sobre los apasionantes problemas suscitados en torno a ella."

El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para un programa radial de la emisión del día 18 de enero de 1964. La primer hoja está cortada y pegada con cinta adhesiva (que se retira tras el escaneado por conservación del papel), a modo de edición del texto. Tiene nota manuscrita en tinta rosa y otra en verde.
Hasta la marca del primer disco, se lee:
"Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 7 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
En Cuba, por ejemplo, la música negra puede ser de origen congoleño, de fuente yoruba o de matriz ewe. El Brasil tiene música negra ijesha, ewe-yoruba, congoleña y angoleña. Y hasta en nuestro país la música negra no provenía de una sola zona africana. En nuestras investigaciones hemos llegado a la conclusión de que hubo ritmos de candombe de origen magi y de origen mayombe. Porque, así como en el continente africano no se habla un solo idioma, ni idéntico dialecto, tampoco se canta o ejecutan instrumentos musicales en una misma forma.
En algunas regiones de América, donde los negros lograron su libertad después de arduas, prolongadas y sangrientas luchas, como en Haiti y la Guayana holandesa, o donde la "linea de color", el prejuicio étnico, no ha existido, o se ha hecho sentir con muy poca intensidad, se han copao bado africanismos o sobrevivencias africanas más puros que en el propio continente de ébano.
Por nuestra parte, en Bahía (Brasil) nos ha sido posible registrar patrones culturales genuinamente africanos en los candomblés, donde la música, los instrumentos, la indumentaria, los rituales, las comidas y hasta el idioma son una mezcla de culturas africanas de tan alta jerarquía como la gegé y la nagó, es decir, le dahomeyana y la yoruba.
Desde luego que no toda la música negra se mantuvo "pura" en nuestro continente. Las corrientes musicales euroamericanas, como es lógico, gravitaron en medida considerable, de acuerdo con el grado de contactos establecidos entre blancos y negros. En estas confluencias musicales, coreográficas y organográficas, así como en las confluencias culturales en general, el negro aceptó e hizo suyos los elementos que más se aproximaban a las características de su música, de su coreografía y de su organografía, y rechazó los rasgos que no se adaptaban a sus necesidades expresivas. En esta forma, su lenguaje musical pudo conservar la vigencia y la intensidad que hasta hoy mantiene en los focos más importantes del arte sonoro de regente de color de nuestro continente."

El PDF muestra un texto mecanografiado en hojas amarillas con notas en tinta azul, verde y rosa. El mismo se encuentra dentro de otros borradores más avanzados. En este caso, la transcripción puede variar en algunos párrafos, debido a las múltiples correcciones manuscritas:
"Sobre la inclinación que muestra el negro hacia la música y la danza no es ya preciso insistir. Constituye un hecho axiomático. De ningún pueblo del mundo existe una bibliografía tan copiosa para abonar este irrefutable aserto. No hay libro, entre los miles de fados por viajeros, misioneros, publicistas de recuerdos, escritores, naturalistas y antropólogos que visitaron el continente africano, así como los distintos países del Nuevo Mundo, en el que no se mencione, aunque sea al pasar, esta verdadera pasión, que hasta llegado ser interpretada, por quienes desean rebajar su dimensión humana, como una "tara" propia de grupos étnicos y culturas "primitivas”.
Además, que al hemisferio del arte el hombre de color ha aportado una nueva sensibilidad, una dimensión nueva, caracterizada por un profundo expresionismo, por un dramatismo estremecido y por una descarnada y palpitante elocuencia, es algo que nadie, ni siquiera los más acérrimos detractores, del hombre de color, se han atrevido a llevar al campo del debate.
Por lo tanto, no constituye un hecho azaroso que el conde de Gobineau que no se ha caracteriza precisamente, por su simpatía hacia este sector étnico, haya declarado sim ambages que la raza negra es la raza del arte. Y Elie Fauré fué todavía más allá --bastante más allá-- y llegó a expresar que el desarrollo estético de la raza blanca se debe a la influencia que sobre ella ha ejercido la de color. Porque en todas las épocas, en todos los meridianos y dentro de las múltiples facetas de las manifestaciones artísticas, la gente de Cam ha logrado destacarse con perfil y acento propio.
Ni siquiera la pesada cadena de vicisitudes que tuvo que arrastrar en su tránsito forzoso al Nuevo Mundo, logró borrar esta tan arraigada como fructífera inclinación artística. Pues la verdad es que ya en la nave esclavista entonaba sus canciones y ejecutaba sus bailes, aunque no lo hacía espontáneamente, sino constreñido por el implacable látigo.
Desde luego que el negrero, al obligarlo a cantar y a danzar, tampoco buscaba deleitarse. Con ello trataba de neutralizar un fenómeno psíquico que se apoderaba del cargamento de siervos y amenazaba con diezmarlo o aniquilarlo por completo. Era un estado de honda melancolía, que agotaba las fuerzas físicas y morales del esclavo; que reducía al individuo a un estado de apatía, de irremisible tristeza y desesperación, del que todos los viajeros del África se han ocupado, y que encuentra expresión cabal en el vocablo intraducible banzo, incorporado al idioma portugués surgido de matriz africana e incorporado al idioma portugués.
Constituye una verdad incontrastable el hecho de que la música y la danza representan las dos expresiones de la cultura oriundas del África que han alcanzado mayor arraigo y resonancia en todo el mundo. La cordialidad con que se les han abierto los brazos a las manifestaciones del arte musical y coreográfico del pueblo de Cam, se advierte no sólo en los países que tienen o han tenido negros en su población, lo cual se explicaría perfectamente, sino también en aquellos en los que representa un elemento exótico en su textura etnográfica.
Es así como, a despecho de que a veces se lo sojuzgue social y económicamente, el hombre de color ha logrado imponerse en la órbita cultural ejerciendo hondo influjo en casi todos los países del mundo Y a pesar de que han surgido algunas voces, aunque muy pocas y carentes de eco, que intentan poner en tela de juicio la innegable fuente africana en nuestro continente, resulta indudable aún en naciones juzgadas como exentas de africanismos.
Sería desconocer la realidad negar el hecho de que el jazz ha contribuido poderosamente a que la difusión de que hablamos se desplace hacia las cuatro esquinas del mundo. En este sentido, la música sincopada ha picada obrado como verdadera punta de lanza, abriendo el camine hacia la apreciación de otras ramas del vigoroso árbol musical de los negros, como la afrocubana, la trinitense, la afro brasileña, la haitiana y aun la africana. Porque lo cierto es que al jazz se ha infiltrado por do quiere, a despecho de la propaganda en contra surgida de los sectores que menos lo conocen y de la despiadada comercialización de que ha sido objeto en mano de los músicos blancos que jamás pudieron captar la esencia de este exquisito lenguaje musical, que cuando está tocado por maestros del género alcanza las más elevadas cumbres de la expresión."