Se trata del PDF preparado con el guion para la emisión del programa del 24 de enero de 1965. Comienza con la discografía seleccionada, la que consta de 12 temas. Da un panorama de la instrumentación, las orquestas sincopadas, los jazzmen, y los conjuntos de jazz.

Se trata del PDF con el borrador del guion preparado para la emisión del programa (el registro 000462 es la versión definitiva de este documento). Comienza con la discografía seleccionada, la que consta de 11 temas. Tiene anotaciones realizadas a mano en rojo, negro y azul, como el número de la emisión o referencias a “Jug Bands”.En su disertación, se refiere a los miembros organográficos no usuales en el seno de las orquestas de jazz, la etnomusicología y su escasa difusión de los instrumentos construidos con cañas o huesos (típicamente étnicos), los conjuntos de skuffle, las spasm bands, steel bands, la washboard e instrumentos aerófonos.

Se trata del PDF preparado con el guion de la emisión del programa. Comienza con la discografía seleccionada, la que consta de 11 temas. El registro 000450, contiene el borrador de este documento.En su disertación, se refiere a los miembros organográficos no usuales en el seno de las orquestas de jazz, la etnomusicología y su escasa difusión de los instrumentos construidos con cañas o huesos (típicamente étnicos), los conjuntos de skuffle, las spasm bands, steel bands, la washboard e instrumentos aerófonos.

Se trata del PDF preparado con el guion para la emisión del programa emitido el 7 de febrero de 1965. Comienza con la discografía seleccionada, la que consta de 10 temas. Se realiza una revisión de los instrumentos que aparecieron esporádicamente en la organografía jazzística, como el clarín, el trombón de válvulas o el corno di basseto.

Se trata del PDF preparado con el guion para la emisión del programa emitido el 14 de febrero de 1965. Comienza con la discografía seleccionada, la que consta de 10 temas. Se menciona que el xilofono (uno de los instrumentos que originalmente apareciera esporádicamente en la organografía jazzística) es un derivado de la marimba, balafón o piano africano. Se comentan las bandas que aparecen en los discos emitidos en la audición y sus características.

Se trata del PDF preparado con el guion para la emisión del programa emitido el 21 de febrero de 1965. Comienza con la discografía seleccionada, la que consta de 9 temas. Se refiere al incremento de instrumentos, a partir de los años cuarenta, provenientes del jazz afrocubano.

Guion para el programa radial emitido el domingo 25 de febrero de 1965 a las 13: horas.Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra en el PDF de este registro: “Sabido es que los primeros conjuntos de jazz, por su carácter ambulante, prescindían del piano. Sin embargo, este instrumento no tardó en unir sus ricas voces al coro de la orquesta sincopada. Y lo hizo no sólo como integrante de la sección rítmica, sino también como solista. Pero, tal como ocurre asimismo en el seno de la música afrocubana y en el de la afroamericana en general, en el jazz el piano se convierte en un instrumento de percusión.Por otro lado, los pianistas no permanecían inactivos durante la época en que las orquestas hot prescindían de sus servicios. Actuaban, como solistas, en las "casas de mala fama" de Nueva Orleáns, en los honky-tonks de Saint Louis y Sedalia, y en los lugares de esparcimiento de Harlem.De todos los miembros organográficos, el más difícil de abordar por el músico folklórico o el "popular", es el piano. Por su complicado mecanismo técnico y por el hecho de que, en realidad, es un instrumento de adaptación muy embarazosa al fraseo y el timbre peculiares de la música afro americana y del jazz, su lenguaje jazzístico se desenvolvió con mucha mayor lentitud que el de los otros miembros de la orquesta. Por lo demás, cuando los músicos negros enfrentáronse con los instrumentos europeos, no los emplearon en la forma "académica" en que lo utilizan los músicos "cultas".Antes al contrario, los enfocaron "a su manera". I de esta manera" propia de ellos, surgieron normas y técnicas de ejecución que, en no pocos aspectos dilataron las sendas órgano gráficas con insólitos aportes. Si el piano se resistía a la imitación de la calidad vocal del arte hot, los ejecutantes sustituían los efectos de vibrato, de los instrumentos aerófonos, por el tremolo en octavas, y a les inflexiones de las voces, reemplazaba la presión simultánea de dos o más notas.Una de las primeras aproximaciones del músico negro al piano, tuvo lugar por la vía del ragtime, música pianística por excelencia, derivada del banjo de las plantaciones del sur norteamericano.Desde el punto de mira formal, los ragtimes exhiben una morfología casi inmutable, Cada parte o sección en que se dividen sus melodías consta, por lo general, de dieciséis compases de extensión, aunque los hay también de treinta y dos, y a veces, en una misma página, conviven ambas medidas. Los rags están integrados por tres o cuatro temas distintos, no siempre vinculados entre sí, y a veces ofrecen un agudo contraste. Uno de estos motivos, por lo general el segundo, destaca por incluir un cambio de clave, y se denomina Trío. A estos temas los precede, y a veces los sigue, une introducción o una coda de cuatro compases.Pero no nos extendamos sobre el ragtime. En el de curso de este ciclo y de otro consagrado a la música afroamericana, ya nos hemos ocupado in extenso del género. Vayamos a la discografía. El registro que surge en nuestro auxilio es el hermoso Saint Louis Rag, de Tom Turpin. La versión corre a cargo de su autor, quien la registró en rollo de pianola en el año1903. Casi medio siglo más tarde fue transcripta al disco.La escuela de los blues pianísticos incluye el boogie woogie y el llamado barrel-house. En ella, el piano crea líneas melódicas y rítmicas de blanda articulación, así como timbres de singular riqueza, y a los que la disonancia brinda una atmósfera de particular belleza y seducción. Por cierto que el jazz pianístico no ha podido divorciarse por completo de la técnica europea. I es así como, hasta la producción de excepcionales cultores de esta modalidad del teclado que es la más genuinamente afro- norteamericana-, exhibe una constante utilización del contraste tímbrico, logrado sobre la base del empleo de las distintas octavas del instrumento, al estilo de la música "erudita".También desempeña un papel de subida consideración en esta "manera" de ejecución del piano, la utilización de diseños sonoros heredados de las versiones guitarrísticas de la másica folklórica de los negros de los Estados Unidos, y entre los que destacan los trinos y los tremoli. En este sentido, por ejemplo, es común parangonar el boogie woogie con la música de Scarlatti. Desde luego que el paralelo no es arbitario. Responde al hecho de que, como se sabe, este compositor hizo un género so uso de las técnicas de los laudistas españoles.Con el correr de los años, la escuela pianística de los blues ha ido evolucionando. Pero no es un arte fenecido, que hoy pertenezca a la etnografía musical. En diversas zonas de los Estados Unidos, pervive con neto carácter folklórico.Un autorizado exponente del blues pianístico era "Cow Cow" Davenport.Gracias a su notorio Cow Cow Boogie, hasta conquistó relieve popular. Algo irregular se mostró a través de su generosa discografía. Pero, en sus buenos momentos, fue capaz de crear páginas de la belleza punzante y persuasiva de Slow Drag.Al hablar de los blues en el piano, hay un artista cuyo nombre se torna inevitable. Aludimoa a Jimmy Yancey.La mayoría de los pianistas de boogie woogie, se caracterizan por la mano izquierda vigorosa y percusiva con que ejecutan. No era éste el caso de Jimmy Yancey. Pues este artista se había colocado al otro lado de la trinchera. Y así forjó una personalidad muy alejada de toda intención ampulosa o espectacular. Porque el rasgo peculiar de sus creaciones lo constituía el touch delicado, aéreo, con que vertía los blues. Improvisador de fluencia singular y dilatado estro, sabía mantenerse dentro de un plano de mesura realmente ejemplar. Por eso, sus versiones llamaban la atención, en particular, por la sobriedad sobre cuya base se desenvolvían.Por lo demás, señalemos que sus realizaciones pianísticas, de una parquedad y una economía de recursos notables, han llegado a convertirse en verdaderos modelos de blues plegados a las exigencias pianísticas. En ellas, nada hay del exhibicionismo al que, ejecutantes de dudoso gusto, han condenado al boogie woogie. Quizá por este motivo, Jimmy Yancey no alcanzó nunca la elevada curva de popularidad de que gozan otros pianistas del género, cuyos estilos son más llamativos. Porque su arte era una inconfundible expresión de autenticidad raigal, un ejemplo de serenidad, nobleza y equilibrio. A veces, hasta resultaba descarnado en exceso, demasiado simple para el oyente que no penetre cabalmente en el expresionismo denso y hondo que era capaz de aprehender y trasmitir este singular artista.Hablemos ahora del barrel-house. Esta denominación ampara a cierto tipo de bares o cheap saloons existentes en los barrios negros de ciudades norteamericanas. En ellos, las bebidas se expenden directamente de las bordalesas, en cuyas espitas los propios clientes llenan el vaso o jarro, por la modesta suma de veinticinco centésimos de dólar. De ahí el nombre de barrel-house, que, literalmente, significa "la casa de los barriles".A estos bares concurre la capa más modesta de la colectividad afronorteamericana. De la atmósfera de estos sitios provienen no pocas de las iniciativas musicales que, aun en la actualidad, impiden que el jazz se convierta en una música almidonada y tiesa. Y de allí viene el estilo pianístico que lleva este nombre, así como las "maneras" del jazz también denominado en esta forma. Porque la modalidad del teclado así llamada, no sólo es una manera directa, máscula y persuasiva de tocar el piano. También constituye, y en primer lugar, un "sentido" musical, una atmósfera musical que imprime al jazz que respeta dicha "estética", un perfil particular. La del barrel-house, más que una "técnica", es un "espíritu". Por eso, los blues pianisticos más low-down, más down-to-earth, más castizos y desnudo s de ornamentos superficiales, son los llamados barrel-house blues.Varios pianistas cuya producción ha llegado hasta nosotros a través del disco podrían ilustrar nuestras palabras, desde Little Brother, hasta Blind Leroy Garnett, desde Charlie Segar, hasta Sugar Underwood. Pero la pianista y cantante Hociel Thomas será la encargada de ejemplificar el espíritu de la música de los blues cultivados en las barrel-houses. Y la página se titula, precisamente, Barrel-house Man. En la corneta: Papa Mutt Carey.El jazz que se ejecutaba o se ejecuta en las barrel-houses-en las que no sólo el piano y la voz humana amenizaban las veladas, sino también pequeños agrupamientos organográficos y aun orquestas, es una música de expresiva rudeza. No hay en ella contemplaciones de orden melódico. Los instrumentistas echan mano de todos los recursos primigenios del género. Y los ponen en juego con el objeto de lograr el intenso expresionismo que es la meta última de toda la música afroamericana y de su matriz, la africana. Así es como las versiones destilan swing, potencia, vigor, ritmo, calor.Pocas veces el disco fonográfico ha captado con fidelidad los latidos de la escuela instrumental jazzística generada en las barrel-houses. He aquí uno de los contados ejemplos existentes. Trátase de Sweetie Dear. Son los New Orleans Feetwarmers, conjunto de efímera vida, organizado, en 1932, por Sidney Bechet y Tommy Ladnier.A esta altura de nuestra exposición sobre diversas ramas del piano-jazz, acerquemos el oído a la música de una de sus figuras rectoras, de una figura excepcional, de un abridor de fértiles rutas inéditas, de un artista de personalidad poliédrica, de un romántico del jazz que vivió fuera del tiempo y del espacio, fuera de la cruda y agria realidad que lo circundaba. ¿Hace falta decir que nos referimos a Jelly Roll Morton?Artista cuya existencia transcurrió durante un instante por diversas causas excepcional del jazz, su personalidad rica, vigorosa, saturada de contrastes bruscos, de fuertes trazos, de líneas agudas e insólitos diseños, se formó al socaire de la estratificación y la yuxtaposición de un Variado mosaico de elementos. La música urbana de la Nueva Orleans de fines del siglo pasado y principios de nuestra centuria, los cantos de trabajo, los negro spirituals, el arte de los minstrels, la música de la plaza Congo, el famoso Spanish tinge, el ragtime de Saint Louis y Sedalia, la música de los funerales negros, los cantos criollos de Luisiana, los sabrosos pregones que se escurrían por las tortuosas calles del Vieux Carré, los cantos de los guitarristas ciegos, las ejecuciones de las skiffle bands, los blues: todo ello palpita y da vida, calor y "color" a la música y al estilo de Jelly Roll Morton. Por eso pudo decir, desde luego que errónea- mente, que todos los artistas que ejecutaban jazz, ejecutaban la música de Jelly Roll Morton. Porque a megalomanía, a auto suficiencia y a narcisismo nadie lo superó.Pero éstos son otros cantares, que aquí no nos interesan. Lo que nos importa es que su música y sus ejecuciones pianísticas y vocales no sólo alcanzaron alturas himalayescas, dentro de su órbita, sino que lograron abismales profundidades expresivas en el territorio de los blues pianísticos y vocales, y, en la historia del jazz, señaron hitos que no se borrarán.Después de haber escuchado Mournful Serenade, por el cuarteto de Jelly Roll Morton, que es una "reinterpretación" de Chimes Blues, de King Oliver, oigamos a un pianista que no siempre se vincula con la escuela de los blues pero que, en este jugoso terreno, ha creado un par de obras maestras. Una de ellas es Caution Blues. Y su nombre, desde luego, Earl Hines, sobre cuya personalidad no hemos de detenernos, de él nos ocuparemos al tratar el trumpet-piano style.Pasemos ahora a la escuela pianística denominada Harlem party piano o Stride piano. Trátase de una “manera" de interpretación o creación pianística cultivada en el barrio negro de Nueva York desde los años diez. Una de sus características estriba en la ejecución de un acorde sobre los tiempos débiles del compás, con la mano izquierda, alternado con el tañido de una nota grave sobre los tiempos fuertes.Esta escuela sumerge sus rafees en el ragtime. Pero curioso resulta señalar el profundo influjo que, sobre ella y sus cultivadores, ejerció la pianola, cuya ejecución permitía ciertos "virtuosismos" que no tardaron en ser incorporados al lenguaje del Harlem party piano. Por eso los primeros discos que de esta modalidad se conservan guardan una estrecha similitud con las ejecuciones registradas en rollos de piano mecánico. Desde luego que los blues también penetraron verticalmente en esta escuela, aunque los blues estilizados por los artistas del Norte.El decano y maestro del Harlem piano o Harlem party piano fue James P. Johnson. De sólida formación técnica, fue alumno de un discípulo de Rimsky- Korsakov. Navegó en dos aguas, pues, así como era un creador de fuste en las fronteras del jazz, compuso sinfonías, conciertos y poemas sinfónicos ejecutados en Europa y los Estados Unidos, aunque no con la frecuencia merecida.En su individualidad artística se mancomunaban las dos corrientes fundamentales sobre cuyas sólidas bases descansa el clásico lenguaje jazzístico adaptado al piano: la de los blues y la del ragtime. Conocedor profundo de estas dos modalidades, absorbió las posibilidades de ambas concepciones, que, aunque opuestas en su espíritu y aun en su forma, se complementan y "armonizan" a perfección cuando están equilibradas en un artista del aliento de James P. Johnson. Pues, en tanto que el estilo pianístico de los blues requiere una pulsación firme, pero blanda, y una sonoridad seca, aunque "musical"; el ragtime exige, más bien, un pulso rígido y un sonido "duro". Y ambas características se daban cita en las expresiones del cultor del teclado desaparecido hace una década.En versión de este artista, sale al aire Mule Walk Stomp.Willie "The Lion" Smith, Art Tatum, "Tats" Waller y otros pianistas de primera fila bebieron a grandes sorbos en la escuela del Harken party piano. Duke Ellington también se dejó llevar por esta corriente, aunque por supuesto que la adaptó a sus propias necesidades estéticas y la coloreó con su lápiz policromo. En efecto, todas sus versiones pianísticas dejan traslucir los vigorosos ecos de esta enjundiosa modalidad, que el autor de Mystery Song absorbió durante su época formativa, en el Harlem de los años veinte.Aquí tenemos un ilustrativo ejemplo de cómo Ellington enfoca la escuela de que hablamos y de qué manera, también, su música es siempre la música de Ellington, sean cuales fueren los elementos que entren en su composición o ejecución. La página se titula Dallas Doings. Del año 1933 data el registro. Y en los acordes "golpeados" con la mano izquierda, hallamos claros anticipos del estilo pianístico "ultraísta".¿Cómo se puede hablar de la escuela pianística de Harlem sin detenerse un instante en "Fats" Waller? Waller frecuentó las house rent parties que, nacidas de una necesidad económica, se convirtieron en un vivero artístico. Las frecuento con los oídos bien abiertos y el cerebro en actitud de captación alerta y penetrante. Por eso no tardó en convertirse en un maestro asombrosamente consubstanciado con esta tradición artística. Por cierto que, así como Ellington reconoce lo mucho que debe, pianísticamente, a Willie "The Lion" Smith, no vaciló Waller en proclamar que era hijo artístico de James P. Johnson. Por lo demás, quienquiera que oiga sus discos y los del creador de Carolina Shout, podrá comprobar por sí mismo el hecho.¿Qué mejor, en este sentido, que escuchar la citada página de James P. Johnson, en versión de Waller?"

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 7 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:"Al acercarse al piano, con el objeto de que este instrumento uniera sus fuerzas a las de los miembros organográficos de la orquesta de jazz, no podía aguardarse que los negros-que habían pasado su vida realizando tareas en las plantaciones del sur norteamericano, y recién emancipado s utilizaran la técnica pianística de la música "erudita". Dos motivos había para ello: primero, que la ignoraban en absoluto, y luego, que era lógico que, al enfrentarse con un "nuevo" instrumento, trataran de aplicar a su ejecución las características de su añosa tradición musical, eslabonada a lo largo de varios siglos.No es de extrañar, entonces, que su enfoque del piano se haya caracterizado por ser esencialmente percusivo. Ante todo, el negro vio en el complejo instrumento un membranófono similar al tambor, o un idiófono semejante a la marimba. De ahí que sus creaciones en el piano posean un carácter eminentemente ritmico. Desarróllanse sobre la base del ataque vigoroso e incisivo, y se vierten hiriendo las teclas en forma staccato.Por eso, el pianista afro norteamericano, y lo mismo podemos decir del afroamericano en general, casi no utiliza el pedal, o lo pisa sólo al marcar los tiempos del compás. Pues la estética de su música, se encauza hacia la búsqueda de un timbre áspero, cortado y cortante. Trata de lograr la sonoridad seca del tambor o de la marimba, instrumentos cuya técnica o cuyos elementos fónicos siempre se hallan en la base de la música del África occidental y de sus diversas ramificaciones afroamericanas.Todo lo dicho puede aplicarse, al ciento por ciento, a la escuela pianística de Harlem, denominada asimismo stride o party piano. En nuestra emisión anterior, hemos esbozado sus características. Pero hoy nos permitiremos insistir en ella, pues se trata de una modalidad de largo alcance técnico y de dilatados influjos estéticos. Porque, cuanto más se aproxima el estudioso a sus cultivadores, y a medida que penetra en sus raíces y en sus frutos, con mayor claridad se advierten los singulares hallazgos técnicos que se deben a aquéllos. Es que no son, precisamente, aficionado s. Como todo el jazz de Harlem, estaba en manos de técnicos consumados; en manos de instrumentistas dotados de una sólida formación artística.Como ahora se dice, la escuela de Harlem es una escuela "progresista", aunque sólida y profundamente enraizada en la sustancia clásica del jazz, en sus elementos autóctonos. Por eso ha sido caldo de cultivo de las modalidades de no pocos cultores "altraístas", desde Art Tatum, hasta Thelonious Monk.Pero no nos extendamos sobre el tema. Vayamos a la faena de exponentes de esta estética de los que no nos hemos ocupado en nuestra emisión del domingo pasado.Del connubio de los estilos de James P. Johnson y "Fats" Waller, nació uno de ellos: Cliff Jackson. Pero Cliff Jackson no es un copista. Asimiló lea "maneras" de sus maestros, pero ered su propia modalidad, absolutamente inconfundible en cuanto pulsa el primer acorde. Su vigorosa mano izquierda, característica infaltable de la escuela de que hablamos, y que genera bajos pujantes y versátiles, contrapesa a la derecha para brindar a su discurso una arquitectura salida, bien fundada y equilibrada. Imaginativo en sus hallazgos, la invención, de muy buena ley, lo acompaña en todo momento y lo conduce de la mano a través de un terreno fresco y vivaz. En sus creaciones fundadas sobre la base del ragtime y de los blues, su silueta se perfila con vigorosas y personales aristas.Hook Shop Blues es una característica demostración del típico idioma de Cliff Jackson.En la línea James P. Johnson-"Pats" Waller de la escuela pianística de Harlem, se ubica Willie "The Lion" Smith. Vale decir que su formación tiene sólidos fundamentos en el lenguaje clásico del teclado. Pero es un artista dotado de una robusta personalidad. Su touch es inconfundible. Técnico para quien su instrumento no guarda secretos, en su ejecución confluyen los más caros elementos susceptibles de dar forma y espíritu a un artista de perfil nada común. Porque Willie "The Lion" Smith posee una generosa inventiva, sus recursos son amplios, infalible es su oído armónico, que le permite crear "nuevo s" acordes que llevan vientos nuevos a la escuela que cultiva, y un sentido bien desarrollado de la melodía, cuyas transformaciones pueden apreciarse en Mutiny in the Parlor, grabado con la orquesta de Mezz Mezzrow.El influjo de "Fats" Waller y de Willie "The Lion" Smith insufló la vida artística a otro cultivador de la escuela pianística de Harlem, que iba a introducir nuevos sesgos en este ámbito y se convertiría en uno de los mayores pianistas orquestales de cualquier tiempo. Es, desde luego, negro. Y se llama "Count" Basie. Pero de él y de su orquesta ya nos hemos ocupado in extenso. Limitémonos, entonces, a escuchar uno de sus discos. Se trata de Dupree Blues. Lo secundan Freddie Green (guitarra), Walter Page (contrabajo) y Jo Jones (percusión).Hijo de la escuela de Harlem, del stride piano style, fue también el fabuloso Art Tatum. A menudo, su técnica impresionante oscurece su faz artística, que yacía en un bosque de escalas, de arpegios, de frases arpegiadas, de acordes lanzados aquí y acullá con un virtuosismo escalofriante. Pero hoy no hablaremos de Art Tatun. Porque Tatum pertenece al "ultraísmo" en el jazz, más bien que al stride, toda vez que fue de los primeros que incursionaron en aquellos dominios y fue el padre de la escuela "ultraísta" aplicada al piano.Una de las mayores exhibiciones técnicas de Art Tatum vive en su versión del viejo Tiger Rag.De la escuela de Harlem recogió también Garland Wilson los elementos que componían su estilo. Frecuente acompañante de cancionistas de blues del barrio negro de Nueva York, no tardó en asomarse a primer plano del proscenio, como solista, y conquistar el renombre que le permitió marchar a Francia y triunfar. Su estilo se caracteriza/por la presencia de una sólida mano izquierda, percutida y percusiva, que imprimía una indestructible solidez al edificio de su discurso sonoro. Por otro lado, incisivos trinos daban "color" e imprimían variedad a sus expresiones. Con fuerza y persuasión hablaba el idioma de los blues. Pero también era capaz de decorar con originalidad páginas melódicas como Rockin' Chair, que ya sale el aire.Otro heredero de la tradición pianística de Harlem es un artista a quien conocimos a través de las grabaciones de Jack Teagarden. y de Eddie Condon. Hablamos de Ralph Sutton. Profundamente consubstanciado con los elementos formativos de la escuela stride, en la que, como hemos dicho en nuestra emisión anterior, el ragtime ejerció una influencia preeminente, Sutton ha captado los recursos de ella y los ha enfocado a la luz de una nueva perspectiva, de una perspectiva personal. Porque no bebió ciegamente en este fontanar. A sus elementos imprimió un sesgo propio. Por eso sus creaciones pueden identificarse sin esfuerzo.Oigamos a este pianista en la versión gramofónica de Panamá. Es el conjunto de "Punch" Miller.Quedaría viciado por una omisión de bulto este somero panorama de la escuela pianística de Harlem, si no consagráramos dos palabras a un abanderado de la vieja guardia. Nos referimos a Joe Sullivan, quien absorbió los procedimientos de esta escuela a través del influjo de "Fats" Waller. Sullivan evolucionó considerablemente desde los días en que militaba en la escuela de Chicago. Es decir, evolucionó decididamente hacia las "maneras" afro norteamericanas del jazz piano. Y, en la medida de sus fuerzas, trató de asimilarles hasta en sus más imperceptibles latidos. Ultimamente ha sido bastante menospreciado por cierta crítica extranjera que juzga a los músicos de 1930 con el criterio que se aplica a los de 1965. En sus buenos momentos, Sullivan es un pianista a quien, ni el más exigente, puede eliminar de un plumazo, sea que le agrade o le disguste.Honeysuckle Rose, por este artista, ya está en el plato giratorio del "control".Hablemos ahora de otra escuela pianística de dilatado aliento. Surgió a fines del decenio de 1920. Y se la denomina trumpet style, o sea "escuela de trompeta". No es arbitaria su denominación. Responde al hecho de que el piano trata de imitar la línea melódica, los acentos, el fraseo y los diversos vibrati de ese aerófono. Dentro del ámbito "clásico", constituye la escuela más híbrida, sin que el vocablo tenga aquí las menores resonancias peyorativas. Sencillamente, es híbrida porque, en su seno, confluyen los elementos del ragtime, los ingredientes del blues, los principios del boogie woogie, los procedimientos del piano jazz en general y ciertos recursos de la música "erudita" euroamericana.No fue generada esta escuela por un grupo de artistas. Es producto del ingenio de un solo pianista. La acuñó Earl Hines.A la más brillante constelación que domina el firmamento del jazz trasladado al teclado, pertenece Earl Hines. Veterano de las huestes del arte hot, ha actuado con los artistas de mayor predicamento del género. En 1929 tuvimos la oportunidad de tomar contacto, por vez primera, con las singulares creaciones solistas de este músico, que, al territorio de la estética sincopada, traía fuertes vientos de renovación. Fue en esa fecha cuando llegó a nuestras manos una serie de los especímenes más raros de toda la discografía del jazz: los registros QRS, signo fonográfico cuyos contadísimos ejemplares existentes en todo el mundo, son ávidamente buscados por los estudiosos y los aficionados de las cuatro esquinas del orbe.Uno de estos discos contenía Panther Rag.Con la aludida serie de discos, penetraba Earl Hines, con paso firme y seguro, en la órbita del mejor jazz. Venía equipado con una técnica amplia, generosa, infalible, aplomada. Aportaba una personalidad sólida, un demoledor touch, un timbre acerado y mordiente. Violentos movimientos de octavas, ejecutados con la mano derecha y acompañados de tremoli, con los que busca sonoridades y timbres sostenidos; un ritmo despiadado, alucinante, que brota de una mano izquierda inquieta, nerviosa, saltarina, de goma; un caudal de improvisación cuyos acumuladores se cargan automática mente; la obsesionante reiteración temática, y las bruscas e inesperadas pausas e interrupciones del ritmo breake, constituyen algunos de los planos de su poliédrico mecanismo técnico.Fifty-seven Varieties, que en seguida oiremos, es uno de los soli más justamente famosos de Barl Hines o de cualquier pianista. Cayó como una bomba en el ambiente jazzístico del decenio de 1920. Y hoy todavía subyuga. Aclaremos que el título de la página, que significa "cincuenta y siete variedades", nada tiene que ver con las variaciones que traza el artista. Se refiere a las clases de conservas que produce o producía una empresa norteamericana denominada Heinz, apellido alemán casi homófono del pianista.Earl Hines no es sólo el pianista capaz de anudar los ritmos más inverosímiles, de crear interminables improvisaciones sobre tempi precipitados, de envolvernos en el vórtice de ejecuciones endiabladas. También es capaz de ser sutil, poético, lírico y dramático.Muggles es un bello e ilustrativo ejemplo. Ejecuta el grupo de Armstrong.Hemos dicho que, entre los elementos que concurrieron en la formación del trumpet piano style, figuran, como no podía ser de otra manera, ingredientes de los blues vocales trasladados al teclado y del ragtime, derivado de las ejecuciones banjoísticas de los negros, durante la época del cautiverio en los Estados Unidos. Por consiguiente, después de haber escuchado lo que, en Muggles, realiza, con la materia prima de los blues, el creador de la escuela pianística que nos ocupa, resultará de interés comprobar cómo el rostro del ragtime muda su fisonomía en las hábiles manos de Barl Hines.La página registrada es el clásico Maple Leaf Rag, de Scott Joplin, En esta oportunidad, el pianista aparece al frente de su orquesta.Interrogado Earl Hines acerca del origen del trumpet style, de la escuela de trompeta, no titubed un solo instante en manifestar que proviene directamente de sus propias ejecuciones en este instrumento; porque sabido es que el artista se inició musicalmente en dicho aerófono. Sin embargo, la similitud de sus creaciones pianísticas, con los toques" de Louis Armstrong, aclaran en forma concluyente la verdadera pila en que bebió.En el sentido apuntado, nada más ilustrativo que Skip the Gutter, vertido por los Hot Five de Louis Armstrong, con la colaboración del pianista de que hablamos. Aquí, en una especie de canon o call and response, la similitud del lenguaje de ambos artistas es tan extraordinaria que, hasta en los timbres, puede advertirse.A lo que acabamos de decir respecto de la incuestionable influencia de Louis Armstrong sobre la escuela pianística que estamos enfocando, habría que añadir que el entendimiento artístico que reinó, durante dilatados años, entre estos dos músicos (Armstrong y Earl Hines, desde luego), se ha tornado tradicional en los anales del arte sincopado. Desde los viejos días del Sunset Café, de Chicago, hasta el año 1951, aunque con dilatadas intermitencias, trabajaron juntos. Y el fruto de esta labor no podía ser sino el influjo y el entendimiento artístico de que hablamos.Muchos son los ejemplos en este sentido. Pero la versión de Weather Bird Rag es quizá la más ilustrativa."

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 14 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:"Nadie duda de que la escuela pianística denominada trumpet style o "escuela de trompeta", es una de las más importantes que germinaron en las verdes praderas del jazz. Y tampoco admite discusión el hecho de que Earl Hines, su creador, su animador más entusiasta y su principal vocero y "exégeta", ha sido un artista de tanto predicamento y de aliento tan dilatado como para extender los amplios brazos de su absorbente influjo a lo largo y a lo ancho del vasto territorio de la música sincopada.Es así como, si se analiza la obra de un pródigo núcleo de pianistas, sin esfuerzo se percibe, a trasluz de sus "maneras", la garra del creador de Fifty-seven Varieties, quien diseña, colorea y anima las creaciones de una vasta pléyade de imitadores, de émulos y discípulos de la más variad a laya.Su alumno más aventajado ha sido Billy Kyle, pianista bastante relegado al olvido por la crítica extranjera, a pesar de la brillantez incuestionable de su limpia y ordenada ejecución. Originariamente, Billy Kyle recogió la bandera estilística de Teddy Wilson, Pero no tardó en dar un viraje y dirigir sus pasos hacia la fuente primigenia en que se originó el estilo de Wilson: el lenguaje de Earl Hines. Allí encontró la virilidad que no hallaba en su primer maestro, así como el tecnicismo a veces deslumbrante del aban- derado del trumpet style. Sin embargo, preciso es señalar que Kyle abandonó casi por completo las octavas de la mano derecha, trocadas por una manera más horizontal del trabajo de esta mano.Generosos son los ejemplos representativos de los "modos" estilísticos de este artista. Pero para sondear su habilidad técnica y su ingenio melódico, así como la mesura de su lenguaje capricho so, saturado de saltos y caídas, tenemos un espécimen muy ilustrativo. Se trata del Tiger Rag, en versión del conjunto de Teddy Buckner con los músicos de Louis Armstrong. Entre ellos, figurd Billy Kyle, a quien pudimos juzgar en Buenos Aires cuando nos visitó con el gigante del tubo de bronce.Penetremos algo más en los vericuetos de la quebrada línea melódica del pianista Billy Kyle. Para ello, nada mejor que recurrir a uno de sus discos que ha grabado como solista. En él se percibe con más nitidez su desarrollo arquitectónico y la fluidez de la progresión de su discurso. La página ejecutada se titula Finishin' Up a Date y lleva la firma del pro- pio Billy Kyle.Zinky Cohn no es un cultivador de la escuela de Earl Hines, que haya sufrido la influencia directa del maestro. Es un fiel imitador. Un imitador fiel, completamente desprovisto de luz propia. Por eso, aunque como ejecutan te es bueno, carece de virtudes como creador.Oigámoslo en Apex Blues. Es el conjunto de Jimmy Noone.Leal reproductor de los efectos, las prácticas técnicas y los procedimiento s pianísticos de Earl Hines, es también Gene Anderson. Desde luego que su mecanismo técnico es mucho más precario que el de Zinky Cohn. Por eso sus imitaciones suelen llegar a la caricatura. Veamos, por ejemplo, su actuación en Missouri Squabble, con la orquesta de Carroll Dickerson.Siempre dentro de las fronteras de la estilística creada por Earl Hines, no es posible omitir el nombre de otro artista profuendamente consubstanciado con las maneras de ese creador. Hablamos de Buck Washington. Aquí no estamos frente a la reproducción servil de un estilo. Nos hallamos en presencia de un pianista que, a la escuela del trumpet piano y a los "modos" de su representante por excelencia, ha añadido un fecundo aporte personal. Porque Buck Washington -quien, además de pianista, es un cantante y un actor muy bien dotado- utiliza una mano izquierda armonicamente mucho más densa y sin duda también más "académica" que la de Hines. Su diestra suele tender hacia una modalidad más horizontal que la de su maestro.Pulsemos el estilo de Buck Washington en I Ain't Got Nobody, grabado por Coleman Hawkins.Nutrido en las esencias de la escuela de Earl Hines estaba también Garnett Clark. Muerto a los veinte años, Clark era un pianista de muy fina sensibilidad, aunque dotado de un touch potente, a la manera de su, mentor. Sin embargo, en el juego de la mano derecha no alcanzaba el "golpe" mordaz y contundente de su modelo. En cambio, su línea melódica era plástica y se deslizaba sobre la base de una curva suavemente descendente. Paradigma representativo de los "modos" estéticos de Garnett Clark es I Got Rhythm.La ágil y caprichosa mano de Earl Hines se advierte asimismo en el estilo de 'Horace Henderson. Sabido es que este músico ha brillado especialmente en el territorio de la orquestación. Algunos de sus trabajos en este campo -muy diestros- fueron adjudicados, erróneamente, a su desaparecido hermano Fletcher. Sin embargo, como pianista, de ninguna manera puede ser desestimado. Elaboradas con materia musical característicamente sencilla, sus versiones instrumentales se deslizan a través de un cauce en el que la sobriedad no oculta la maestría.Poco genero so s son los soli que el disco ha captado de Horace Henderson. Pocos pero ilustrativos. En Dee Blues, por los Chocolate Dandies, hallamos uno.Durante dilatados años, de Jess Stacy conocimos más la fama que sus discos. Diez años pasados en Chicago, en compañía del grupo creador de la escuela jazzística que lleva el nombre de la ciudad cantada por Carl Sandburg, le habían creado un halo de leyenda. Cuando aparecieron sus primeros discos pudo comprobarse que no todo era leyenda. Porque Stacy es un pianista no exento de excelentes condiciones. Iniciado en la tendencia de la escuela de Harlem, no tardó en sufrir la influencia de Earl Hines, de quien tomó el tremolo en octavas, al que añade efectos de stride, notas retrasadas y otros procedimientos que imprimen un perfil característico a su lenguaje.En Fascinating Rhythm encontramos muy bien bosquejado el croquis de su estilo. Lo secundan George Van Epps (guitarra), Morty Corb (contrabajo) y Nick Fatool (percusión).Si se trazara una línea recta desde el stride piano style, con sus característicos elementos del ragtime y los blues; si se trazara una línea recta-decimos- desde el stride piano style, que pasase por los estilos de James P. Johnson, "Fats" Waller y Willie "The Lion" Smith, esta línea recta desembocaría, sin el menor esfuerzos, en el estilo de Art Tatum.Echó este artista sus redes sobre aquella escuela, con todos sus ingredientes estructurales, ornamentales y estilísticos; con todos sus giros y vocablos. Pero no fue ésta su meta. Fue su punto de partida. Porque sobre este zócalo, elaboró una superestructura de ambiciones insospechadas e insospechables.Art Tatum bebid más que nadie en las fuentes del virtuosismo pianístico europeo. Liszt y Rachmaninov aparecían con frecuencia en su discurso. Mas no lo hacían a través de citas textuales de sus obras. Lo hacían a través del estilo, de la manera en que el malogrado pianista se formulaba y resolvía los problemas del teclado. Por otro lado, la escuela del trumpet piano dejó asimismo sus huellas en su idioma.Con todos estos elementos, Art Tatum dio a luz un lenguaje que podrá o no gustar; que podrá ser tildado de excesivamente frío; que podrá ser susceptible de que se le formulen críticas negativas por la excesiva dosis de elementos extrajazzísticos que intervienen en su formación. Pero que nunca podrá ser negado, ni pasado por alto, en una revisión del piano y de los pianistas en las fronteras del jazz. Porque Tatum capitalizó y resumid todas las conquistas del piano sincopado obtenidas hasta el momento en que su perfil se recortó en el meridiano del jazz.Antes de continuar, escuchemos una página vertida por Art Tatum. Trátase de Tea for Two.Desde el punto de mira técnico, Art Tatum se colocó en la cresta de la ola de los pianistas de jazz. Dominó el instrumento desde todos los ángulos; lo dominó por dentro y por fuera; lo enfocó a la luz de las más diversas antorchas. Fue un virtuoso dotado de un mecanismo escalofriante. Sus dedos y su mente funcionaban con mayor rapidez que los de cualquier otro pianista. Era capaz de introducir más notas en cuatro compases que todos sus colegas. Podía ejecutar escales cromáticas con más velocidad que nadie. Y ambas manos eran en él, igualmente diestras. Tenía un punch demoledor. Ningún recurso pianístico le era ajeno. Ningún "truco" estaba más allá de sus posibilidades. Ninguna escuela pianística le era desconocida. Para decirlo en forma coloquial: las sabía todas. Porque este hombre, que era casi enteramente ciego -apenas distinguía bultos o siluetas de personas-, penetro verticalmente la "magia" y el "duende" pianísticos. Y lo hizo sin ninguna guía. Fue fundamentalmente un autodidacto. Pero alcanzó más "erudición" pianística que muchos egresados del instituto Juilliard.Vamos a escuchar ahora una pieza que pinta de cuerpo entero el tecnicismo de Art Tatum. Es The Shout, página que, en las house rent parties de Harlem, servía de vehículo para medir la capacidad técnica de los pianistas.¿Era Tatum sólo un virtuoso preocupado invariablemente por la problemática técnica del piano, por la búsqueda del "sonido", por la investigación empírica en el campo armónico? Según algunos críticos extranjeros, para quienes el pianista de jazz debe ignorar olímpicamente a Czerny y a Danhauser, así era. Pero no era así. Art Tatum era, ¿quién lo duda?, un virtuoso. Pero no un virtuoso "cerrado ", un virtuoso solo preocupado por el virtuosismo. A quien sólo escucha los sonidos, pero se le escapan los armónicos del sonido, detrás de su barroca arquitectura técnica no había más que técnica. Sin embargo, esa arquitectura barroca alojaba las resonancias de un artista, de un artista que podía ser poético, dramático, lírico, delicado, tenue, sutil, aéreo en su expresión. Aquí tenemos una prueba. Se llama I Ain't Got No body.Durante largos años, Art Tatum acompañó a la cancionista Adelaide Hall, la famosa artista de Blackbirds. Sus primeros registros fono eléctricos lo mostraron a la luz de esta actividad, de la cual hizo una especialidad en la que no muchos lo superaron. Una especialidad en la que se dan cita el tacto, la mesura, la delicadeza de los "toques", la discreción más absoluta y necesaria para no entorpecer la faena del cantante.Abocado a esta tarea lo hallamos en Wee Baby Blues. Canta Joe Turner. Y a las voces de su piano se unen aerófonos, cordófonos y membranofonosHemos dicho que Art Tatum dominaba las más variadas escuelas originadas en el ámbito del teclado. Por lo demás, recordemos que hizo sus primeras armas artísticas en las famosas house rent parties de Harlem. Las proezas que allí realizaba, forman hoy parte del folklore del jazz. Y en esas reuniones cobró incremento y sazón el boogie woogie, modalidad pianistica de los blues que viene en línea recta de las ejecuciones de guitarra de los negros de las plantaciones del sur norteamericano. Por consiguiente, de ninguna manera puede llamar la atención el hecho de que el artista haya probado sus fuerzas en la arena del eight-to-the-bar.El disco viene en nuestro auxilio. Nos trae la versión del eterno Saint Louis Blues, realizada sobre la base de esta escuela.APENDICEPor supuesto que existe una legión de pianistas cuyas modalidades difícilmente podrían ser encasilladas dentro de alguna de las escuelas jazzísticas a que nos hemos referido en el curso de estas emisiones consagradas al piano y a los pianistas del género.Uno de ellos era Fletcher Henderson. Como en el caso de su hermano Horace, elcampo específico de este músico era el de las orquestaciones. Pero como solista, muy lejos hallábase de ser despreciable. Sin embargo, no muy generosas son sus apariciones en tal carácter, dentro del marco de sus versiones orquestales. Por otra parte, de la faena de acompañante decancionistas había hecho una verdadera especialidad, en la que se mostrabarealmente eficaz. Los discos de Bessie y de Clara Smith lo atestiguan.A Fletcher Henderson puede juzgárselo a través de la versión de Tidal Wave, registrada al frente de su organismo.

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 21 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día. Hay una nota manuscrita escrita en color rojo, que menciona que "Esta emisión gustó mucho".Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:"En nuestra emisión del domingo pasado, el tiempo no nos permitió referirnos más que a uno de los incontables pianistas de jazz, a quienes no es posible ubicar, en forma definida y definitiva, en ninguna de las distintas escuelas jazzísticas, ni aun en las prejazzísticas. Se trata de instrumentistas a quienes denominaremos "independientes". Sus estilos son autónomos. Pues no están enrolados en ninguna de las corrientes pianísticas a que nos hemos referido en el curso de este breve ciclo que estamos consagrando a la función del piano en el territorio del jazz y al quehacer de algunos de sus cultivadores. Ello no obstante, en sus lenguajes pueden haber, y sin duda hay, elementos de las tendencias estilísticas ya referidas. Por consiguiente, permítasenos ampliar hoy este capítulo.Abriremos el fuego hablando de Clarence Williams. Trátase de un músico que rebasa con holgura las fronteras del tema que estamos tratando. Es una figura polifacética. Vastas son sus dimensiones estéticas. Su labor se proyecta no sólo hacia distintos rumbos del jazz, sino también hacia el campo de los blues-Vocales e instrumentales- y del ragtime pianístico. Porque Clarence Williams es pianista y cantante, orquestador y compositor, poeta y editor. Y hasta compilador de libros sobre folklore. Por lo demás, todo ello lo ha realizado con probidad, con eficiencia y entusiasmo, pero sin estridencias ni alharaca, y sin que "crfticos" extranjeros, demasiado vinculados con las empresas fonográficas para recibir ese nombre, le hayan entonado loas.De Clarence Williams todavía no se ha efectuado un aquilatado estudio que coloque sus indudables virtudes en la plancha de la báscula, para justipreciar hasta qué punto gravitó en el meridiano del jazz, desde los distintos planos de su versátil quehacer artístico. Quienes hemos seguido su obra con interés y algún empeño, podemos afirmar, sin temor a pisar terreno falso, que su aporte es cuantioso y que la casi totalidad de sus discos, grabados con grupos estelares o con músicos en su momento desconocidos pero de garra, conservan su verdor a través del tiempo. Y si no se lo aprecia más en el ámbito del arte hot, es sencillamente porque sus grabaciones no son de fácil adquisición, a pesar de que, durante estos últimos tiempos, algunos de ellos han sido reeditados, aunque por sello s fonográficos que no alcanzan eco popular, sino que van a reducidos sectores de especialistas.En el umbral de estos apretados párrafos, señalemos que este artista fue de los primeros músicos que utilizaron el piano para Comenzar las versiones orquestales, iniciativa ésta que Count Basie adoptaría como característica poco menos que ineludible de sus versiones.Veterano del Mahogany Hall, de Lulu White, la "Diamond Queen", se ha destacado Clarence Williams como pianista de amplio aliento en el campo de los blues y del ragtime. Y a ambos territorios lleve los chispazos de una fuerte personalidad, que hace que sus versiones sobrenaden entre las de sus colegas. En este último terreno, por ejemplo, su Wild Flower Rag, del que no dejamos de gustar a pesar del tiempo que nos separan de la fecha de su creación -mediados del año 1928-, es un verdadero modelo de habilidad y mesura en el ejercicio de un lenguaje apretado, caracterizado por la economía de recursos y el derroche de expresividad. Por otra parte, en el idioma de los blues adaptados al teclado -lengua que habla con fluidez-, su léxico está salpicado de hallazgos que lo colocan en la cresta de la ola del género, al lado de los más fogueados especialistas.Ejemplos representativos de su personalidad, son los acompañamiento s que teje a la cancionista Bessie Smith en páginas tan persuasivas como Gulf Coast Blues y Down Hearted Blues.Ya que hemos incursionado en los dominios del blues, detengámonos algunos instantes en un pianista ampliamente conocido entre los estudiosos extranjeros y los aficionados que se interesan por esta especie musical afro norteamericana. Hablamos de Irving Johns. Es más: el touch de este pianista se ha tornado inconfundible en cuanto pulsa el primer acorde. Consagrado casi invariablemente a la difícil tarea de acompañante de cancionistas, en particular cancionistas de blues, Irving Johns ha hecho de este quehacer una especialidad realmente creadora y significativa. A ella aporta el tacto, la mesura, la discreción y ese don de no ponerse muy en evidencia que se requieren no sólo para dar relieve al artista a quien se secunde, sino también para no entorpecer su labor. Digamos asimismo que Johes es un pianista que posee mucha más técnica de la que los acompañamientos de blues le permiten poner en juego. Su sonoridad y su touch son los de un profesional hecho y derecho.Oigámoslo, como acompañante de Bessie Smith, en Jailhouse Blues. Se trata de un blues de neto contenido social, que recoge versos clásicos en el género.Como en los casos de Horace y Fletcher Henderson, el campo específico de Edgar Hayes ha sido la orquestación y, en menor grado, la composición. En el territorio de estos quehaceres, evidente resulta que la influencia de Duke Ellington se hizo sentir con fuerza. Love's Serenade, por ejemplo, se acerca bastante a Mood Indigo y a otras páginas de la antologia ellingtoniana, aunque desde luego que guardando las debidas distancias. No obstante, hurgando profundamente en su labor pianística, podría quizá hallarse en ella algo de Earl Hines, Pero no olvidemos que, cuando el creador de Fifty-seven Varieties apenas era conocido en Chicago, Edgar Hayes había ya alcanzado la madurez y actuaba generosamente en Harlem, donde era un músico de éxito. Por consiguiente, podemos considerarlo un pianista de estilo autónomo. Y si es dado reconocerse influjos en sus "maneras", los ha diluído y fusionado en un neto estilo personal, caracterizado por una mano izquierda sólida y ágil y un discurso que fluye, generoso, de la derecha.Con la Mills' Blue Rhythm Band, oigámoslo en Heebie Jeebies.Si bien muy lejos se hallaba de la talla de James P. Johnson, de Earl Hines o de "Fats" Waller, Luis Russell llegó a ser un elemento discreto, dentro del extraordinario marco de su orquesta, que, en determinado lapso, figuró sobre un mismo pie de igualdad con las mejores del género. Pero Russell era, ante todo y sobre todo, un orquestador y un líder orquestal, y como pianista no se asomaba muy frecuentemente en soli, sino que limitaba su quehacer a la marcación rítmica. Y dentro de esta labor, nada podía reprochársele.Al vigoroso Jersey Lightning, grabado al frente de su orquesta, aporta un mesurado solo.Duurante la década de 1930, varios directores de orquesta que entonces conquistaron prestigio y nombradía, eran pianistas y orquestadores, cuando no también compositores. Entre ellos, Horace y Fletcher Henderson, Duke Ellington, los ya mencionados Edgar Hayes y Luis Russell, el Hines, Fredrel die Johnson, Claude Hopkins y tantos otros.Al mundo de la composición y del arreglo orquestal, vino Claude Hopkins bajo la advocación de Duke Ellington. Ello puede apreciarse con claridad escuchando páginas suyas como Washington Squabble y Mystic Moan. Pero llegó a esta estética por vías muy diferentes de las del maestro washingtoniano. Porque, en el decurso de los años veinte, con su Charleston Jazz Band, acompañó a Josephine Baker, durante su actuación en la Revue Negre, en la que la vedette de ébano aparecía ataviada con un sumario monokini de bananas.Aunque la mano izquierda de Claude Hopkins suele contener destellos wallerianos, es un pianista muy personal en su decir. Evidentemente, no milita en ninguna tendencia estética. Su estilo, sencillo, es cantabile; algo débil, su touch. Pero es un instrumentista netamente "musical" y libre de trabas de orden técnico. Durante los años treinta, su orquesta alojó un puñado de estrellas, entre las que figuraron Edmond Hall, que a la sazón manipulaba con destreza el saxófono barítono, y el trombonista Fernando Arbello, gran técnico a quien conocimos en Buenos Aires, cuando nos visitó con la orquesta de Pérez Prado.Puede apreciarse el "toque" de Claude Hopkins, en Walkin' the Dog. Es un registro de su orquesta.Muerto en el año 1945, en Calcuta (India), donde estaba radicado, Teddy Weatherford era otro pianista susceptible de figurar entre los "independientes". Sus "maneras" artísticas podían tener, y sin duda poseían, algo de los cultivadores del ragtime. Pero su estilo exhibía una robusta personalidad, a pesar de que sus ejecuciones eran algo mecánicas. Porque, aunque navegó esporádicamente en las corrientes del ragtime y de los blues llevados al teclado, nunca fue un especialista en ninguna de estas dos especies musicales afro norteamericanas.Static Strut, en versión de la orquesta de Erskine Tate, exhibe un solo de este pianista. El cornetista es Louis Armstrong. Aunque las discografías no lo dicen, según nuestros oídos hay aquí dos pianos. El de Weatherford es, por supuesto, el que lleva la voz cantante. Ignoramos quién puede ser el segundo pianista.Nacido en Nikolaev (Rusia), a los seis años fue llevado Art Hodes a los Estados Unidos. De niño tomó contacto con la música de los negros de Chicago, cuyos latidos se ha esforzado, desde entonces, por captar con el mayor grado de pureza. Sin embargo, su mecanismo técnico, precario en grado sumo, lo inhibe y lo coarta en sus esfuerzos, sin duda sinceros, de expresarse a través del lenguaje de los blues, con los cuales está espiritualmente pero no técnicamente consubstanciado. A pesar de ello, ha sido exaltado por críticos extranjeros que fundan sus juicios sobre la base de las intenciones -no de las realizaciones- de los músicos, o sobre sus gustos personales, que anteponen a la objetividad que requiere el oficio. South es una muestra representativa de las posibilidades técnicas y artísticas de Art Hodes. Es un conjunto reclutado por el propio músico.Cuando Teddy Wilson apareció, durante los aflos treinta, causó sensación, Auténtica sensación. Criticos extranjeros y aficionados se lanzaron tras las huellas de sus soli. Los rastrearon hasta por la vía de conjuntos como el del insoportable cantante Bob Howard, donde no solamente se hallaban las "sorpresas" wilsonianas, sino también los portamenti clarinetisticos de Barney Bigard.En 1933, Teddy Wilson grabó con la orquesta de Louis Armstrong. Pero el creador de Cornet Chop Suey hallábase entonces demasiado preocupado por los agudos, para prestar atención al astro que surgía con fuerza evidente. Por eso, para tomar contacto con los primeros soli del artista, hay que recurrir a la orquesta de Willie Bryant o ingerir la píldora amarga de Bob Howard, que no es para todos los estómagos.Willie Bryant era también un cancionista pésimo, pero tenía una virtud: no siempre se hacía presente en las versiones de su orquesta. Y la primera de las grabaciones que Teddy Wilson realizó con este organismo, se libró de la voz del director. Era Throwin' Stones at the Sun. Aquí encontramos un Teddy Wilson todavía en agraz.Surgidos estos primeros registros fono eléctricos de Teddy Wilson, muchos de sus colegas acercaron el oído celosamente a sus creaciones y templaron sus dedos para captar los latidos de su estilo. Una nube de imitadores y émulos de toda laya pobló entonces el cielo del jazz. Se llamaban Billy Kyle, Mel Powell, Joe Bushkin... Y todos ellos se habían iniciado al amparo de la influencia de Earl Hines o la sufrieron posteriormente. Entretanto, continuaban surgiendo los discos de este renovador del piano jazz.Teddy Wilson ha sido un hijo artístico de la escuela de Earl Hines, de la "escuela de trompeta", del trumpet piano style. Pero un hijo que no tardó en abandonar el hogar paterno, para lanzarse a la búsqueda de su propio rumbo. Y lo encontró; lo encontró con la brujula de una sólida y bien desarrollada técnica, al servicio de un gran estilo, de un estilo de al to vuelo. Porque, aunque bebió a grandes sorbos en el trumpet style, en ningún momento llegó a la copia fiel de las "maneras" de su creador. sólo se inspira en ellas. Y no titubeó en pasarlas por el tamiz de su propia personalidad y dejar en su cedazo lo que, para él, constituían las partes gruesas de esas "maneras". Fue así como, la izquierda vigorosa, saltarina, inquieta y caprichosa de Earl Hines, se tornó más plástica, menos nerviosa, más "musical" y delicada.Un ejemplo de lo dicho es I`ll Never Be the Same, grabado al frente de su orquesta y con la colaboración de Billie Holiday.Igual tratamiento que el acordado a la mano izquierda, concedió Teddy Wilson a la melodía, al timbre, al fraseo. Y la "escuela de trompeta" dio paso a un estilo cuidado, en el que reinan el orden y la disciplina más celosos, con "toques", a veces excesivos, de métodos de "conservatorio" y escalas salidas de los libros de ejercicios de Czerny. Como jazzman, pues, Teddy Wilson es inferior a Earl Hines, y menos original. Pero siempre se muestra relaxed, nunca tenso; siempre medido, jamás excesivamente decorativo. Por otro lado, es capaz de crear ideas originales, y se plantea problemas técnicos que resuelve con habilidad y sin esfuerzo aparente. Contrariamente al procedimiento de Earl Hines, con la mano derecha, que cobra preeminencia sobre la izquierda, teje una línea melódica en la que hallamos dilatadas secuencias de notas individuales. Abríase, en esta forma, la puerta al "ultraísmo" aplicado al piano.Oigamos otra creación de este artista. Es Warmin' Up, obra que lleva su firma. Es un conjunto reunido en torno de él. Figuren en su seno, entre otros, Roy Eldridge (trompeta), Buster Bailey (clarinete), Choo Berry (saxófono tenor) y Sidney Catlett (percusión.En la modalidad pianística de Mary Lou Williams hallamos una simbiosis de elementos provenientes del stride piano style, de los estilos de Fats Waller, Earl Hines y Teddy Wilson. Pero el resultado de ella, es un estilo altamente singular, altamente personal, alumbrado por la iridiscencia de un timbre pianístico inconfundible, que tiene algo del barrel-house y no poco de los grandes concertistas de la música "académica".Sin embargo, se trata de una pianista de estilo netamente jazzístico. Cabe añadir que Mary Lou Williams, que ejecuta con la fuerza y el vigor de un hombre, es una arreglista de fuste, que ha "hecho" grandes orquestas como la de Andy Kirk y ha trabajado para conjuntos de diversos grados de eficiencia, pero a los que siempre ha impreso una robusta e inconfundible individualidad.Pero no nos extenderemos sobre las virtudes de esta interesante silueta jazzística, pues, al hablar de la mujer en el jazz, en una de nuestras emisiones del año 1964, le consagramos amplios párrafos. Escuchemos, entonces, una de sus grabaciones más características, dentro del lenguaje clásico; porque luego evolucionó hacia otros planos de la estética del jazz. Nos referimos a Isabelle.

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el sábado 25 de julio de 1964 a las 10:00 horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:"Desde comienzos de la esclavitud emplearon los negros norteamericanos el fiddle o violín rudimentario, construído con madera rústica, o con una caja de cigarros, y cuyo par de cuerdas -cuando no su única cuerda- estaban fabricadas en la más primitiva forma. A veces, crines de caballo servían para tal fin, o asimismo trozos de alambre fino.Quienes escucharon, en las plantaciones del Sur, las ejecuciones de los fiddlers o violinistas "primitivos", nos han dejado relatos muy interesantes respecto de la habilidad de estos instrumentistas. Y el ubicuo Lafcadio Hearn, en notas escritas durante el séptimo decenio del siglo pasado, describe las interesantes versiones de estos "virtuosos", sorprendidos por su pluma en los muelles de Cincinnati.En el curso de nuestras investigaciones en el campo de la etnomusicología, hemos tenido la fortuna de hallar un documento del más alto interés musicológico, hasta ahora no mencionado por ningún estudioso, y al que nos referimos en nuestro último libro, titulado La música afro norteamericana. Se trata de la narración del escritor y botánico, Henry William Ravenal (1814-1887), en la que describe una Navidad en las plantaciones del sur de los Estados Unidos. Al respecto, dice:"La música, ¡sombra de Paganini! ¿Cómo hacerle justicia? Si la admiración y el aplauso pueden considerarse índices del éxito, el héroe del día era el fiddler, y merecía honestamente los honores que se le tributaban. Hasta la casa lo escoltaba un grupo de muchachos admiradores, entre las risas aprobadoras de quienes él más valoraba." (Recordemos, de paso, que la llamada second line o segunda fila, integrada por jóvenes admiradores de los músicos, hacían lo propio con las brass bands en la Nueva Orleáns finisecular, y alrededor de los tambores, en los candomblés afrobrasileños de Bahía, siempre hay una serie de niños que observan, absortos el quehacer artístico de ejecutantes que maravillan con sus proezas rítmicas, polirrítmicas y tímbricas.)"Si por el exceso de trabajo, el fiddler rompía las cuerdas, y no tenía otras a mano -continúa el mencionado escritor y hombre de ciencia- unas hebras de seda ponían, de nuevo, su instrumento en marcha. Si el arco no cumplía adecuadamente su función, y no había resina a mano, la goma de una antorcha de pino servía igualmente bien."Como digo, el fiddler era un músico de primer orden, y, por consiguiente, se lo respetaba (...). A menudo cantaba el refrain en unas pocas palabras, conservando la armonía y el tempo de la melodía"-concluye el autor de este relato, traducido aquí solo parcialmente, y que arroja un potente haz de luz sobre oscuros aspectos de la música afroamericana.Con el correr del tiempo, la tradición de los violinistas negros no ha fenecido. En los minstrel shows o espectáculos de menestrales, este miembro organográfico era infaltable, al lado del banjo, de la pandereta y los bones. Además, en torno del violín se generó un tipo de organismo que, en el sur de los Estados Unidos, pervive hasta la hora actual: la string band u orquesta de cuerda, integrada por uno o dos violines, banjo, guitarra, mandolina y contrabajo.Estos músicos folklóricos, que nunca han oído hablar de Paganini, ni saben cuántas son las posiciones del violín, colocan el instrumento en forma vertical, contra el pecho. Utilizan posiciones falsas e incurren en todos los vicios que los conservatorios tratan de extirpar. Pero conocen en profundidad el secreto para trocar los defectos técnicos en artísticas virtudes. Y han creado todo un jugo so repertorio que es clásico, y entre cuyas páginas figuran piezas como Ida Red, Chinese Rag, If the River Was Whiskey, Cold Iron Bed y Nine Hundred Miles, que ya está en el plato giratorio del "control".Si se tiene en cuenta la tradición a que nos hemos referido, no puede llamar la atención el hecho de que, en todos los tipos de orquesta negra, el violín haya sido siempre un miembro/organográfico cuya presencia se ha dilatado a través del tiempo. En los conjuntos integrados por jugs o potes, washboards o tablas de lavar metálicas, banjo y otros instrumentos nacidos en el ámbito de la cultura folk, a los que se denomina skiffle o spasm bands, el instrumento de Paganini es poco menos que infaltable.Resulta altamente sugestivo el hecho de que en el tipo de organismo que acabamos de escuchar, el violín ha encontrado un sitio en el escalonamiento armónico que le permite un singular rendimiento, tanto como solista cuanto como miembro del ensemble, pues se lo ubica, con rara inteligencia, en las improvisaciones de tres partes, como colaborador, a veces, de un saxófono alto, de un C melody o melódico en Do -que suelen oficiar de cornetas- y un jug grave, que cumple la función del trombón. En esta especie de conjunto, el miembro organográfico que nos ocupa resulta irreemplazable.Comprobaremos lo dicho respecto de la improvisación, o de la ejecución tripartita esta vez a cargo del trombón con sordina de fibra, la guitarra colocada en la front line y el violín oficiando de clarinete-, a través de la versión de Shoe-String, en manos del tan famoso como raro conjunto de Clifford Hayes: Hayes (violin), Hess Grundy (trombón), Earl Hines (piano) y el guitarrista Carl Smith, quien no merece el anonimato en que yace su nombre.Los cancionistas de blues tampoco despreciaron al violfn. Ora lo utilizan para subrayar la faz melódica de la página; ora con el fin de llevar el efecto de contraste, o dibujar tímidas improvisaciones.Bessie Smith nos trae el ejemplo requerido. Se trata de Hateful Blues, vieja grabación no reeditada, y que tiene exactamente cuarenta años. El violinista es Robert Robbins. Al piano sentó se Irving Johns.Durante algún tiempo, el violín se conservó en las orquestas de jazz gracias a la tradición de los conjuntos de que hemos hablado y como un vestigio de los organismos de cuerda, de tipo europeo, que precedieron a los sincopados en los sitios de esparcimiento. Fue así como, entre otros grupos, la Original Superior Orchestra contó con la colaboración de Peter Bocage, luego destacado cornetista. Además, el violinista era, por lo general, como el pianista, el músico de formación "académica", el que conocía la solfa y, por consiguiente, el que aprendía las nuevas melodías y las enseñaba a sus compañeros. Sin embargo, evidente resulta que este instrumento no es un miembro organográfico susceptible de ajustarse al lenguaje del jazz. Es esencialmente melifluo; a perfección se adapta para "cantar" melodías. Por eso acusa tanto predicamento en la música "artística", en cuyo seno se lo utiliza en número de hasta treinta y dos. Mas, puesto a crear espontáneamente en el lenguaje del jazz, sus posibilidades son exiguas, en particular por su inadaptación tímbrica, por su falta de recursos para lograr el timbre vocal que caracteriza al género. Además, el escaso campo que abarca en materia de intensidad, al lado de la trompeta, del trombón y aun del clarinete, lo coloca en situación de desventaja. Por otra parte, es muy difícil, si no imposible, de ser integrado en el cuerpo sonoro de la orquesta sincopada. De ahí que, generalmente, se limite al papel de solista.Es lo que ocurre en la grabación que ya sale al aire, a cargo de la orquesta de Earl Hines. La página se titula Caverniam y el solista es Danell Howard.El paso de la escuela de los country fiddlers, de los violinistas folklóricos o "primitivos", al territorio del jazz, fue un lento, un dilatado, un laborioso paso, así como un paso débilmente asentado en la base del jazz. Lo demuestra cabalmente el disco que se radia continuación. EsFrog Hop, sobre las armonías del Tiger Rag, en versión de los músicos ya mencionados y reunidos en torno del violinista Clifford Hayes.Si bien el jazz clásico se basta y se sobra con seis o siete instrumentos, en el camino de su evolución, la música sincopada ha recogido e incorporado a su cuerpo organográfico los más diversos miembros del instrumental europeo, inclusive algunos de tan poca adaptación a su timbre y a su fraseo como el vibráfono y el xilófono. Sin embargo, sintomático resulta que el violín, a pesar de la dilatada tradición que lo respalda en el mundo de la música afroamericana y de que muchos pioneros, como Freddie Keppard, Ledn Rappolo y Darnel Howard, se iniciaron en este instrumento, no ha logrado adaptarse plenamente a su lenguaje. Y su presencia, rompe a menudo la unidad de las versiones, tal como puede apreciarse en Ain't Misbehavin', de Louis Armstrong, con Carroll Dickerson como solista."

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el sábado 1º de agosto de 1964 a las 10:10 horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:"Si echamos una mirada al panorama de la historia de la organografía jazzística y de sus diversos cultivadores, encontraremos de cenas de instrumentistas de talento, pero no hallaremos un solo violinista que satisfaga plenamente; que haya logrado imprimir a su discurso genuinos armónicos; que haya podido equiparar su idioma, en todos sus elementos, al de los de-más miembros organográficos, y cuyo timbre, o cuyo fraseo, sean realmente los que exige el jazz.En algunos de ellos, la técnica de la música "artística" hace su potente irrupción y ahoga hasta los últimos efluvios folklóricos que palpitan en otros instrumentos del organismo jazzístico, y en los cuales la música sincopada busca la savia que la alimenta y le brinda su eterna frescura y su dinamismo, así como le evita la esterilidad y la aridez.Artista dotado de un generoso margen de recursos técnicos, de arco plenamente seguro, aun en los pasajes de más endiablada bravura, Joe Venuti es un ejemplo de lo dicho. Penetró verticalmente el mecanismo violinístico; lo dominó por dentro y por fuera; investigó su anverso y su reverse. Y ago- tó, prácticamente, las posibilidades que le brinda su instrumento, inclusive los efectos de "arco polifónico", gracias a los cuales el violín puede sonar como una armónica o como un blue blowing. Pero, al oponerse a la tradición afro norteamericana y persistir en reiterados clisés y en pirotecnia violinística huida de algún libro de ejercicios, se vacían de contenido sus soli, en los que, no obstante, suelen encenderse chispazos de talento, y en los cuales obtiene un ataque como pocos logran en su instrumento. Por otra parte, su fraseo hállase tan divorciado del que requiere el jazz como lo puede estar el de cualquier cultor de la música "erudita", y a menudo su discurso está salpicado de citas textuales de Debussy, cuando no de Puccini y de Verdi. Sin embargo, durante largo tiempo, su fama alcanzó una curva tan elevada que, hablar del violín en el jazz, era como mencionar el nombre de este artista.Vamos a escuchar a Venuti a través de la grabación de Stringing the Blues, que no es sino el Tiger Rag. Lo secunda su inseparable compañero, Eddie Lang, cuya guitarra está hoy enmudecida.En otros violinistas, el influjo de la técnica gitana impregna su lenguaje y le escamotea el estilo, el timbre y el fraseo que requiere el jazz, y lo sume en un territorio híbrido que, en última instancia, podrá resultar estéticamente agradable, o técnicamente atrayente, pero que, como expresión de jazz, no puede tomarse en serio.Ejemplo de lo dicho son las versiones de Stephane Grappelly, de quien ya sale al aire Djangology.Hemos dicho en nuestra emisión del sábado último que el violín no ha alcanzado la tesitura de asimilación del lenguaje jazzístico conquista- do por otros instrumentos. La aseveración no implica, en forma alguna, que en la música sincopada no se hayan destacado algunos cultivadores de este instrumento, aún en la actualidad. Hay varios violinistas de jazz. Sin embargo, evidente resulta que no han conquistado tanta nombradía como sus colegas que se expresan a través de otros miembros organográficos del género, quizá por la propia naturaleza del instrumento, cuyo lenguaje, reiterémoslo, es muy difícil, si no imposible, de ser consubstanciado con el del arte hot.Darnell Howard ha sido uno de los primeros cultores de este instrumento, cuyo nombre saltó a primera fila del jazz. Lo hizo durante el decenio de 1920. Hoy es uno de los más señeros clarinetistas de la clásica escuela de Luisiana, y los discos grabados durante su permanencia en la orquesta de Kid Ory, han quedado como fieles testimonios del dilatado alcance de su voz en el concierto del jazz. Pero también destaca su perfil como uno de los violinistas que más han logrado aproximar su léxico al idioma del arte de las sincopas, al que aporta un ataque másculo y preciso, una generosa fluidez melódica y un discurso en el que se advierte, sin esfuerzo, el deseo de hufr de los timbres esencialmente melódicos, cantabiles, para refugiarse en los sonidos cortantes y enérgicos que caracterizan a la especie musical en que fijamos nuestra mirada. Además, en sus interpretaciones hay espontaneidad y brio convincentes.En nuestra audición anterior, una página de este músico ilustró el papel de solista que se le asigna al violín cuando aparece en el jazz. Oigámoslo ahora en uno de sus mejores momentos, captado con el organismo de Junie C. Cobb, conjunto en el que la crítica extranjera no ha reparado, quizá porque sus discos son bastante esotéricos. La página se titula Shake That Jelly Roll. Se escuchan aquí dos violines; el primero es Darnell Howard.En Chicago, donde actuó durante dilatados años, Darnell Howard tuvo diversos alumnos que siguieron sus huellas violinísticas. Uno de los de mayor aliento ha sido Eddie South, quizá el instrumentista de esta cuerda técnicamente mejor dotado del jazz. Por otra parte, así como recibió el influjo de Howard, irradio su influencia a casi todos los violinistas que lo siguieron en el orden cronológico. Dueño de un sonido depurado y de un "color" sumamente bello, así como firme en todas sus gradaciones, no hay dificultad en el lenguaje de su instrumento que no pueda vencer sin esfuerzo aparente. Soli en la prima, efectos de dupla corda, golpes de arco, pizzicati: todo lo realiza en forma impecable. Pero Eddie South es un violinista "de conservatorio", que ha llevado el instrumento de Sarasate al seno del jazz, pero que no ha podido adaptar por completo sus posibilidades a las necesidades del lenguaje musical de Buddy Bolden.Recurramos al disco fono eléctrico para tener una impresión del estilo de South. Gotta Go es, quizá, una de las realizaciones mejor logradas por este artista, cuya voz es, además, la primera que se oye entonando el refrain. De su desempeño en este terreno es mejor no hablar.A pesar del elemento "humorístico" que tuvo que introducir en sus versiones para poder llegar con su música a grandes sectores de público, Stuff Smith es un artista de innegables dotes. Sus ejecuciones sobrenadan por el vigor, por el ataque “duro” con el que interpreta y el timbre acre y mordaz que suele introducir, valiéndose de un amplificador eléctrico. Pero sus improvisaciones son erráticas, desordenadas, y a menudo faltas de continuidad por la introducción de frases "retorcidas" o screwy, como dicen los negros. Sin embargo, es un virtuoso capaz de esgrimir recursos técnicos interminables y de muy buena ley. Y estamos seguros de que si el jazz no hubiera sido considerado música ficta en su época, por lo que se vio obligado a introducir efectos "humorísticos" en sus versiones, Stuff Smith habría llegado a ser el mayor violinista de jazz de cualquier tiempo.De este artista se radia It Ain't Right, grabado al frente de su orquesta.Ray Nance, trompetista y cantante que actuó en las orquestas de Earl Hines y Horace Henderson, y trabaja en la actualidad en la de Duke Ellington, es asimismo un violinista de fuste. Como Stuff Smith, en sus versiones suele asomar el elemento de minstrel show. Pero su estilo recoge lo mejor de Eddie South y lo más valioso de Darnell Howard, Y es, como ellos, y como Stuff Smith, un técnico para quien el violín no aloja secretos. A fondo conoce las distintas posiciones y puede lograr un sonido "legítimo" en todos los registros. Desde el punto de mira jazzístico, adolece de los mismos defectos de todos sus colegas, defectos que anidan en el seno de las propias posibilidades del instrumento.De lo más jazzístico de Ray Nance es The C Jam Blues, que se radia en versión de Duke Ellington.Podemos preguntarnos, por fin, qué ha sido del violín en el jazz de tendencia "ultraísta". ¿Ha muerto? No; pervive. Y tiene varios representantes. Uno de ellos es Sam Kaplan. Lo oiremos como concertino, o sea como primer violín del conjunto de que secunda a Charlie Parker en Summertime. No se sorprenda el oyente por el acompañamiento escogido por el saxofonista mencionado, pues Charlie Parker, como Aaron Copland, Charles Ives y otros músicos, experimentaba particular inclinación hacia los organismos instrumentales más heterogéneos, desde los de la música hillbilly hasta las bandas de pueblo, pasando por los conjuntos en que la cuerda predomina."

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial. Trata sobre la música negra en América. Arranca con la discografía de la emisión (los discos 2 y 7 son de 33 RPM y los otros de 78 RPM).Discos1: Ceremonial Song of Obba.2: Nigeria (Yoruba). Banda 4.3: Look Down That Lonesome Road . Banda 2.4: Certainly Lord Banda 2.5: Country Blues6: Ketu for Yemanjá Banda 1.7: Song to Obatala Banda 6.8: Ibo-LéléLuego se encuentra un texto preparado para la emisión, donde se habla del negro introducido en América por el tráfico esclavista, el que constituyó en el Nuevo Mundo cuatro importantes conglomerados de población: en el sur de los Estados Unidos, en las Indias Occidentales, en las Guayanas y en el Brasil. Pero, además de estos focos, que fueron los más importantes, y algunos de ellos todavía lo son, hay países como Venezuela, Colombia y México, en los que la entrada del hombre de color revistió mucha mayor trascendencia de la que a menudo se le atribuye (incluso en el Río de la Plata).Se dice que desde el siglo XVI, palpitan en América los tambores de los negros, pero si deseamos seguir la pista de la música creada en América hasta sus fontanares de origen, se tornará ineludible dirigir nuestros pasos hacia su incuestionable y evidente matriz: el arte sonoro de la zona occidental del continente africano, pues de allí partió el mayor caudal de la corriente esclavista que nutrió los mercados negreros americanos.Contrariamente a la creencia general, en el sentido de que la música africana es una música monocorde, exenta de variación, como lógica consecuencia de la diversidad etnográfica y semántica que ofrece el África Occidental, su arte sonoro constituye un mosaico variado y múltiple, pues abarca un amplio radio no sólo formal, sino también expresivo. De ahí que sus distintos aspectos difieran por completo de una zona a la otra, Además, cada circunstancia de la vida de los nativos posee un tipo de canción particular, que se adapta a sus exigencias. Muchas son, pues, las clases de cantos que podrían señalarse. Pero se impone mencionar: las canciones de trabajo, los cantos de juego, los de cuna, los de amor, los ceremoniales, los de danza, los de iniciación y los bélicos.Entre los principales rasgos típicos de este lenguaje musical, figura, en primer término, el gene ro so desarrollo rítmico que acusan sus manifestaciones, y en particular la marcha paralela de diversos ritmos distintos o polirritmia.A través de un registro captado en Nigeria, podremos obtener un panorama de las peculiaridades más salientes de la música del África Occidental, entre ellas, la forma dialoguística o antifonal. Subrayemos que este disco, obtenido con fines etnográficos, como los demás que ilustrarán nuestras palabras, no está grabado por artistas profesionales, sino por gente del pueblo, por los propios creadores y difusores del folklore negro del África.Constituye un axioma el hecho de que los negros son los maestros del ritmo. Este elemento rige todas las fases de la vida y del arte de la gente de color, tanto las artes del tiempo como las del espacio. Pero no porque lo traigan en la sangre; porque sea éste un rasgo somático o "racial", como tantas veces se ha manifestado sin fundamento, sino a causa de la influencia que en su música ejercen los patrones culturales que le son característicos y en los que el arte sonoro está sólidamente embebido.Sin embargo, el incuestionable alcance de la faz rítmica de esta música ha conducido a ignorar su aspecto melódico, su rica heterofonía y los densos coros de voces excepcionales, que a menudo llegan a planos de palpitante expresividad. Pero lo cierto es que las melodías afro-occidentales suelen acusar una nobleza y una originalidad dignas de la más seria consideración. eminentemente melódica, aceptada sin reparos por la antropología cultural y la etnomusicologia.

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial. Trata sobre:I. La música negra en América y el Caribe.II. La Canción secular afronorteamericana.III. La música negra en el Brasil.IV. Influencia del "jazz" en la música "culta".Arranca con la discografía de la emisión:1. Nigeria – The Yoruba. Long Play, 33 1/3 Banda 1.2. Nigeria (Yoruba), Oril, Muritala Alhaji. Long Play, 33 1/3 Banda 1.3. Song to Obatala.Long Play, 33 1/3 Banda 6.4. Song to Legbá and Yemanjá. Long Play, 33 1/3 Banda 1.5. Trinidad: Sangó Cult Song: Ajo Ajo. Long Play, 33 1/3 Banda 2.6. Medley of Old Calypso.7. Pile Pied'm.8. M'pas Bwe M'pas Mangé. Long Play, 33 1/3 Banda 2.9. La Famille li Fai Ca. Long Play, 33 1/3 Banda 2.El texto posterior es el que inicia desde la página 4. Hay una nota manuscrita que indica que las primeras 3, se encuentran en la primera audición de Radio Nacional.“En efecto, tanto en la música africana, como en la afroamericana en general, el ritmo es un componente fundamental e infaltable. En los negros no hay música sin una pulsación acentuada con robustez. Por eso, este ingrediente priva no sólo en especies musicales que por su índole exigen un pulso bien marcado, sino en las canciones de cuna, en las religiosas y aun en los cantos fúnebres, ritmados a fuerza de tambor. Porque quizá una de las peculiaridades esenciales del idioma musical africano y afroamericano, de cualesquiera de sus facetas, radica en la estrecha, en la inseparable vinculación que existe entre la melodía y el acompañamiento rítmico.Sin embargo, el incuestionable alcance de la faz rítmica de esta música ha conducido a ignorar su aspecto melódico, su rica heterofonía y los densos coros de voces excepcionales, que a menudo llegan a planos de palpitante expresividad. Pero lo cierto es que las melodíasAfro occidentales suelen acusar una nobleza y una originalidad dignas de la más seria consideración.Claro es que no se trata del tipo de melodía fácil, pegadiza, susceptible de ser cantada a primera audición. Mas el carácter melódico de esta música no puede negarse apoyándose sobre bases sólidas. Y más aún: en el arte sonoro que nos ocupa, los tambores poseen en una índole eminentemente melódica, aceptada sin reparos por la antropologia cultural y la etnomusicología.Por otra parte, necesario es subrayar la densa expresividad tímbrica que alcanza la voz del negro, caracterizada por su amplio registro y su desembarazada emisión, amén de una dúctil flexibilidad que se acentúa gracias al empleo de frecuentes portamenti que van de la tesitura más grave de la voz a la más aguda, terminando en falsetti inaccesibles para los cantantes de escuela.El coro que ahora nos permitirá escuchar el disco, ilustra de manera fehaciente las características melódicas señaladas en la música vocal del oeste de África. Constituye un bello ejemplo del arte sonoro yoruba. Su acompañamiento está a cargo de tambores, uno de ellos tañido simultáneamente en el parche y en el cuerpo por dos instrumentistas.DISCO No 2.En este enfoque de la música negra en las Américas, en el que por fuerza debemos ajustarnos a una apretada síntesis, pasemos a considerar el tema que hoy nos toen tratar del arte sonoro de la gente de color del Caribe. Comenzaremos con la música afrocubana.

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial emitido el 30/11/1961. Trata sobre las danzas negras y africanas. El texto está mecanografiado y tiene notas y subrayados en color rojo o azul. Se encuentra en fojas de distinto tamaño y alguna de ellas es un recorte con manuscritos. Por la parte posterior se nota que el papel es reciclado de otras escrituras previas.La primera foja, deja el texto inconcluso:“Continuaremos hoy nuestra trayectoria por los caminos del jazz y de la música afro norteamericana y nos detendremos en los cantos de danza de los negros de la Unión. Siempre se ha insistido en el pathos trágico, en el "tono" patético que encierra el cancionero afroamericano. Es incuestionable que la mayor parte de la música negra está saturada de un transido dramatismo, de un fondo de tristeza irremisible, que deja ver a trasluz el telón de fondo de la esclavitud. Por eso es que no se equivocó Juan Valera al insistir en el idéntico acento que presenta toda la música americana, a causa del influjo del negro. Porque hasta en las expresiones más exuberantes del jazz se advierte, entre líneas, un estado de ánimo acongojado.Pero este hecho no significa que el negro no posea, como los demás pueblos, una serie de especies musicales que rezumen una jocunda y chispeante exultación, un irresistible joie de vivre. Son las surgidas en los momentos de esparcimiento y diversión que también los tuvo, aun en las tinieblas de la esclavitud. Y entre éstas se destacan con perfil propio las vinculadas con la danza y que se cultivan en las suckey jumps o fiestas coreográficas afro norteamericanas.Aunque los cantos de danza no han sido objeto de aquilatados estudios, no puede ponerse en tela de juicio la singular trascendencia que exhiben, no sólo desde el punto de mira formal, sino también desde el ángulo expresivo. Porque las melodías de los cantos de danza ilustran con evidente nitidez varias de las genuinas características que acompañan a la música negra. Entre ellas, sus ritmos fluidos y elásticos, la frecuente polirrítmia, la abundancia de sincopas, el swing, que iba a ser uno de los elementos estéticos más importantes del jazz; etcétera. Y todo ello, dentro de una línea melódica esquemática, de carácter a veces fragmentario, que denuncia el fontanar de”Sigue: LA DANZA NEGRA, que tiene notas acerca de que era o no para LS1 (Radio Municipal e la Ciudad de Buenos Aires), o donde "insertar hoja”.“Sobre la inclinación que muestra el negro hacia la música y la danza no es ya preciso insistir. Constituye un hecho axiomático. De ningún pueblo del mundo existe una bibliografía tan copiosa para abonar este irrefutable aserto. No hay libro, entre los miles dejados por viajeros, misioneros, publicistas de recuerdos, escritores, naturalistas y antropólogos que visitaron el continente africano, así como los distintos países del Nuevo Mundo, en el que no se mencione, aunque sea al pasar, esta verdadera pasión, que hasta ha llegado a ser interpretada, por quienes deseen rebajar su dimensión humana, como una "tara" propia de grupos étnicos y culturas "primitivos".Además, que al hemisferio del arte ha aportado una nueva sensibilidad, una dimensión nueva, caracterizada por un profundo expresionismo, por un dramatismo estremecido y por una descarnada y palpitante elocuencia, es algo que nadie, ni siquiera los más acérrimos detractores del hombre de color, se ha atrevido a llevar a la arena de la polémica.Por eso no puede extrañar que el conde de Gobineau, que no se caracterizó, precisamente, por su simpatía hacia este sector étnico, haya declarado, sin ambages, que la "raza" negra es la "raza" del arte. Y Elie Fauré fué todavía más allá bastante más allá y llegó a expresar que el desarrollo estético de la "raza" blanca se debe a la influencia que sobre ella han ejercido las etnias de color. Porque en todas las épocas, en todos los meridianos y dentro de las múltiples facetas de las manifestaciones artísticas, la gente de Cam ha logrado destacarse con perfil y acento propios.Ni siquiera la pesada cadena de vicisitudes que tuvo que arrastrar el negro en su forzoso tránsito al Nuevo Mundo, logró borrar esta tan arraigada como fructífera inclinación artística. Pues la verdad es que, ya en la nave esclavista, entonaba sus canciones y ejecutaba sus bailes, aunque no lo hacía espontáneamente, sino constreñido por el implacable látigo. Castro Alves, el gran poeta antiesclavista, en “O navío negreiro”, pinta el cuadro trágico de la danza en el siniestro barco que conducía el ébano humano.Desde luego que el negrero, al obligarlo a cantar y danzar, tampoco buscaba deleitarse. Con ello trataba de neutralizar un fenómeno psíquico que se apoderaba del cargamento de siervos y amenazaba con diezmarlo o aniquilarlo por completo. Era un estado de honda melancolía, que agotaba las fuerzas morales y físicas del esclavo; que reducía al individuo a un estado de apatía, de irremisible tristeza y desesperación, el que todos los viajeros del África se han ocupado, y que encuentra expresión cabal en el vocablo intraducible banzo, incorporado al idioma portugués y originado entre los esclavos por éstos hurtados en el corazón del África.Por eso, la letra de una canción de Angola dice: "El día que me yo muera, lloraré la danza", con lo cual se de sea expresar que el negro, al emprender el viaje sin retorno, experimentará, como el mayor de los pesares, el hecho de no poder bailar más... Por eso también uno de los mayores poetas africanos de lengua francesa, Léopold Sédar Senghor, escribió: "Nosotros somos los hombres de la Danza...". Nota: "Aquí insertar hoja"Es muy común que se hable de la danza negra en términos generales, sin discriminar si se trata de danzas africanas o afroamericanas, si son danzas seculares o litúrgicas. Porque la verdad es que entre el baile africano o afroamericano religioso y el profano, existe una profunda diferencia. La danza negra religiosa es fundamentalmente ritualística y se vincula con un ceremonial prefijado y tradicional, del que los bailarines no se apartan. Podría comparársela, en este sentido, con un ballet, en el que los distintos integrantes desempeñan diferentes papeles. Pues contrariamente a la creencia general, a este tipo de danzas africanas no está librado a la improvisación, sino que sus figuras, su mímica coreográfica, son producto de sucesivas ejecuciones, a través de las cuales se va fijando la coreografía, que luego cristaliza y se perpetúa a lo largo de los años y las generaciones.Por ejemplo, Geoffrey Gorer, después de presenciar en el África occidental la danza de la fertilidad, que tanto lo sedujo, escribió: "Tan impresionados nos sentimos que rogamos que la repitieran. No alteraron ningún movimiento; la pantomima fué observada y realizada en la forma más exquisita. Parecía espontánea, pero difcilmente podía serlo, pues el ritmo de los tambores y las sonajas fue cuidadosamente observa-do".Por nuestra parte, hemos podido observar personalmente la danza litúrgica de origen africano se lleva a cabo sobre la base de diseños coreográficos inmutables, que se trasmiten de padres a hijos. En los candomblés afro brasileños de Bahía, donde la tradición de Nigeria y Dahomey sobrevive con fuerza y rigidez inusitadas, cada dios o orixá posee sus bailes particulares, a través de cuya mímica "habla" y se comunica con los mortales.Danzas Africanas (nota manuscrita)DAN ZAA pesar de los efectos de la transculturación, resulta evidente que el negro norteamericano no olvidó los patrones africanos de su coreografía. En efecto, la mayoría de los bailes negros exhiben un incuestionable carácter africano, aunque muchas veces las funciones de ellos hayan cambiado por causa de los cambios sociales a que fueron sometidos los esclavos y sus descendientes. En este sentido, Melville J. Herskovits ha dicho que "confirmado por las películas registradas en el África acerca de rituales negros exhiben una pasmosa similitud con los bailes de los negros norteamericanos" (he Myth of the Negro Past).Por su parte, K. Dunhan ha dicho que la danza africana se mantuvo con menos intensidad africana en los Estados Unidos que en las Indias Occidentales y América del Sur. Pero aun así reconoce el africanismo que palpita en especies coreográficas como los de los cultos religiosos. En Georgia, Lydia Parrish encontró encontró muchos negros que recordaban y sabían bailar el shout, danza perteciente al ritual litúrgico afronorteamericano originado en la época de la esclavitud y similar al candomblé, el xangó y la macumba afro brasileños; al santería afro cubana, al Shangó, de Trinidad; etcétera.En la esfera de las antiguas danzas afronorteamericanos caben el Pas Mala, el strut, el palmer house, el walking the dog, balling the jack, bunny hugh grizzly bear, etc. Muchas de estas danzas fueron estilizadas y "blanqueadas" por Vernon e Irene Castle, les cambiaron los nombres y las impusieron ante los públicos más "selectos" de Nueva York, París y Londres. Sin embargo, es- tos bailarines reconocían siempre la deuda que tenían con el compositor, instrumentista y director de orquesta James Reese Europe en cuanto al contacto y al aprendizaje de estas danzas. Por otra parte, la orquesta de este famoso músico los acompañaba en forma casi absoluta."

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial emitido el 22 de septiembre de 1963 a las 10:10 hs. En el mismo, Néstor Ortíz Oderigo se refiere a la "Danz y Música Étnica", según la nota manuscrita que aparece en el encabezado del texto mecanografiado.

El PDF muestra el texto mecanografiado del guion para una emisión de un programa radial emitido el 3 de noviembre de 1963 a las 10:10hs. Tiene en el encabezado, una nota manuscrita: "Aporte del negro a la música" y otra, debajo del título: "Generalidades y características Música afroamericana y Africana."Se transcribe la primera parte:"El aporte del negro a la música folklórica y popular norteamericana es cuantioso, denso y variado. Inicóse "oficialmente" un año antes de la llegada de los peregrinos que en 1620 arribaron a los Estados Unidos a bordo del Mayflower. Y desde entonces, consciente o inconscientemente, se produjo una simbiosis que hasta nuestros días no ha cesado. Por eso no pueden ser más atinadas las palabras que irónica pero certeramente pronunció el fino poeta y agudo sociólogo afronorteamericano, James Weldon Johnson, en el sentido de que, en materia de música y de danzas, todos los norteamericanos se desviven por pasar por negros...A partir del año 1619 comenzaron a llegar a puertos estadounidenses los primeros veleros esclavistas que incorporaron el negro a la textura etnográfica del país. No fue ésta, pues, una migración voluntaria, sine forzada y forzosa. Se le introdujo con mano de obra esclava, en las dilatadas plantaciones de tabaco, de algodón, de azúcar y de arroz del Sur e ingresó en quehaceres no especializados en las zonas del Norte.En el nuevo hábitat de los Estados Unidos, el esclavo encontró un panorama de "razas", de pueblos y culturas de lo más variado. Y gentes que hablaban idiomas que ellos no entendían: inglés, francés, español, alemán, flamenco, holandés... En su mayor parte, los siervos provenían del África occidental. No fue casual la elección de esta región africana. Era la zona geográficamente más accesible y aquella en que las culturas alcanzaron su curva más elevada; la de los "verdaderas negros"; aquella en que se habían iniciado los trabajos en hierro, antes de que se efectuaran en Europa; la zona en que la agricultura y la ganadería habían conquistado un grado de florecimiento desconocido en otras latitudes; la zona en que la música y las artes plásticas deslumbraron con su brillo a viajeros y etnógrafos, y cuya cultura iba a gravitar con fuerza insólita en la cultura euroamericana.Pero los esclavos no solo provenían del África occidental. Los traficantes también clavaron sus garras en otras regiones del continente que hoy resurge, inclusive el África oriental, Sudáfrica y hasta Madagascar. Porque la demanda de brazos negros era cada vez mayor y el negocio se tornaba progresivamente más fructífero.A distintas gradaciones de la jerarquía social africana pertenecían los siervos. Cayeron en las redes de la esclavitud agricultores y músicos artesanos y sacerdotes, jefes de tribu y brujos, miembros de familias reales y artistas, guerreros y líderes religiosos... Nadie escapaba de la voracidad del tratante.También los colonizadores de la Unión eran de distintas nacionalidades y provenían de diversos estratos sociales, culturales y económicos."

El PDF muestra el texto mecanografiado del guion para una emisión de un programa radial. Las hojas son de diferente tamaño y con numerosas correcciones y agregados manuscritos en tinta roja y azul. La primera foja que aparece, habla del folklore de los esclavos y los cantos de trabajo. Luego hay un título de un texto de los africanos y afroamericanos.