El documento consta de ambas caras de la foja correspondiente a los artículos escritos por Rodolfo Arizaga, para la Revista Primera Plana. El recorte es una separata del ejemplar del día 3 de enero de 1967. Está está foliado por el propio autor en tinta roja con el número 8, de lo que parece ser la serie de sus colaboraciones en la publicación mencionada. El que hace referencia al título de este registro, es el del disco: “Cuarteto en Sol Mayor Op. 161, de Franz Schubert (Westminster 17479, monoaural).
Tiene marca de cruz que destaca otro texto, por lo que podría también ser de su autoría: “Gioia di vivere” Cuatro Conciertos para ocasiones festivas, de Antonio Vivaldi (CBS 4438, monoaural).

El recorte corresponde a cuatro notas escritas por Arizaga, las tres primeras son referentes a discos, mientras la última es sobre música: "Nacimiento del clarinete", "Heterodoxia", "Ese verdor perdurará", y "El sepia no le sienta a Violeta".
El nacimiento del clarinete: es una reseña sobre el disco de música de cámara de Wolfgang Amadeus Mozart y Johannes Brahms, el cual contiene dos obras de Mozart (el trío en mi bemol mayor para clarinete, viola y piano) y de Brahms (el trío en la menor para clarinete cello y piano) y que Arizaga define como una impecable demostración de artesanía.
Heterodoxia: el artículo trata sobre el longplay CBS 5094 Stereo de Charles Munch y la orquesta de Filadelfia, donde consiguen recrear la obra Melisande de Maeterlinck con música de Gabriel Fauré, e incluye La Damnation de Faust, de Berlioz, y la versión orquestal de los Valses nobles y sentimentales de Maurice Ravel, junto con una obra de Schubert.
Ese verdor perdurará: es sobre el disco de concierto M-1025, en él la Sinfónica del Aire, una orquesta independiente, con un sitial vacío en el podio del director, interpretó la obertura de Los Maestros Cantores de Wagner, la del Carnaval Romano de Berlioz, y una suite del ballet Cascanueces de Tchaikowsky.
El sepia no le sienta a Violeta: es un artículo dividido en tres partes. La primera, habla sobre un accidente que tuvo la soprano Anna Moffo en el Teatro Colón cuando ensayaba La Traviata, en la cual 600 gramos de gelinita (un material que se usa en explosivos) logró desintegrar cincuenta ventanas en el entre piso, haciendo llover cristal pulverizado. La segunda parte, bajo el título: Ciento sesenta y cuatro fiestas, habla de la noche inaugural de la obra y explica que resultó en una decepción. El subtitulo hace referencia a que cuando el telón se descorrió revelaba un cuadro de época, entonado en la gama de sepia, y Violeta es el nombre del personaje principal. Arizaga asegura que la escenografía y el vestuario es menos imaginativa de lo que se preveía. La tercera parte fue nombrada La aureola, en referencia por un lado: a la “aureola de exacta elegancia” que cubría a la soprano Anna Moffo por su mera presencia, y que responde a una imagen romántica del personaje principal. Por el otro lado, menciona que Madanes (régisseur) podría estar satirizando los grandes gestos de la ópera tradicional. El recorte es una separata de la revista Primera Plana del día 11 de mayo de 1965 y corresponde a las páginas 72 y 73. Está foliado por el propio autor con el número 42 en rojo en la página 72.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración, registrado en 1972. Contiene textos y grabaciones de campaña de Jorge Novati e Irma Ruíz. Se trata de los registros sonoros pertenecientes al Instituto Nacional de Musicología, documentados en el período 1965-1970.
Producción y dirección artística: Iván René Cosentino.
Arte: Oscar Díaz.
Editado por FONEMA S.C.A., Buenos Aires, Argentina.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración, registrado en 1976 por Qualiton (QF-3013), Serie del conocimiento.

Se transcriben los títulos (no se encuentra el folleto adjunto que se menciona):
1
Música de los mbuti
1/ Canción para la caza del elefante
2/ Canción para llevar las hojas
3/ Agba'a
4/ Canción para la caza
5/ Canción para recoger la miel
6/ Clementina (pigmoides batwa)
2
Música de los lese
1/ Tema de arpa
2/ Canción de hombres y mujeres
3/ Canción de celebración matrimonial
Música de los bera
4/ Canción con acompañamiento de nzenze
5/ Canción-danza de las mujeres
6/ Canción para saltar
7/ Canción fúnebre
8/ Canción masculina de elogio al jefe
Música de los nyari
9/ Canción con acompañamiento de arpa
10/Canción con acompañamiento de sansa

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por:
ADELMA EVA GOMEZ, órgano
HECTOR RUBIO, piano

FAZ A
SILVANO PICCHI: "Cinco trozos para órgano"
RODOLFO ARIZAGA: "Diferencias del tercer tiento"
FAZ B
LUIS ZUBILLAGA: "Ambientes"
CESAR FRANCHISENA: "Visiones siderales"

Napoleón Cabrera, realiza una reseña biográfica de los autores e intérpretes:
ADELMA EVA GOMEZ, porteña, luego de egresar en el más alto rango de su promoción (1954) del Con-servatorio Municipal Manuel de Falla, intensificó sus estudios organísticos con Julio Perceval en la escuela del teatro Colón y luego con Héctor Zeoli. Entretanto, realizaba con Teodoro Fuchs estudios de armonía, contrapunto, fuga e instrumentación. Luego de haber sido organista de la iglesia de San Rafael, lo es actualmente de la basílica de Nuestra Señora del Rosario y del Colegio de la Asunción. Ha ofrecido numerosos recitales y colaborado en conciertos dirigidos, entre otros, por Pedro Valenti Costa, Teodoro Fuchs, Mariano Drago y Pedro Ignacio Calderón.
HECTOR RUBIO llevó a cabo sus estudios de piano en la provincia de Córdoba, en donde nació. Egresó en Composición de la Escuela de Artes de la U.N.C. y cursó las Licenciaturas de Letras Clásicas y Filosofía. Actualmente se desempeña como profesor titular de Historia de la Música en la Escuela de Artes. Aparte de su labor docente ha dado conferencias y recitales de piano con primeras audiciones de compositores argentinos como Juan Carlos Paz, César Franchisena, Jacobo Ficher y otros.
La formación técnica de RODOLFO ARIZAGA (sin duda alguna un músico de raza) no ofrece debilidades, pero lo más valioso de su personalidad de compositor es la certeza que siempre ha dado de que sabía a dónde se dirigía. Si recurrió a la inspiración de capa hispánica o a las formas tradicionales no fue para aprovechar sendas ya abiertas, sino para hallar raíces. Parecido sólo a sí mismo y con un espíritu de acentuada autocrítica, Arizaga ha elaborado una producción de alta calidad, más armoniosa que maciza, dotada de gran vitalidad y de un anticerebralismo natural, no deliberado. En los últimos años su lenguaje ha intensificado su filiación moderna sin torturar procedimientos ni temas. Lo muestran claramente las "Diferencias del tercer tiento", compuestas en 1966, que en su severa estructura representan al Arizaga de siempre, alejado por igual de la improvisación aventurada y de la sequedad escolástica.
Una vocación musical insobornable, que ha triunfado sobre múltiples vicisitudes, es la de SILVANO PICCHI. Compositor y crítico musical, como Arizaga, y perteneciente a la misma generación. Picchi nació en Pisa, Italia, pero desde los tres años de edad vive en nuestro país, del que es ciudadano y donde cursó en la adolescencia sus primeros estudios musicales. Como compositor se considera autodidacta y sus obras exhiben una formación completa en lo técnico y una orientación estética enteramente personal. Más de treinta obras, de diversa naturaleza, se escalonan a lo largo de veinte años de labor. La mayor parte son de cámara (una docena para voz e instrumentos, varias para piano) y las más ambiciosas o complejas son "Ruth" (una cantata inédita) y dos conciertos, uno para violín (primer premio del certamen de obras musicales inéditas para 1966 organizado por el Fondo Nacional de las Artes) y el otro para piano. Este último, así como varias obras (una de ellas la de este disco), fue estrenado en el curso de la temporada 1967, que ha contribuido más que las anteriores a revelar al público argentino la presencia actual de un talento original y valioso. Las "Cinco piezas", para órgano, compuestas en 1963, estrenadas en audición radiofónica (junio 1966) por Armando Fernández Arroyo y en concierto público (abril 1967) por el mismo intérprete de esta placa, procuran conciliar la libre expresividad del canto gregoriano con el lenguaje armónico y las estructuras provenientes del método dodecafónico. Su significado puede aceptar la idea que enfrenta al hombre de hoy con la realidad que lo rodea. Aparentemente desvinculadas entre sí, su progresión las unifica en un intento expresivo plenamente logrado.
LUIS ZUBILLAGA, nacido en Buenos Aires en 1928, es uno de los buceadores que procuran conquistar para la música zonas aún poco o nada transitadas, persuadido de que es preferible ser fiel a un arduo objetivo que se ha elegido a obtener el éxito que eligen los demás. Aparte de piano y trompeta, estudió composición con Juan Carlos Paz y cumplió una intensa labor pedagógica y de divulgación escrita en Caracas (Venezuela) y en nuestro Tucumán, cuya Universidad Nacional lo cuenta actualmente entre sus profesores. Autor de música para varias películas cinematográficas y de obras para diversas combinaciones instrumentales algunas de carácter experimental, "Ambientes" es la más reciente de las que compuso para piano (1967).
CESAR FRANCHISENA (1922) ha desarrollado una amplia labor como pedagogo en la Universidad Nacional de Córdoba y como creador ha sido uno de los pioneros en el campo de la música no-temperada y el primero en Córdoba que en la década del 50 inició las experiencias electroacústicas. Sus obras han sido ejecutadas en Europa y en la Agrupación Nueva Música de Bs. As. "Visiones siderales" del 54 lo muestran en el dominio del dodecafonismo, técnica que abandonó en el 57 a la búsqueda de nuevas posibilidades. Desde el 62 y tal vez definitivamente, trabaja en el dominio de las matemáticas en el cual su imaginación se mueve cómodamente y de hecho su última producción está orientada en tal sentido.

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo.

El PDF muestra la tapa y contatapa del disco de Rodolfo Arizaga, que contó con la dirección de Teodoro Fuchs.
Noemí Souza, contralto. Jorge Caryevschi (flauta), Mónica Cosachov (clave), Antonio Cosentino (cello), Enzo Gieco (flauta), Roberto Lara (guitarra), Silvia Natiello (celesta), Martín Tow (clarinete), Tomás Tichauer (violín y viola).
Se transcribe el texto de la contratapa:

FAZ A:
MARTIRIO DE SANTA OLALLA cantata de cámara, para contralto, flauta, clarinete, violín, cello, celesta y clave.
Romance histórico de Federico García Lorca.
I Introducción
II Panorama de Mérida
a) Recitativo
b) Paisaje
c) Recitativo
III El martirio
a) Endecha
b) Pequeña Egloga
c) Recitativo
IV Infierno
V Gloria

FAZ B:
SONETOS DE LA PENA, para contralto, flauta, viola y guitarra. Esta obra fué escrita en 1957 y estrenada el 20 de octubre de 1958 en el Teatro Nacional Cervantes, de Buenos Aires.
Poemas de Miguel Hernández
I Fuera menos penado
II Yo sé que ver y oír
(Tiernamente) (Apasionado) (Con tristeza)
III Umbrío por la pena

CANTATAS HUMANAS, para voz grave y viola
Esta obra fué escrita en 1952 y revisada en 1961. Se estrenó el 16 de febrero de 1967 en el Festival de Música de Cámara de Villa Gesell, con Noemí Souza y Tomás Tichauer, quiénes también la interpretan en esta primera versión discográfica.
Poemas de León Felipe (I-III) y Francisco Villaespesa (II)
I Como aquella nube blanca
II Jaramago
III ¿Y la luna?

La cantata de cámara fue escrita entre los años 1950 y 1952. Se estrenó el 24 de abril de 1953, en el Teatro Ateneo de Buenos Aires, en el acto inaugural de la Asociación de Conciertos de Cámara, con la dirección de TEODORO FUCHS y la intervención como solista de la contralto SUSANA NAIDICH, La obra está dedicada a la señora CECILIA BENEDIT DE DEBENEDETTI y obtuvo en 1954 dos distinciones: el Premio Municipal de la ciudad de Buenos Aires y la Mención del Círculo de Críticos Musicales de Buenos Aires, "a la mejor obra de cámara de autor argentino estrenada durante la temporada 1953". En ocasión de su estreno el crítico LEOPOLDO HURTADO, del diario "La Prensa", anotó en el programa: "El propósito primordial del compositor ha sido respetar la letra y realzar "su contenido poético, emotivo. Puede decirse que lo ha logrado plenamente. El texto, recitado a la manera de los romances, con frecuente reiteración de la frase melódica, está respaldado por una instrumentación clara, limpia, de una transparencia de acuarela. Por lo general, emplea los instrumentos de a pares, buscando la superposición de timbres similares o sutiles efectos de color, como en el empleo simultáneo de clave y celesta. Con deliberada simplicidad, que no excluye la elegancia de la escritura, Arizaga envuelve la poesía de García Lorca, de un barroquismo castizo, con profusión de metáforas gongorinas, en una atmósfera cuyo españolismo proviene más del empleo de armonías modales, de vieja cepa hispana, que de una temática característica. Todo ello sitúa al texto en un ambiente de dulce patetismo, que le cuadra muy bien. En los interludios instrumentales, que alternan con el recitativo, el compositor emplea un armonía más moderna y a veces duramente disonante; pero esos pasajes figuran a manera de breves comentarios orquestales del drama que narra el texto. Música y palabra se unen así en una feliz unidad, logrando un efecto de honda emoción a la que ningún oyente ha de ser ajeno".
A raíz de su estreno la crítica especializada suscribió: "... es un trabajo espléndido. Por supuesto, tratándose de un compositor joven, la crítica se siente tentada de hablar de progresos, de madurez con respecto a producciones anteriores. Me parece que ésta es una obra hermosa, lograda y de valores genuinos, así estuviera compuesta por un artista de cuarenta o de setenta años. Una de sus mayores virtudes es la de no haberse dejado seducir por los aspectos exteriores del texto que comenta. Un músico con menos defensas pudo caer en la ilustración y sacrificar el sentido a la anécdota, El que ese peligro haya sido eludido y que a través de toda la obra se mantenga una severidad de tono casi monástico, lograda con un lenguaje cuya prestancia y actualidad no lo aparta de la evocación arcaica, cuya profundidad y solidez estén presentes de contínuo a través de un idioma de luminosa claridad, constituye un acierto que compromete la admiración".
JORGE D'URBANO (diario Crítica - 25/IV/1953)
"Son muchos los méritos que hacen digna a esta beIlísima cantata de figurar entre las más felices contribuciones de los últimos tiempos a nuestra música de cámara. Arizaga compuso para el poema de García Lorca una música que es a la vez rica por su contenido expresivo y por los valores que ostenta en punto a realización. El compositor fino y culto que hay en él ha soslayado el riesgo de caer en el efecto teatral que le ofrecía el texto melodramático realista del poeta español, al cual creó en cambio un clima de poética y piadosa emotividad, que no necesita de desbordes para convencer más".
ENZO VALENTI FERRO ("Buenos Aires Musical - No. 120-Mayo de 1953)
...Arizaga se presenta en esta obra llena de encantos como uno de los artistas de quién más puede esperarse en nuestro medio. Desde luego, supongo que su intención no se habrá limitado a lograr una composición que fuera simplemente encantadora. Lo digo, porque parece circular en estos tiempos una idea que, falazmente, pretende que todo aquello que produzca agrado inmediato, tiene que ser exterior, superficial, hipnótico. Inexplicablemente, entonces, El Martirio de Santa Olalla, inspirada en versos de Federico García Lorca, que tiene profundidad, que exhibe me- dios de gran firmeza, novedosos y por momentos originales; que no es descriptiva, que está escrita por una mano de empecinado detallista (no puede ser de otro modo) y que además muestra una sensibilidad artística de perfiles sumamente interesantes, es ante todo, una obra encantadora. ¿Sabe el lector, como sabe el oyente, lo que en un comienzo de temporada significa una obra que produzca felicidad? ¿Sabe que por este sólo hecho puede ser memorable?".
JORGE ARAOZ BADI - "Continente"- Mayo de 1953

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo. Las obras del disco fueron interpretadas por el pianista Manuel Rego.
Lado 1
1/ Pedro Sáenz
"Aquel Buenos Aires"
tango-vals criollo-milonga
2/ Juan José Castro
"Tangos" (1942) -evocación

1. Lloron
2. Compadrón
3. Milonguero
4. Nostálgico
   Lado 2
   1/ Manuel de Falla
   "Fantasía Bética" (1919)
   2/ Federico Mompou
   "Impresiones intimas"
   N° 5 Pájaro triste (1914)
   N° 7 Cuna (1914)
   N° 8 Secreto (1912)
   N° 9 Gitano (1914)

El documento consta de la foja correspondiente a los artículos escritos por Rodolfo Arizaga, para la Revista Primera Plana. El recorte es una separata del ejemplar del día 01 de junio de 1971. Está foliado por el propio autor en tinta roja con el número 10, de lo que parece ser la serie de sus colaboraciones en la publicación mencionada. El que hace referencia al título de este registro, es el del disco: “Música para cuerdas, percusión y celesta” de Béla Bartók y suite orquestal de Hary Janos, de Zoltan Kodaly, por Bernard Haitink. Philips, 6500015, estéreo.
Tiene marca de cruz que destaca otro texto, por lo que podría también ser de su autoría: “Tentación para directores”. Sinfonía número 4, de Peter Tschaikowsky, por la Orquesta de Concertgebouw de Amsterdam, conducida por Bernard Haitink. Philips, 6500012, estéreo.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de la caja de guarda de un par de discos de larga duración, registrados en 1956 por Folkways Records and Service Co. New York, USA (en Argentina por Fonema SA, Buenos Aires).
Se transcribe parte del folleto que acompaña a los LP y el índice geográfico de grabaciones al final:
"Los primeros hombres de los que se tiene noticia fueron entusiastas cantores, pero no tuvieron necesidad de instrumentos musicales; durante cientos de miles de años la música fue puramente vocal. Recién en el período que los historiadores denominan Paleolitico Superior comenzó la historia de los instrumentos musicales, que revela dos raíces. El movimiento audible es una de ellas.
Aquí nos enfrentamos con un complejo proceso de interacción: la necesidad de coordinar el ritmo a que se mueven nuestros miembros con la melodía del cantor y, con fuerza progresiva, el énfasis que envuelve al cuerpo todo. Ambos se hacen uno; sonarán y se moverán con ritmo parejo. Las extremidades se convierten en parte de la música y aportan un acompañamiento percusivo en el cual ambos elementos se apoyan e incitan mutuamente. Los hombres comenzaron a marcar el compás de sus canciones con el golpe metronómico de manos y pies: pegándose en las nalgas, en el pecho, golpeando el suelo con los pies o batiendo palmas (ejemplos de golpes de pie en el suelo por los maori de Nueva Zelandia, de zapateo en España, de palmas de los bulu de Cameroon, bandas 1-3).
El hombre dio el primer paso hacia la construcción de instrumentos musicales cuando reemplazó sus miembros por objetos con los que pudo producir un sonido más poderoso. El batido de palmas dio lugar a un ágil golpeteo de palillos (ejemplo de Australia, banda 4) que a veces eran inclusive afinados (ejemplo de la Filipinas, banda 5). Más aún, al promediar la Edad de Bronce se transformaron en címbalos, que eran violentamente golpeados entre sí o suavemente rozados borde contra borde (ejemplo de la India, banda 6). Para reemplazar el sonido del golpe con los pies, nuestros antepasados usaron bastones de ritmo entre otros, de bambú (ejemplo del Matto Grosso, banda 7); y los golpes sobre el abdomen derivan en percusión de cántaros (ejemplo de la India, banda 8)..."

Asia:
Bali: Orquesta Gamelan
Judíos Bokharios: tambor
Birmania: carillón de tambores
carillón de gongos
arpa
Orquesta Gamelan
China: Hu ch'in
India: címbalos
cántaros
tambor y canto
campanas
vina
Japón: campanas
samisen
Kurdos: doble clarinete
Malasia: flauta nasal
Filipinas: palillos
carillón de gongos
arpa judía
cítara de bambú
guitarrilla
Senegambia: laúd
Tailandia: Orquesta Gamelan
Turquía: Lira

Australia: palillos
trompeta de madera
N.Zelandia: golpes de piés (Maori)

África:
Congo: tambor acostado
sansa
Cameroons: palmoteo (Bulú)
África Ecuatorial: xilofón
trompeta
arco musical
Etiopía: Lira
violín clavijero
Watutsi: cítara

América:
Brasil: bambú
(Mato-Grosso): sonajeros
acordeón
flautas dobles
Esquimales: tambor de marco
Flathead: flauta vertical
Haiti: tambores
México: guiro (raspador)
arpa (europea)
Navajo: tambor de agua
Tennessee: banjo
Perú: tamboril-flauta
flauta de Pan

Europa:
España: zapateo
guitarra
orquesta catalana
Francia: tamboril-flauta
Hurdy-gurdy
Grecia: clarinete
Irlanda: gaita
Italia: oboe
Noruega: langleik (citara)
hardangerfiele
Rumania: orquesta
Yugoslavia: flauta vertical
flauta traversa
laúd
gusla