El artículo es una reseña al disco música de arpa, ejecutado por Nícanor Zabaleta (Xounterpoint Esoteric CE 509). Zabaleta interpreta en su mayoría obras del libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela publicado en Alcalá en 1557, y perteneciente a Alonso de Mudarra, Antonio de Cabezón, Luis de Milán y autores anónimos, junto a otras piezas de Luis de Narváez. A éstas se le suman cuatro composiciones contemporáneas: Danza de la hoguera, Tres piezas cortas, un divertimento de André Caplet, y Lolita, la bailarina. El recorte pertenece a una separata de la revista Primera Plana del 2 de marzo de 1965. Está foliado por el propio autor con el número 43 en rojo.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por el pianista Jorge Zulueta.
Los temas y los compositores son:
LADO A:
JULIAN AGUIRRE
Huella Op. 49
Aires Nacionales Argentinos
Tristes No 3 y 4
Gato
LOPEZ BUCHARDO
Nocturno (1934)
Bailecito (1924)
Campera (al estilo popular) (1920)
LADO B:
JOSE MARIA CASTRO
Sonata (1931)
1 Preludio
2 Arietta con Variazioni
3 Finale
JUAN CARLOS PAZ
3 Sonatina Op. 25 (1933)
1 Allegro moderato
2 Andante sin expresión
3 Allegro moderato
RODOLFO ARIZAGA
Variaciones Breves Op. 25 (1960)
sobre un tema de Paul Hindemith

El texto que brinda el ejemplar, se transcrbe: “JACOBO ROMANO Al iniciarse el año 1910, el incipiente movimiento artístico de Buenos Aires comenzaba a ser perturbado por una acción de fuerzas en constante reelaboración, cuyos contrastes provocaran la gestación de dos corrientes estéticas significativas: nacionalista y universalista. La primera, consecuente con las estructuras que unificaban los elementos folklóricos basados en los tradi- cionales procedimientos de composición europeos, se caracterizaba por el empleo de ritmos y melodías populares. Pulsados por estos acontecimientos se desarrollaron los dos creadores de mayor trascendencia, dentro de esta tendencia musical: Julián Aguirre y Carlos López Buchardo.
El esporádico pero decisivo paso por el Conservatorio Real de Madrid constituyó para Julián Aguirre su primer contacto con el llamado arte nacionalista, propagado por Isaac Albéniz y Felipe Pedrell. Alli tiene oportunidad de absorber un material manifestado en un momento esencialmente crítico, dentro de la revolución sonora de Occidente.
Estudia armonía y composición. Un tipo de armonía y composición muy accesible y realista. Alejado de las abstracciones wagnerianas que comenzaban a llegar a España, asimila un repertorio eminentemente ortodoxo que su maestro Emilio Arrieta, el conocido autor de "Marina", le otorgara con sabiduría e independencia.
Así regresa a su patria, maduro de tradición multisecular, generado por una depurada técnica y purificado de teorías exóticas e internacionalistas. Buenos Aires vive la aparición de dos figuras literarias: José Hernández y Estanislao del Campo, preocupados por el florecimiento de la poesía lírica y épica argentina. Inauguraban el período, revitalizando una sensibilidad cuyas cadencias respiraban los sentimentales ambientes porteños. Delineando ya desde entonces, un sentir que llegaríamos a calificar como "criollo".
Julián Aguirre ingresa en este panorama aportando su refinado estilo. Gestando pequeños trozos musicales sin arrebatos ni efectismos. Podemos percibir en sus trabajos, muy especialmente, esa combinación de un orden formal absolutamente clásico y el intrinseco romanticismo bonaerense. Su producción, desde un punto de vista formal y técnico, no sufre ninguna metamorfosis. Ninguna transformación estética o estilística. No ofrece períodos de ascensión. Es un arte estático en su sentir y en su técnica.
La obra para piano de Julián Aguirre no es numerosa. La misma es digna representante de un arte que podríamos calificar
como exponente de esa poemática ya mencionada denominada un poco subjetivamente "criolla". Un arte independiente de toda presión ideológica. Lo apreciamos en las composiciones que integran esta placa: Huella, Triste No 3 y 4 y Gato, escritas a partir de 1900 y editadas por el autor sin un orden cronológico.
Carlos López Buchardo por su parte, fué un creador que se sirvió más objetivamente del caudal popular. Lo concretó al gestar una serie de composiciones basadas en un proceso riguroso y consecuente del material folklórico. Quizás resulte obvio aclarar que la tendencia de que hablamos guarda relación con la elaborada proximidad de los elementos que el folklore brinda al compositor. Y el camino que López Buchardo intenta no cuestionaba la imitación o copia directa de los modelos populares, sino la minuciosa exploración de su esencia. El mismo López Buchardo lo confirma cuando dice: "He buscado mi inspiración en el folklore, sin ser propiamente un folklorista. La mayoría, cuando se sirve de los temas populares, los traslada textualmente, armonizándolos o combinándolos. Yo no he querido hacer eso. En mis canciones populares, he buscado en el folklore el sentimiento, el carácter, la esencia motívica nuestra, para crear luego melodías personales, desarrolladas también de acuerdo a mi estilo".
En 1934, Carlos López Buchardo escribe sus "Comentarios Musicales" para la versión homónima de Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Del primero de los cuatro números que la integran, titulado Nocturno, escritos para conjunto instrumental, se ha realizado la presente transcripción para piano. También la última de las "Seis Canciones Argentinas al estilo popular", titulada Jujeña, ha servido de material original de su conocido "Bailecito", pieza para piano cuyo comienzo en base al ritmo mencionado, el autor le acopla un elemento melódico y una estructura armónica elegante y fluida, dentro de una gran economía de medios.
El poema sinfónico "Escenas Argentinas" fué estrenado el 18 de septiembre de 1920 en el Teatro Coliseo, con la dirección de Félix Weingartner. El primero de los tres números que las componen titulado "Campera", se halla estructurado en base a un ritmo cadencioso unido a un aire de "Triste", al estilo popular pampeano. Según el autor: "una poética evocación de las alegrías de las fiestas camperas y de los dolores pasados, que dispersó a los habitantes de un rancho transformado en "tapera" por la desolación y el hado adverso".
La segunda de las corrientes mencionadas, universalista, respondía a orientaciones sugeridas por los imperativos extra nacionales de la época. Tal como fueron aportados por el nuevo siglo y escapando a las limitaciones geográficas. Dentro de esta disposición, José María Castro cultivó su lenguaje sonoro muy auténticamente, aunque alejado de cánones vanguardistas. Dicha expresión lo encaminó hacia una tendencia armónica condensada, casi rigurosa y a participar de una actitud neoclásica, en la cual se agrupaba en ese entonces como integrante del Grupo Renovación, el compositor Juan Carlos Paz.
Su material creativo se servía además, de ciertas estructuras politonales que guardaban más relación con la línea propagada en ese período por Igor Strawinsky, que con la de algunos componentes del Grupo de "Los Seis".
La Sonata para Piano es un fiel exponente de este período, cuya gravitación dentro de la producción musical de la década de 1930, constituye un aporte valioso y objetivo. De sus tres movimientos se desprenden ideas musicales transparentes, cuyas características están dadas por una ininterrumpida línea de figuraciones, de igual valor de duración y por una estática indicación de los movimientos, que se mantienen sin modificaciones desde el comienzo hasta el final. Esta observación agógica se ve com- plementada ex profeso por una dinámica despojada de color, que otorga a la obra su particular sentido de expresión.
En la misma década, Juan Carlos Paz escribe sus 3 Sonatinas. La primera para flauta y clarinete (1931). La segunda para clarinete y piano (1932) y la registrada en esta grabación, originalmente escrita para oboe y fagot (1933), transcripta con posterioridad en esta versión para piano.
En oposición al estatismo dinámico de la Sonata de José Maria Castro, Paz subraya no sólo cada frase, tema o inciso sino cada nota con una dinámica y una acentuación-articulación rigurosa-

mente detallada. Esta sucesión de ideas musicales se ve delimitada por continuos cambios de compases que otorgan a la pieza una estructura sonora angulosa.
Es perceptible a través del particular tratamiento del piano, el pensamiento original del autor al escribirla para los instrumentos mencionados. Lo apreciamos en la ausencia total de una escritura vertical, ningún acorde en toda la obra, y en un rasgo melódico que fluctúa entre dos líneas paralelas.
Resulta importante destacar la atracción ejercida por el neo- clasicismo sobre compositores pertenecientes a distintos períodos, y las posibilidades que la misma canalizara en sus respectivas evoluciones.
Treinta años más tarde, Rodolfo Arizaga aporta, a su variada producción que incluye: trabajos sinfónicos, música de cámara, una ópera, música instrumental, vocal y para películas, sus variaciones Op. 25. El tema fué extraído de la Tercera sonata para piano de Paul Hindemith.
La idea original es conducida a través de 13 variaciones de distintos ámbitos sonoros: expresivo, misterioso, simple, alegre, dados por un brillante juego armónico politonal.
Las Variaciones 7, 8 y 9 presentan tres interesantes tratamientos contrapuntísticos: cánon a la octava, cánon a la décima y un "cancrizans" (sistema espejo) cuyas octavas primera y última convergen paulatinamente hasta la mitad del compás 9.
La escritura de esta composición revela el eficaz empleo de los recursos del instrumento, que en ningún momento sobrepasa una línea de mesura, apuntalada en un agudo pensamiento musical.
JORGE ZULUETA
Ganador por unanimidad del premio Kranichstainer en el Concurso Internacional de Música Moderna de la ciudad de Darmstadt (Alemania) en 1956, Jorge Zulueta ha desarrollado desde entonces una labor de sorprendentes méritos. Intérprete destacado de la música nueva, ha difundido las obras más representativas de nuestra época en los principales centros artísticos europeos y americanos.
Participó en los Festivales Internacionales de Ma- drid, Colonia, Frankfurt, Darmstadt, Berlín y Washington, ofreciendo los estrenos de los conciertos para piano y orquesta de Dietrich Schoenbach, André Casanova, Juan Carlos Paz, Mauricio Kagel, Hans Werner Henze.
En 1961 invitado por el Servicio Cultural de los Estados Unidos, ofreció una tournée en Alemania, dando a conocer numerosas obras de compositores argentinos y norteamericanos.
Jorge Zulueta ha grabado varios discos dedicados a autores contemporáneos, entre los que merecen destacarse la obra completa para piano de Arnold Schoenberg y de Claude Debussy (con los auspicios del Instituto Di Tella). También composiciones de Alberto Ginastera, Astor Piazzolla, Mauricio Kagel, Juan Carlos. Paz, Rodolfo Arizaga, Francisco Kroepfl, Mariano Etkin, Juan José Castro.
Anualmente realiza giras por Europa y América. Numerosas presentaciones en Argentina y el extranjero han sido organizadas por el Servicio Cultural de los Estados Unidos y de Alemania. ”

El presente PDF muestra la tapa y contratapa del disco de larga duración interpretado por Lia Cimaglia Espinosa al piano.
Interpreta temas de su autoría y de otros intérpretes.
LADO I:
LIA CIMAGLIA ESPINOSA:
Recuerdos de mi tierra
a) Evocación criolla
b) Danza
d) Milonga
d)Zapateado
LITA SPENA:
CUATRO PRELUDIOS
a) Niebla
b) Benteveo
c) Subida al Cerro
d) Caminito de Agua
ISABEL ARETZ:
TRES PRELUDIOS NEGROS

LADO II:
PEDRO VALENTI COSTA:
LAS HORAS DE BOMBOLO
a) Preludio al Despertar
b) Andante a la Siesta
c) Rondo a los Juegos
CARLOS SUFFERN:
LEYENDA DE FLORES
a) El Pino y la Palmera
b) La Bauhinia
c) Rosa Té d) Nympheas

El ejemplar cuenta con un texto que reseña las composiciones:
"Buena parte de las obras argentinas reunidas en este recital revelan un parentesco. Sin embargo, el "aire de familia" que las homologa no emana del común lugar de nacimiento de sus autores sino del mismo clima estético que respiran casi todos ellos en la época de concepción de sus obras. En efecto, la formación francesa de tantos de nuestros creadores, unida a la fascinación galvanizadora que provoca el arte de Claude Debussy, condicionan el desenvolvimiento de la producción pianística argentina durante varios años.
De esa etapa tan fructífera para la música nacional es magnífico documento este disco en su casi totalidad. Veamos.
La Suite para piano Recuerdos de mi tierra fue compuesta por Lía Cimaglia Espinosa en 1939, durante su estada en París. Alumna en Buenos Aires de Alberto Williams y de Jorge de Lalewicz, en 1938 se trasladó a Francia en uso de una beca acordada por la Comisión Nacional de Cultura. En contacto con pianistas y compositores como Yves Nat, Isidor Philipp y Alfred Cortot, Lía Cimaglia se hallaba en 1939 bajo los efectos subyugantes del impresionismo debussyano, del cual era y lo sigue siendo convencida intérprete.
Sin embargo, los fuertes vínculos afectivos que la mantenían ligada a la Argentina y el ejemplo siempre latente de su maestro Williams, propulsor de nuestro nacionalismo musical, se alían para dar un particular carácter a Recuerdos de mi tierra. Los cuatro números de esta Suite (Evocación criolla dedicada a Elvia Ochoa de Garbarini; Danza, al pianista uruguayo Hugo Balzo; Milonga a Carlos López Buchardo y Zapateado a Elsa Piaggio de Tarelli) están concebidos dentro del más ortodoxo estilo de armonía impresionista y sin embargo el uso de giros melódicos y células rítmicas del folklore nacional confieren a cada uno de ellos un sabor argentino indudable.
Los Cuatro Preludios de Lita Spena muestran inspiración análoga a la de Lía Cimaglia Espinosa, pero los resultados, desde el punto de vista estilístico, son diferentes. La sola enumeración de sus títulos es sintomática. El primer preludio se titula Niebla y está dedicado a Ricardo Rodríguez; el segundo Benteveo (a Jorge de Lalewicz); el tercero Subida al cerro (a Athos Palma) y el cuarto Caminito de agua (a Carlos López Buchardo). No se trata aquí de evocar elementos musicales argentinos sino de sugerir a través de sonidos, elementos de la naturaleza que afectan el estado espiritual del artista. No hay por tanto la menor intención nacionalista en los "Preludios" de Lita Spena. Son obras de neta adhesión a la estética impresionista de Debussy tanto en el planteo armónico como en la función colorística de los acordes o los efectos diversos de la escritura instrumental. El cuarto preludio, Caminito de agua, se emparenta con toda la literatura pianística surgida en el auge del impresionismo francés con posterioridad a los "Juegos de agua" de Ravel.
Nacida en Buenos Aires, Lita Spena es autora asimismo de numerosas canciones infantiles para una o más voces con piano o para voces "a capella".
Con los Tres preludios negros de Isabel Aretz nos situamos en una corriente absolutamente diferente. Formada bajo la guía de Rafael González, Athos Palma y Héctor Villa-Lobos, su actividad musical se definió más que por la composición (que siguió cultivando) por la investigación etnomusicológica. Isabel Aretz se inició en ese campo al lado de Carlos Vega, hasta haberse convertido hoy en figura capital dentro de la musicología del contienente. Radicada desde hace años en Venezuela, se dedicó, como parte de un sólo "leit-motiv" (la etnomúsicología latinoamericana), a estudiar el influjo de la música africana en nuestro continente.
Resultado de esas investigaciones, son algunas de sus obras de compositora, en actitud similar a la adoptada, entre los grandes creadores de nuestro tiempo, por Béla Bartók, por ejemplo. Los Tres preludios negros de Isabel Aretz son del año 1964. Naturalmente, es el ritmo elemento dominante y unificador, que se apoya en una escritura pianística de tipo percusivo, en imitación del tambor negro. Como su nombre lo indica, estos preludios son especies de microformas, que plantean y exponen temas puros, mas sin un posterior desarrollo. El primero de ellos presenta una estructura ternaria (ABA).
El impresionismo marca su impronta asimismo en la Leyenda de fiores de Carlos Suffern, serie de cuatro piezas (El pino y la palmera, La Bauhinia, Rosa té y Nympheas) que cuentan con revisión pianística de Roberto Locatelli. El título de las obras, al que se añade, en tres de ellas, el verso o la palabra evocadora, configuran la adherencia a aquella estética, que se concreta en lo estrictamente musical a través de un especial clima armónico.
Compuestas en 1936, estas cuatro páginas son de un pianismo refinado, mediante el cual Suffern transmite esa atmósfera de sensualidad y delectación por lo exótico tan típico de la escuela en la cual el autor, temporariamente, se detiene. Musicólogo y profesor en diversos conservatorios así como en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Argentina, en la actualidad Suffern ejerce, por segunda vez, la dirección artística del Teatro Colón. Es asimismo presidente de la Asociación Argentina de Compositores.
Se apartan de una conducta estética definida las Horas de Bómbolo, suite para piano de Pedro Valenti Costa. Preludio al despertar, Andante a la sieta y Rondó a los juegos son los títulos de estas tres páginas, de las cuales la primera y última encierran grandes dificultades de ejecución. Ellas provienen sobre todo de la libertad rítmica en que se mueve su escritura con el empleo de valores irracionales. Procedimientos politonales y una técnica de bravura, por momentos percusiva, contribuyen a dar un carácter realmente fuerte a estas composiciones. Presidente de la Unión de Compositores de la Argentina y Di- rector del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Valenti Costa es personalidad de primer plano en la vida musical argentina como creador, organista y director de coro y orquesta. A través de esta última actividad, Buenos Aires le debe el cono- cimiento de obras fundamentales, tales como la "Danza de los muertos" de Honegger, "Catulli Carmina" de Orff, "La petite Messe solennelle" de Rossini o "Ascanio in Alba" de Mozart, entre tantísimas otras.
Es conocida la trayectoria artística de Lía Cimaglia Espinosa, quien comenzó desde muy niña una brillante e ininterrumpida carrera.
Obtuvo numerosas distinciones; entre otras, la beca "Premio a Europa" que le otorgara en 1939 la "Comisión de Cultura", para perfeccionar sus estudios en Francia, Italia y Alemania, habiéndosele concedido además, en ese momento un premio de composición a una serie de canciones, adjudicado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.
En la Argentina, sus maestros fueron Alberto Williams, Celestino Piaggio y Jorge de Lalewicz y, en París, donde estuvo radicada, estudió con Isidor Philipp, Yves Nat y Alfred Cortot. Allí debutó también como concertista con el mejor de los éxitos, dando a conocer numerosas obras de compositores argentinos y consagrándose, según las críticas de Jean Aubry y Camille Mauclair, como intérprete de Debussy.
Actuó en casi la totalidad de las instituciones musicales del país y realizó numerosos viajes de conciertos por América del Sur, Cent o América. los Estados Unidos y Europa, incluyendo invariablemente en sus programas, obras de sus connacionales. Como solista ha actuado junto a grandes directores argentinos y extranjeros, como por ejemplo el Primer Concierto de Brahms, el Segundo de Rachmaninoff, el Tercero y el llamado Campestre de Poulenc, todos en el Teatro Colón, como así también el Concierto para piano y orquesta, de Rodolfo Arizaga, que le fuera dedicado y que estrenó también en Méjico y Brasil. Asistió al Festival Panamericano de Méjico, donde además de este último concierto, realizó recitales con la obra integral para piano de Mendelssohn, Debussy, Fauré y Villa Lobos.
En España, realizó conferencias ilustradas sobre música argentina en el Real Conservatorio de Madrid.
En 1967 recibió el premio de la crítica a su disco dedicado a la obra de piano de Alberto Williams, además, ha sido la primera pianista argentina que ha actuado en televisión."

El PDF muestra la tapa y contatapa del disco de Alizia Terzián.

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo: "Octeto en mi bemol mayor Op. 20" y el sobre interno de guarda. El LP consta de una cara con la obra de Felix Mendelssohn y otra con música de Ludwig Spohr.
El lado 1, fue grabado por: Emanuel Hurwitz, Kenneth Sillito, Ivor McMahon, Iona Brown (violines), Cecil Aronowitz, Kenneth Essex (violas) y Terence Weil, Keith Harvey (cellos). El lado 2 ("1st Quartet") fue grabado por Emanuel Hurwitz, Ivor McMahon (violines), Cecil Aronowitz (viola) y Terence Weil (cello).

Side 1
Band 1: 1st Movement: Allegro moderato, ma con fuoco
Band 2: 2nd Movement: Andante
Band 3: 3rd Movement: Scherzo (Allegro leggierissimo)
Side 2
Band 1: 4th Movement: Presto
"2nd Quartet": Iona Brown, Kenneth Sillito (violines), Kenneth Essex (viola) y
Keith Harvey (cello).

Se comparte la traducción del texto de W. A. CHISLETT, de 1969 (que aparece en la contatapa del ejemplar:
Hace más de medio siglo, el difunto Thomas F. Dunhill escribió: "Incluso los lugares comunes deben repetirse a veces, para que no pierdan su reputación como lugares comunes y eventualmente sean considerados con desconfianza, como piezas obvias de sabiduría, no estancadas por la edad y asaltadas por la vulgaridad". ¡El uso invariablemente lo es!" Esta es mi excusa para repetir una vez más la máxima de John Horton en relación con el Octeto de Mendelssohn, que ha sido citada, mal citada y parafraseada innumerables veces: "Ni siquiera Mozart o Schubert lograron a la edad de 16 años algo tan sorprendente como esta importante obra de música de cámara."
No es un ejemplo aislado de precocidad juvenil aunque probablemente sea el mejor Mendelssohn. Ya había escrito el conocido Rondo caprichoso para piano, tres cuartetos para piano, un sexteto para piano y cuerdas, la Sinfonía en do menor para orquesta completa y dedicada a la Sociedad Filarmónica de Londres, y doce sinfonías para cuerdas. Estas últimas fueron escritas para su uso en el círculo familiar y no se publicaron hasta después de la muerte del compositor, pero en los últimos años han llegado a ser reconocidos como música original para disfrutar por derecho propio. También había completado una ópera que se representó dos años después, cuando tenía 18 años. Tal conjunto sugiere que Mendelssohn avanzó directamente desde la niñez hasta casi la madurez, omitiendo prácticamente los años de la adolescencia.
Aunque el octeto en mi bemol se completó en 1825, las partes no se publicaron hasta 1832 y la partitura completa no se imprimió hasta 1848. Los octetos para instrumentos de viento habían sido populares durante mucho tiempo; Haydn, por ejemplo, había escrito varios y, como veremos más adelante, Spohr había escrito varios cuartetos de doble cuerda, que no son exactamente lo mismo. El Octeto de Mendelssohn fue el primero de su tipo. No parece conocerse la fecha exacta de la composición, pero a principios de noviembre de 1825 Carl Friedrich Zelter escribió a Goethe que su alumno "acababa de completar un octeto para ocho instrumentos obbligato, que está lleno de vida", por lo que podemos suponer que se completó durante el otoño de ese año. Estaba dedicado a Eduard Rietz, un joven violinista berlinés que murió a la edad de 29 años y que nunca adquirió reputación internacional, pero a quien Mendelssohn consideraba el intérprete supremo de su música de cuerda.
La primera vez que Londres supo del Octeto fue cuando, por alguna razón inexplicable, Mendelssohn sustituyó una versión orquestal de su scherzo por el minueto y el trío originales de la Sinfonía en do menor ya mencionados, para una actuación que dirigió en las Salas Argyll en mayo de 1829. El propio Mendelssohn dejó un relato de cuatro representaciones del Octeto completo, públicas y privadas, realizadas en París en 1832, en un período de diez días. El último de ellos fue, curiosamente, "en una iglesia, en una misa fúnebre en conmemoración de Beethoven", fallecido cinco años antes. El manuscrito de Mendelssohn ordena: 'El Octeto debe ser tocado por todos los instrumentos en estilo orquestal sinfónico. Los pianos y los fuertes deben observarse estrictamente y enfatizarse más de lo habitual en piezas de este tipo." Los primeros compases no dejan dudas sobre la perspectiva orquestal del compositor, o incluso, como ha señalado John Horton, sobre la gran admiración de Mendelssohn por la brillantez del dedicatario, Eduard Rietz.
El primer movimiento, Allegro moderato, ma con fuoco, destaca por la múltiple variedad de agrupaciones instrumentales. El Andante que sigue está ricamente coloreado y explota relaciones clave inesperadas pero calculadas con sensibilidad. Luego sigue el scherzo, dirigido a ser tocado sempre pp e staccato, un movimiento que estableció un estándar de delicadeza fantasmal que nunca ha sido igualado, excepto por el propio Mendelssohn.
Fanny Mendelssohn dijo que al escribir este movimiento su hermano tenía en mente las líneas de la sección Walpurgisnacht del "Fausto" de Goethe:
"Nube flotante y niebla que se arrastra,
Sobre nosotros flotando brillantemente:
Los juncos tiemblan, los vientos agitan el freno:
¡Pronto se acabará toda su pompa!"
Fanny añadió que un palo de escoba es el único medio por el cual un oyente puede realmente seguir el ritmo de la música. El compositor, naturalmente, se mostró reacio a abandonar el fantasmal tema principal del scherzo. Vuelve a aparecer hacia el final del Presto final, un movimiento que bien puede recordar a algún Handel por aquí y a Beethoven por allá, pero que, no obstante, sigue siendo sorprendentemente personal y distintivo, especialmente para un joven de 16 años.

Spohr nació 25 años antes que Mendelssohn, pero le sobrevivió 12 años, y aunque la música de Spohr es prácticamente desconocida hoy en día, hay muchas pruebas de que Mendelssohn la tenía en alta estima. Nacido de padres músicos en Brunswick, el 5 de abril de 1784. Louis (o Ludwig) Spohr sabía cantar a dúo con su madre a la edad de 4 años, tocó la parte solista en un concierto para violín de su propia composición en un concierto escolar con tal éxito que fue invitado a repetirlo con la orquesta del Duque de Brunswick, y sólo tenía 14 años cuando emprendió su primera, y fallida, gira como virtuoso del violín. El duque de Brunswick asumió la responsabilidad de la posterior educación musical de Spohr. Se convirtió en uno de los grandes virtuosos de su época y también alcanzó fama como director de ópera. A pesar de estas actividades, fue un voluminoso compositor de música en muchas formas, con 11 óperas y 10 sinfonías. En su haber hay 11 conciertos para violín, varios oratorios y una gran cantidad de música de cámara. Su música continuó sonándo regularmente durante muchos años después de su muerte en 1859, pero cayó en desgracia en el siglo XX. Aun así, Spohr bien podría ser uno de los siguientes en la lista de compositores que deben ser reevaluados y resucitados.
Por encima de todo, Spohr debe ser recordado por su mente inquisitiva y sus experimentos en nuevas combinaciones de instrumentos y nuevos estilos de uso. Spohr casi podría haber tenido en mente la grabación en estéreo cuando escribió sus cuartetos dobles. El compositor ha dejado su propio relato de la composición del Doble Cuarteto n.° 1 en re menor (1823) en su Autobiografía, un libro muy interesante, pero lamentablemente ahora escaso. Tras darle el crédito de la idea a Andrew Romberg, uno de sus compañeros de cuarteto. Spohr refiere: Me imaginé cómo él también lo había comprendido y cómo dos grupos de cuarteto, sentados uno cerca del otro, debían tocar una sola pieza musical y reservar la interpretación a ocho voces para las partes principales de la misma composición. De acuerdo con esta idea, también escribí mi primer cuarteto doble, comencé el tema del primer allegro con ambos cuartetos al unísono y forte, para impresionar bien a los oyentes, y luego lo llevé de forma concertada a través de ambos cuartetos por turno... Luego, con la ayuda de mis mejores alumnos y de un segundo violonchelista de la orquesta, entregué el nuevo doble cuarteto a nuestro círculo para que lo escucharan. Me alegró mucho comprobar que su efecto era mucho mayor que el de los cuartetos y quintetos simples, y como este tipo de música de cámara provocaba también una gran sensación en el extranjero, como lo demostraba su frecuente interpretación. Esperaba nada menos que los compositores de la época pronto lo imitarían y lo generalizarían. Pero esto no fue así, como ocurrió con otras extensiones de las formas del arte que he probado en años posteriores... por eso mis cuatro cuartetos dobles siguen siendo los únicos de su tipo. Un octeto para instrumentos de cuerda de Mendelssohn-Bartholdy pertenece a un tipo de arte completamente diferente, en el que los dos cuartetos no concertan ni se intercambian entre sí en doble coro, sino que los ocho instrumentos trabajan juntos.
Ésta no es música que requiera un análisis detallado. No hace falta decir más que el segundo movimiento. Vivace, es un scherzo alegre en compás de 6/4, el Larghetto es un romance algo parecido a un aria operística y el molto final de Allegretto es a la vez animado y sonoro. Estructuralmente es convencional, pero el compositor mantiene algo del estilo del antiguo concierto grosso, con un cuarteto de solistas y el segundo con un rol más ripieno.

El PDF presenta la imagen de la tapa, contratapa y sobre del disco de vinilo con el dueto vocal. El título aparece en varios idiomas (DUETTE FÜR ZWEI SINGSTIMMEN = VOCAL DUETS DUOS VOCAUX) al igual que la información de la contratapa. El mismo está interpretado por Julia Varady (soprano), Peter Schreier (tenor), Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) y Christoph Eschenbach (piano).
Seite - Side - Face 1:

1. Ländliches Lied op. 29 Nr. 1: Und wenn die Primel schneeweiß blickt am Bach [2/3] 1'57
2. Liebesgarten op. 34 Nr. 1: Die Liebe ist ein Rosenstrauche [1/3] 3'31
3. Liebhabers Ständchen op. 34 Nr. 2: Wachst du noch, Liebchen? [1/3] 2'08
4. Unterm Fenster op. 34 Nr. 3: Wer ist vor meiner Kammertür? [1/3] 1'30
5. Familien-Gemälde op. 34 Nr. 4: Großvater und Großmutter, die saßen im Gartenhag [1/3] 3'38
6. Schön ist das Fest des Lenzes op. 37 Nr. 7: Schön ist das Fest des Lenzes [1/3] 0'55
7. So wahr die Sonne scheinet op. 37 Nr. 12: So wahr die Sonne scheinet [1/3] 1'47
8. Wenn ich ein Vöglein wär op. 43 Nr. 1: Wenn ich ein Vöglein wär [2/3] 1'28
9. Herbstlied op. 43 Nr. 2: Das Laub fällt von den Bäumen [2/3] 1'56
10. Schön Blümelein op. 43 Nr. 3: Ich bin hinausgegangen [2/3] 1'54
11. Intermezzo op. 74 Nr. 2: Und schläfst du, mein Mädchen [2/3] 1'05
12. Liebesgram op. 74 Nr. 3: Dereinst, dereinst, o Gedanke mein [2/3] 2'08
13. In der Nacht op. 74 Nr. 4: Alle gingen, Herz, zur Ruh [1/3] 4'55
14. Tanzlied op. 78 Nr. 1: Eia, wie flattert der Kranz [1/3] 2'25
    Seite Side Face 2:
15. Er und sie op. 78 Nr. 2: Seh' ich in das stille Tal [1/3] 3'05
16. Ich denke dein op. 78 Nr. 3: Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer [1/3] 2'29
17. Wiegenlied am Lager eines kranken Kindes op. 78 Nr. 4: Schlaf', Kindlein, schlaf' [1/3] 2'10
18. Mailied op. 79 Nr. 10: Komm, lieber Mai [2/3] 1'02
19. Das Glück op. 79 Nr. 16: Vöglein vom Zweig (2/3] 0'48
20. Frühlingslied op. 79 Nr. 19: Schneeglöckchen klingen wieder [2/3] 2'36
21. Die Schwalben op. 79 Nr. 21: Es fliegen zwei Schwalben [2/3] 0'56
22. Ich bin dein Baum op. 101 Nr. 3: Ich bin dein Baum, o Gärtner [1/3] 3'34
23. Die tausend Grüße, die wir dir senden op. 101 Nr. 7: Die tausend Grüße, die wir dir senden [1/3] 1'37
24. Bedeckt mich mit Blumen op. 138 Nr. 4: Bedeckt mich mit Blumen [2/3] 2'45
25. Blaue Augen hat das Mädchen op. 138 Nr. 9: Blaue Augen hat das Mädchen [2/3] 2'29
26. Sommerruh o.op.: Sommerruh, wie schön bist du! [2/3] 2:36
27. Die Lotosblume op. 33: Die Lotosblume ängstigt sich [2/3] 1'45

English translation of the duets (Side 1: 2-9, 13, 14 Side 2: 1, 2, 3, 8, 9, 10, 12, 13) by Martin Cooper 1980 Traduction française des duos de Jacques Fournier.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Cristoph Eschenbach en Piano y el AMADEUS-QUARTETT, integrado por:
Norbert Brainin, 1er Violín; Siegmund Nissel, 2do Violín; Peter Schidlof, 1er Viola; Martin Lovett, Violonchelo, con Cecil Aronowitz, 2da viola.

Lado A:

1. Satz: Allegro non troppo
   2. Satz: Andante, un poco Adagio
      Lado B:
2. Satz: Scherzo: Allegro
3. Satz: Finale: Poco sostenuto
   Allegro non troppo • Presto non troppo

El texto se encuentra en tres idiomas: alemán, inglés y francés.
Cuando Arnold Schönberg recomendó material para el estudio de los procedimientos técnicos de composición a su amigo y alumno Anton Webern en 1931, le aconsejó que observara "las variadas y múltiples líneas entrelazadas" de la música de Johannes Brahms. Schönberg, que se había preocupado intensamente por las obras de Brahms, llamaba así la atención sobre la técnica de variación temática característica del compositor anterior, que se revela al comienzo del primer movimiento del Quinteto para piano op. 34. El tema al unísono tocado en dos octavas (violín, violonchelo, piano) se transforma después de su primera aparición en una figuración secuencial de semicorchea, que finalmente queda suspendida en la dominante, lo que lleva al regreso del material temático a su forma básica. . Casi de inmediato, en el tercer compás, los contornos del tema vuelven a alterarse y aparece en diversas formas, iluminado desde diferentes ángulos. El segundo movimiento, con sus dulces terceras y sextas paralelas, es totalmente típico por su encanto tonal. El Scherzo (tercer movimiento) fascina por su construcción poco convencional, a pesar de mantener la forma general tradicional con una sección central en trío. La entrada del majestuoso tema en do mayor después de una preparación tensa y rítmica se encuentra entre las más efectivas de las inspiraciones de Brahms, y el motivo rítmico de transición se desarrolla armónicamente con gran efecto durante el curso del movimiento. Aunque Brahms eligió la forma clásica del rondó para el final, abandonó la atmósfera habitual de una danza bulliciosa y creó en su lugar un ambiente reflexivo, casi melancólico. En el desarrollo del tema principal aprovechó todo su arte en la inversión y transformación de melodías, "variadas, múltiples entrelazadas". Se ha observado con razón que en esta obra Brahms alcanzó la máxima altura de sus logros en el ámbito de la música de cámara, aunque un elemento "orquestal" es evidente bajo la superficie. Clara Schumann tal vez lo intuyó cuando, al escuchar la versión para piano, escribió que la abundancia de ideas se podía distribuir en "toda una orquesta".
El Quinteto con piano tiene una historia inusual. Originalmente se planeó, y de hecho se completó, como un cuarteto de cuerda, pero debido a la falta de atracción tonal, Brahms no estaba satisfecho con él y lo dejó de lado. Como las mejoras sugeridas por su amigo, el gran violinista Joseph Joachim, no produjeron el resultado deseado, Brahms reescribió el cuarteto como una sonata para dos pianos, forma en la que lo interpretó con Tausig en un concierto público en abril de 1864. El éxito seguía siendo difícil de alcanzar. Clara Schumann, que se había mostrado entusiasmada con la versión original, escribió enfáticamente: "Por favor, querido Johannes, sólo por esta vez, reescribe la obra otra vez..." Contrariamente a su práctica habitual, Brahms tomó en serio este consejo. El resultado de esta nueva transformación fue el Quinteto con piano. Aunque su amigo el director Hermann Levi recomendó eliminar el último movimiento, Brahms dejó la obra en su forma actual, simplemente eliminando algunas ligeras asperezas del sonido. Es sorprendente que a pesar de las muchas mutaciones que sufrió esta composición, no muestre signos de ser un arreglo.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Emil Gilels en Piano y los miembros del Amadeus Quartet: Norbert Brainin, Violine Peter Schidlof, Viola Martin Lovett, Violoncello.

Lado 1:

1. Satz: Allegro
2. Satz: Allegro, ma non troppo
   Lado 2:
3. Satz: Andante con moto
4. Satz: Rondo alla Zingarese: Presto

El texto está escrito en tres idiomas: alemán, inglés y francés. El autor del texto es Heinz Becker quien lo escribió en alemán y luego fue traducido a los otros dos idiomas.
El hecho de que Brahms concibiera la idea de uno de sus movimientos de cuarteto más importantes, el Gipsy Rondo del op. 25, en el ambiente prosaico de la ciudad comercial de Hamburgo, no encaja en absoluto con el concepto de una estrecha conexión entre la música y su entorno, pero subraya de manera aún más convincente la autonomía de la creación artística.
Brahms compuso los dos Cuartetos para piano op. 25 y 26, sus primeras obras maestras en formatos más grandes, durante su segundo período en Hamburgo, después de haber regresado a su ciudad natal después de un desengaño amoroso en Göttingen. El Cuarteto en sol menor probablemente se compuso durante el verano de 1861. Al menos sus dos primeros movimientos se completaron en julio, a finales de septiembre Joseph Joachim vio ambos cuartetos completos y el 16 de noviembre de 1861 se realizó la primera interpretación pública del Cuarteto en sol menor. El cuarteto tuvo lugar en Hamburgo. Clara Schumann tocó la parte del piano.
Se ha dicho a menudo que Brahms dependía de la perspectiva artística de Beethoven, y este hecho no está en discusión, pero se basa únicamente en similitudes en la concepción formal. En cuestiones temáticas, Brahms siguió su propio camino; para él lo más importante no era la fragmentación de un tema y el desarrollo de motivos derivados de él, sino la paráfrasis y la transformación del color del tema en sí. Lo "romántico" que era el lenguaje del "último clasicista" se puede ver no sólo en su gusto por las progresiones armónicas relacionadas por terceras, sino también en las texturas muy unidas de tensiones melódicas y armónicas, como las que ocurren al comienzo del primer movimiento: una modulación lineal, en octavas, desde sol menor a re mayor, que luego da lugar a rasgos contrapuntísticos y canónicos, y se relaja en coloridos giros de armonía. Cualquiera que quiera adentrarse en el mundo expresivo más personal de Brahms debe volverse receptivo a los patrones rítmicos de su música, ya que la interacción de líneas rítmicamente contrastantes, que pueden combinarse inesperadamente en un movimiento simultáneo vehementemente exuberante, revela profundidades profundas. de su naturaleza creativa. No menos sutil es el arte de Brahms cuando aparentemente permite parafrasear trillizos de piano para filtrarse en un pasaje temático de cuerdas (primer movimiento).
Brahms consideraba el piano como el compañero dominante más que subordinado de las cuerdas, mientras hacía todo lo posible para que el instrumento de teclado, como contrapunto concertante, encajara tonalmente en el cuadro completo. La notable disminución de la textura del teclado, normalmente muy completa, de Brahms, a menudo hasta escribir en dos partes o utilizar acordes inusualmente compactos, subraya el esfuerzo que hizo en esta dirección. Los pasajes de figuración ininterrumpida y simultánea en los agudos y bajos del piano tienen un modelo clásico en el Trout Quintet de Schubert. El poder formativo del estilo personal de Brahms es más claramente evidente en su capacidad para reunir los diferentes valores expresivos de los distintos movimientos en un solo organismo. Tales elementos son la aireada filigrana de la coda Animato del segundo movimiento, el ritmo marcial y punteado de la sección Trío del tercer movimiento cuasi Minueto, y la vivaz evocación de la música folclórica en el final gitano con su triple ritmo.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Elly Ameling (cantante) y Dalton Baldwin (piano).
Lado 1:
"Heimweh," Op. 63 No. 8 (Groth)
"Der Jäger," Op. 95 No. 4 (Halm)
"Agnes," Op. 59 No. 5 (Mörike)
"In den Beeren," Op. 84 No. 3 (Schmidt)
"Der Frühling," Op. 6 No. 2 (Rousseau)
"Die Trauernde," Op. 7 No. 5 (Folk-song)
"Vergebliches Ständchen," Op. 84 No. 4 (Folk-song)
"Spanisches Lied," Op. 6 No. 1 (Heyse)
"Von waldbekränzter Höhe," Op. 57 No. 1 (Daumer)
"Wiegenlied," Op. 49 No. 4 (Scherer)
Lado 2:
"Botschaft," Op. 47 No. 1 (Daumer after Hafiz)
"Komm bald," Op. 97 No. 5 (Groth)
"Des Liebsten Schwur," Op. 69 No. 4 (Wenzig)
"Dein blaues Auge," Op. 59 No. 8 (Groth)
"Das Mädchen spricht," Op. 107 No. 3. (Gruppe)
"Von ewiger Liebe," Op. 43 No. 1(Wenzig)
"Sandmännchen" (Volkskinderlieder No. 4)
"Immer leiser wird mein Schlummer," Op. 105 No. 2 (Lingg)

El texto está en inglés y fue escrito por Joan Chissell:
Desde su infancia hasta el año anterior a su muerte, Brahms fue un compositor compulsivo. Su amor por la poesía se manifestó incluso en la escuela, donde empezó a llamarse Johannes Kreisler, junior, en honor a E.T.A. El excéntrico Kapellmeister Kreisler de Hoffmann y copiar extractos de sus escritores y poetas favoritos en cuadernos que él llamaba. "El tesoro del joven Kreisler" (Schatzkästlein des jungen Kreisler). Un volumen de poemas colocado sobre el atril le ayudó, como adolescente asalariado, a pasar muchas tardes miserables tocando música de baile en las tabernas de marineros de Hamburgo. La mera lectura lenta de un verso en aquellos primeros días era suficiente para traer espontáneamente a la mente una melodía. Como dijo posteriormente, "las mejores canciones me vinieron a la cabeza mientras me cepillaba las botas antes del amanecer".
Odiando la música programática, siempre se mostró tan reacio a revelar lo que había detrás de sus obras instrumentales que el mundo exterior llegó a considerarlo un pensador abstracto, un clasicista del siglo XVIII nacido inadvertidamente en una época romántica. Incluso como compositor, extraños podrían haberlo descrito como alguien que simplemente utiliza las palabras de otras personas como clavija para las notas. Sin embargo, en la elección de los textos, Brahms nunca fue sólo el conocedor literario objetivo. Su respuesta fue totalmente personal: para él los poetas eran aquellos cuyo sentimiento, por indiferente que fuera expresado, tocaba una fibra sensible de su propia experiencia. Escondido detrás de sus capas, era su propio corazón susceptible el que tantas veces quedaba al descubierto. Los estrechos lazos familiares, especialmente la devoción a su madre, que superaron todas las privaciones materiales en la juventud, el terremoto emocional que siguió a su temprano encuentro con Robert y Clara Schumann, sus relaciones pasajeras, pero no superficiales, con Agathe von Siebold y otras cantantes amigas. , su anhelo de reconciliación con Joachim: todo este sentimiento encontró salida a través de las palabras de otros en sus propias canciones. También lo hizo su gran amor por el aire libre y el mundo de la naturaleza, y el vasto legado de poesía y leyendas populares que surgió de las colinas y valles de su país, sus ríos y bosques.
Fue cuando era un colegial de 14 años, llamado a dirigir el coro masculino local mientras se encontraba en casa de unos amigos en el campo cerca de Winsen, cuando tuvo su primer encuentro cercano. Canción popular alemana, incluso haciendo algunos arreglos propios para que los cantaran. Una década más tarde, el empleo en la corte de Detmold lo acercó aún más a sus raíces durante largos paseos por el cercano bosque de Teutoburgo, y aquí también al coro de la corte le encantaba cantar tantos arreglos como podía. Nada influyó más en su propio estilo de composición que esta gran herencia nacional. Muy a menudo, como Schubert antes que él, utilizó formas estróficas, prefiriendo una melodía fina y fuerte a una pintura de palabras detallada. A veces, su disposición a acentuar mal las palabras en aras de la línea melódica le valió el reproche de tratar las voces demasiado como instrumentos.
Cuando no elegía la forma estrófica, a menudo, en aras de la simetría musical, favorecía una construcción de tipo ternario, unificando el conjunto a través de las mismas sutilezas de desarrollo temático o motívico que se encuentran en sus obras instrumentales. También concedió gran importancia a un bajo robusto. El "acto de supremacía poética" (como lo expresó el difunto Dr. Colles) de Hugo Wolf significó menos que nada para él. Mientras siempre escribo desde. En su corazón siguió siendo el músico por excelencia, disolviendo el espíritu de cada poema en notas con una habilidad cada vez mayor, en lugar de preocuparse por cada insinuación verbal pasajera.
Las canciones elegidas por Elly Ameling para este recital van desde las primeras "Spanisches Lied" (posteriormente elegidas por Wolf para un ambiente más íntimo), "Der Frühling" y "Die Trauernde", todas escritas antes de que Brahms alcanzara la mayoría de edad, para madurar joyas como "Immer leiser wird mein Schlummer" y "Das Mädchen spricht", ambos de unos cincuenta años. La influencia folk es particularmente fuerte en la primera cara, donde todas, excepto dos canciones ("Heimweh" y "Von waldbekränzter Höhe"), están en forma estrófica. Sin embargo, hay muchas sutilezas en el uso que hace Brahms de él y no sólo en la variada figuración que acompaña a los diferentes versos. En los populares "Vergebliches Ständchen" (como "Die Trauernde" y "Sandmännchen", un poema popular) la tonalidad cambia de mayor a menor para la segunda súplica del niño, mientras que en "In den Beeren" la madre y la hija establecen su separación de identidades en diferentes tonalidades (mi bemol y si mayor en el original). El popular "Wiegenlied" tiene el especial interés de haber sido escrito en 1868 para el hijo de la vienesa Frau Faber, quien, como Bertha Porubsky, había sido una de las integrantes favoritas de Brahms en su Coro de Damas de Hamburgo.
Tres de las canciones son escenarios de Klaus Groth, un amigo personal que provocó algunas de las confesiones más sentidas de Brahms. La nostalgia de "Heimweh", con su recuerdo de la mano de una madre, fue una emoción que persiguió a Brahms todos sus días y, a pesar de su soltería, tampoco le eran ajenos los dolores que se esconden debajo de la superficie profunda y tranquila de "Dein blaues Auge", en cuyos ojos el amado se asemejan a uno de los lagos que tanto amaba. En cuanto a "Komm bald", Brahms bien podría haber estado pensando en Joachim mientras la compuso, en un solo día, en 1885. Junto con otra composición de Groth ("Wie Melodien"), su espíritu (y también algunas de sus notas) fluyó pasó a la sonata para violín en La mayor del año siguiente, cuando el anhelo de reconciliación con su viejo amigo, después de un largo distanciamiento, ya no podía enmascararse.
"Ven pronto" es nuevamente el mensaje de "Immer leiser wird mein Schlummer", esta vez de labios de una niña moribunda a su amante infiel. Nada en el recital está más alejado del mundo folklórico que esta canción de 1886, donde en el cromatismo de la enfermedad cansada e inquieta, compensado por destellos de luz diatónica inesperada en los pensamientos del ser amado, el estilo de Brahms es apenas menos introspectivo y buscador de palabras que el de Hugo Wolf. Posiblemente la canción más esencialmente brahmsiana de todas sea la conocida "Von ewiger Liebe", en la que una melodía amplia y fuerte y una astucia constructiva son tan directas, inexpugnables y verdaderas como el amor descrito en el poema, un amor de un tipo que él y Clara Schumann compartieron de por vida.
El sobre cuenta con la letra de las canciones en su idioma original (alemán) y traducciones al inglés y al francés.