El artículo se refiere al disco: Philips 82115 PL. Arizaga relata cómo la iglesia buscó sustituir la misa flamenca y la misa mozárabe (que formaban parte de la tradición de Castilla) con los cantos gregorianos. El título hace referencia al resurgimiento de las misas tradicionales castellanas. El texto corresponde a una separata del ejemplar de la revista Primera Plana del 15 de noviembre de 1966, está foliado por el propio autor con el número 40 en rojo en la parte superior derecha de la hoja.

El recorte cuenta con cuatro notas escritas por Arizaga. La primera tiene el título La Reina de Buenos Aires y es sobre Magda Tagliaferro "la Petite brésilienne", una pianista francesa de origen brasilero quien se presentó en el Coliseo de Buenos Aires unos días antes de que Arizaga realice la nota, interpretando la Fantasía Húngara de Liszt. También, Magda inauguró un curso de cuatro clases magistrales.
La segunda nota, tiene el nombre de "La espléndida agonía", y es el análisis del disco “El arte de Dinu Lipatti, Volumen III”. Fue grabado en Ginebra, donde el pianista rumano realizaría su último concierto, ya que estaba carcomido por la leucemia con tan solo 33 años. Durante nueve días, el pianista interpretó los 14 valses de Chopin, entre otras obras, a una razón de entre tres y siete horas por jornada.
La tercer reseña aparece dentro de un recuadro de color rojo y está titulada: "Birgit Nilsson". Fue una soprano sueca y unos días antes de que Arizaga escribiera la nota, se presentó en el Colón con una orquesta. Además, estaría por sacar en breve una grabación del clásico Tristán e Isolda (obra de Wagner), dirigida por Karl Boehm.
La cuarta y última, se llama: "Juegos florales" y trata sobre el disco “flower power”, de Scott Mckenzie. Hace referencia a los hippies con sus collares de flores y al movimiento Black Power. El disco apareció en Buenos Aires poco antes de que Arizaga escribiera la nota.
El recorte es una separata de la revista Primera Plana del 3 de octubre de 1967. Está foliado por el propio autor con el número 44 en rojo.

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo. Las obras del disco fueron interpretadas por el pianista Manuel Rego.
Lado 1
1/ Pedro Sáenz
"Aquel Buenos Aires"
tango-vals criollo-milonga
2/ Juan José Castro
"Tangos" (1942) -evocación

1. Lloron
2. Compadrón
3. Milonguero
4. Nostálgico
   Lado 2
   1/ Manuel de Falla
   "Fantasía Bética" (1919)
   2/ Federico Mompou
   "Impresiones intimas"
   N° 5 Pájaro triste (1914)
   N° 7 Cuna (1914)
   N° 8 Secreto (1912)
   N° 9 Gitano (1914)

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo y el sobre interno de guarda. El LP fue grabado por: Gervase De Peyer (clarinete) y miembros de la Agrupación MELOS.
Faz A:
LA AGRUPACION MELOS
QUINTETO EN LA MAYOR, K. 581
Banda 1- Primer movimiento: Allegro Banda 2
Segundo movimiento: Larghetto
Banda 3 Tercer movimiento: Menuetto - Trios I y II. Banda 4 Cuarto movimiento: Allegretto con variazioni.
Gervase de Peyer, clarinete. Con Emanuel Hurwitz e Ivor McMahon (violines), Cecil Aronowitz (viola) y Terence Weil (violonchelo).
Faz B:
Banda 1
Primer movimiento: Andante
Banda 2
Segundo movimiento: Menuetto y trio Banda 3 Tercer movimiento: Allegretto
Gervase De Peyer (clarinete). Con Cecil Aronowitz (viola) y Lamar Crowson (piano).
Se reproduce parte del texto impreso, de Charles Reid (con traducción de Juan Manuel Puente):

El quinteto y el trío con clarinete de Mozart, de igual modo que su gran Concerto para clarinete, K. 622, fueron escritos ya sea para Anton Stadler o, por lo menos, teniendo en mente sus aptitudes. Cada una de las mencionadas partituras, a la vez que refuerzan y clarifican algunos aspectos del genio de Mozart, nos recuerdan cuán apto y sensitivo artista debe haber sido Stadler. Ambos se conocieron, al parecer, en Salzburgo, la ciudad archiepiscopal en que Mozart vio la luz primera, y en cuya orquesta de la corte se desempeñaba Stadler como instrumentista. Pero no llegaron a intimar sino más tarde, cuando este último se había establecido también en Viena, donde fue famoso por la aterciopelada calidad, casi vocal, de su sonoridad y por sus adelantos técnicos en un instrumento que, no obstante haberle agregado una tercera en la zona más aguda de su tesitura, debemos considerar primitivo conforme a los modernos standards.
Para Stadler y su clarinete, Mozart dio rienda suelta a todos sus humores y estados de ánimo. La dimensión estética de sus piezas para clarinete es sorprendentemente extendida.
Considérese, por ejemplo, en el caso del Quinteto K. 581, el contraste que se advierte entre el Larghetto y el Minuetto. Aquél es un amplio, apacible y sereno arco melódico, suavemente matizado con alguna sombra de melancolía; la forma y el carácter son un milagro de unidad. El minuetto nos transporta a un mundo por completo diferente, o, mejor aún, a una serie de mundos, todos ellos alegres y refinados, ágiles y festivos. Uno de esos micro- cosmos es el delicioso segundo Trío, en el que el clarinete parece entregarse a rústico juego, con mayor encanto aún que el desplegado jamás por María Antonieta y las damas de su séquito, al cultivar -por mero placer- similares mascaradas pastoriles.
Idéntico principio gobierna el Trío K. 498 para clarinete, viola y piano. Una vez más, los caracteres más diversos y extremos, están expuestos sin que se desperdicie una nota, y de tal modo contrapuestos que, lejos de contradecirse, parecen complementarse y completarse mutuamente.
A la fecha está claro que Stadler comunicó a la escritura de Mozart, en lo que a su instrumento atañe, una destreza, una levedad únicas, y una belleza de fraseo y de sonoridad, que están presentes tanto en las piezas de salón o de la sala de conciertos como en las escritas para el teatro, ya que su obbligato adornó entre otras las ejecuciones iniciales de la partitura de "La Clemenza di Tito". Mozart tenía manifiesta debilidad por Notschibikitschibi, conforme le llamaba afectuosamente. Durante la última fase de apremio, insolvencia y enfermedad en la corta vida del compositor, la amistad entre ambos se enfrió considerablemente. En algún buen momento anterior, Mozart había prestado dinero a Stadler, y aunque oportunamente advertido, el instrumentista se mostró remiso para devolverlo. Mozart halló entonces un nuevo sobrenombre para su nuevo amigo. Y el complicado Notschibikitschibi se convirtió en "Cara de grosella". Al fallecer Mozart, dos meses después de haber concluido la orquestación del "rondó de Stadler", último movimiento del concierto para clarinete, los 800 gulden adeudados por Stadler conjuntamente con otro personaje amigo de éste, debieron ser cancelados.
Estas pequeñas miserias sólo merecen ser recordadas como una comprobación de que el genio de Mozart se elevó siempre muy por encima, sin ser alcanzado jamás por ellas, e inefable hasta la última hora de su vida.
Los músicos a quienes puede escucharse en este disco, son los componentes de una distinguida agrupación musical británica, tan conocida y admirada en los proscenios del Reino Unido como en algunos países continentales. Gervase de Peyer, nacido en Londres de padres ingleses (aunque de extracción helvética) cumplió su primera sobresaliente actuación hallándose todavía en el período escolar, haciéndose oír como solista en dos movimientos del Concerto para clarinete de Mozart, que ejecutó con la orquesta de su colegio para una grabación a difundirse por las ondas de la BBC y sus emisoras corresponsales en el exterior. Doce meses de servicio como miembro de la Banda de Música de la Marina Real, interrumpieron durante ese lapso sus estudios en el Real Colegio de Música, donde fue distinguido con la ambicionada medalla de la Worshipful Company of Musicians y otros codiciados premios. En 1951, dos años después de salir del colegio, contribuyó a constituir la Agrupación Melos (Melos Ensemble), y desde entonces se le ha reconocido como uno de los más notables virtuosos europeos tanto en el repertorio de cámara como en el concierto.
Emanuel Hurwitz, primer violín, y los otros ejecutantes que en las obras de Mozart aquí grabados suman sus capacidades a las de Mr. De Peyer en el exacto nivel de primus inter pares, son también colegas suyos en la Agrupación Melos, proteico conjunto que abarca en su instrumentario, sendos quintetos de arcos y de soplo, los cuales ejecutan reunidos total o parcialmente, música clásica y contemporánea, en varias agrupaciones que van desde el duetto hasta la dimensión del noneto. La escritura de las partes es en Mozart tan fluyente y equilibrada, y destaca tan a menudo en el primer plano de la ejecución los instrumentos aparentemente menos importantes que, en este caso, los "pares" merecen ser señalados con especial énfasis. Primero y segundo violines, viola, piano y violonchelo, todos contribuyen con la elocuencia y habilidad que les es propia poner más exquisitamente de relieve el mozartiano esquema del contexto.

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo y la información textual que aparece en una foja interna. Christopher Hodwood, intepreta un Clavicordio Johann Adolf Hass 1761.
Esta serie de discos (Florilegium), presenta interpretaciones de música medieval.

El LP original de 1981, contiene texto en inglés, y esta versión de 1983, agrega la traducción al portugués:
Sonatas and Sonatinas from "Essay on the true art of playing keyboard instruments", 1753 Sonatas e Sonatinas do "Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar instrumentos de teclado", 1753

Lado.1 (33:22)
6 Sonatine nuove (11:06)

1. No. 1 Allegro
   No. 2 Largo
   No. 3 Allegretto
   No. 4 Allegretto
   No. 5 Andante
   No. 6 Prestissimo

6 Sonatas

2. Sonata No. 1 (6:13)
   I. Allegretto tranquillamente
   II. Andante mà innocentemente
   III. Tempo di Minuetto con tenerezza
3. Sonata No. 2 (6:57)
   I. Allegro con spirito
   II. Adagio sostenuto
   II. Presto
4. Sonata No. 3 (9:06)
   I. Poco Allegro mà cantabile Side
   II Andante lusingando
   III. Allegro

Lado. 2 (31:44)

1. Sonata No. 4 (9:35)
   I. Allegretto grazioso
   II. Largo maestoso
   III. Allegro Siciliano e scherzando
2. Sonata No. 5 (8:43)
   I. Allegro di molto
   II. Adagio assai mesto e sostenuto
   III. Allegretto arioso ed amoroso
3. Sonata No. 6 (13:26)
   I. Allegro di molto
   II. Adagio affettuoso e sostenuto
4. III. Fantasia. Allegro moderato

Adaptación en español de la información interna:
Cuando Charles Burney visitó Hamburgo en 1772, ya conocía las composiciones de Carl Philipp Emanuel Bach, pero nunca antes había tenido la oportunidad de escuchar a Bach interpretar, y aprovechó con entusiasmo la oportunidad de una invitación a cenar.
“M. Bach tuvo la amabilidad de sentarse ante su clavicordio Silbermann... en el que tocó tres o cuatro de sus composiciones más selectas y difíciles, con la delicadeza, precisión y espíritu por los que es tan justamente celebrado entre sus compatriotas. En los patéticos y lentos movimientos, cada vez que tenía que expresar una nota larga, se las ingeniaba absolutamente para producir, desde su instrumento, un grito de tristeza y queja, tal como sólo puede ser efectuado con el clavicordio, y tal vez por él mismo.
Después de cenar... lo convencí de que volviera a sentarse al clavicordio y tocó, con pocas interrupciones, hasta cerca de las once de la noche. Durante este tiempo, se volvió tan animado y poseído, que no sólo tocaba, sino que parecía inspirado. Tenía los ojos fijos, el labio inferior caído y gotas de efervescencia destilaban de su rostro.
Su actuación de hoy me convenció de lo que antes había sugerido de sus obras; que no sólo es uno de los más grandes compositores que jamás haya existido, para instrumentos de clave, sino el mejor intérprete, en cuanto a expresión; porque otros, tal vez, han tenido una ejecución igual de rápida; sin embargo, él posee todos los estilos; aunque se limita principalmente a lo expresivo."
Fueron las publicaciones de Bach las que difundieron su estilo por toda Europa, ya que sus actuaciones estaban restringidas por su largo período de empleo como teclista residente de Federico el Grande en Berlín. Sus sonatas estaban dirigidas principalmente a “conocedores y aficionados”, y su Ensayo, publicado por primera vez en dos partes (1753 y 1762), contenía la esencia de su evangelístico fanatismo por un método de teclado sensible, lógico y de fácil comprensión. Por modesto que fuera, incluso él notó que "desde su apariencia, la enseñanza y la interpretación han mejorado", y las generaciones posteriores fueron más elogiosas. Haydn comentó: "Todo lo que sé lo aprendí de Emmanuel", Beethoven le ordenó a Czemy que le trajera una copia a su primera lección, y Mozart, con su típica bravura declaró: "Él es el padre, nosotros somos los hijos. Aquellos de nosotros que hacemos algo bien, lo aprendimos de él".
Los ejemplos musicales que se publicaron con la primera parte en 1753 (18 Probestücke in sechs Sonaten), junto con el conjunto de Sonatas con variadas repeticiones (1760), presentan a Bach en su forma más minuciosamente didáctica.
“Al anotar las Lecciones, he anotado todo lo que me pareció necesario; y los he tocado muchas veces con mucho cuidado para que no se me escape ni el más mínimo detalle...
Como quería publicar una obra completa ilustrativa de la digitación en todas las tonalidades, el uso de adornos y todas las variedades de expresión, no pude evitar un aumento en la dificultad de las Lecciones".
Evidentemente con el éxito del Ensayo y Probestücke (muestras), surgió una demanda de piezas adicionales graduadas y VI Somatine nuove en el más reciente estilo de Bach fue agregado a la tercera edición de 1787.
Las dieciocho piezas de la primera colección de Sonatas están estrechamente relacionadas con las instrucciones de Bach En la Primera Parte de su Ensayo, y en cada detalle digitalización cuidada indicada en la partitura grabada.
Su instrucción de embellecimiento (la sección más detallada y compleja del Ensayo completo) discute muchas variaciones y sutilezas que no están en las Probestücke; pero Bach fue siguiendo lo que consideraba un buen ejemplo de los franceses, notando sus decoraciones con esmerada precisión. Un uso prodigioso del embellecimiento debió evitarse; el Ensayo y las Lecciones apuntaron a enseñar no sólo como interpretar las abreviaciones, sino también como seleccionar el contexto correcto para cada movimiento. Las Probestücke son una demostración de la moderación de Bach y una elección correcta: “consideradas como piezas que pueden arruinar el mejor plato”.
En la sección de performance, Bach se refiere explícitamente a varias de las Lecciones. Él no discute la necesidad de “finger velocity” (ver Sonatas II y VI), pero advierte que trucos técnicos pueden simplemente “atontar la mente sin moverla”. Variedad de dinámicas, velocidad, articulación deben siempre ser controladas por el contenido verdadero de la composición; el intérprete solo será capaz de “aumentar y mantener las pasiones” realizando el Affekt (afecto) of the pieza, y, como lo notó Burney, el instrumento de teclado más capaz de realizar estos cambios audaces de sentimientos es el clavicordio. Aparte de su tono suave, el buen clavicordio comparte todas las ventajas del pianoforte, además de efectos de vibrato y portato que notó Burney, los cuales (explica Bach) “yo produzco por maneras de agregar presión luego de cada golpe”. Este recurso, específico del clavicordio, es nombrado por varios movimientos de las Sonatas, y junto con el marcado dinámico elaborado y extremo indica el instrumento preferido de Bach.
Aunque Bach indicó que las piezas fueron agrupadas deliberadamente en seis sonatas (y sus claves y relaciones emocionales merecen un análisis cuidadoso), más a menudo él se refiere a ellas como Lecciones separadas; Las tres primeras Lecciones (Sonata I) habitan el mismo mundo técnico que las Sonatinas posteriores, pero a partir de la Sonata II las afectaciones galantes y los gestos residuales de la danza desaparecen y son reemplazados por movimientos de un amplio contorno melódico, una marcada variación de unidades métricas. en recitativo libre y fantasía, y la inserción dramática de silencios prolongados y medidos. En la Sonata II, los compases finales del Adagio sostenuto insinúan cierta libertad con un ejemplo de floritura armónica que se desarrolla aún más en el Largo maestoso de la Sonata IV con una cadencia a dos voces. Este estado de ánimo exploratorio está contenido aquí en un Siciliano final, un contrapeso inusualmente métrico e ingenioso al drama del movimiento anterior. Una construcción similar de libertad y formalidad equilibrada se observa en la Sonata V con una apertura bravura (Los acordes rotos deben tocarse tan claramente como las corridas), un Adagio introspectivo de intenso contraste dinámico, pero un Allegretto final que reconcilia los extremos de la lógica y sensibilidad con una ilustración de repeticiones variadas, estando escritas en su totalidad las repeticiones decoradas de cada mitad; pero como advertencia a los improvisadores, Bach señala que no todo debe variarse o la repetición se convertirá en una pieza nueva.
La Sonata VI es la más revolucionaria del conjunto, como corresponde a su posición. El primer movimiento es la única pieza de la colección que emplea cruces de manos; Las insinuaciones de Beethoven y Schubert en el Adagio son casi demasiado poderosas para impedir que el oyente moderno se entregue a una mirada retrospectiva, aunque deberían tomarse simplemente como una prueba más de la influencia de largo alcance de la obra de Bach. En esta pieza falta la ratificación de un movimiento formal final, y Bach termina con un ejemplo de su fantasía libre más personal, empleando "el estilo declamatorio" donde el teclista debe pasar audazmente de un Affekt a otro.
"Posee todos los estilos", afirmó Burney y Reichardt señaló que "la manera de tocar de Bach no habría sido ideada sin el clavicordio, y él la ideó sólo para el clavicordio". No se puede hacer mayor elogio a su poder para despertar las emociones a través de un instrumento tan modesto que el hecho de que su admirador, el poeta Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, se sintió impulsado a publicar la Fantasía final con un texto doble superpuesto; uno era el último discurso de Sócrates, el otro era el soliloquio de Hamlet "Ser o no ser".
Christopher Hogwood.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo.

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo. Las obras del disco fueron interpretadas por The Academy of St. Martin-in-the-Fields (Neville Marriner, director).
Lado 1:
Symphony No. 1 in B flat major
Symphony No. 3 in C major
Symphony No. 7 in B flat major
Symphony No. 4 in F major
Lado 2:
Symphony No. 5 in D major

a descripción se encuentra en inglés y fue escrito por Kate Eckersley.
Cuando se publicaron las ocho sinfonías (1760), el "viejo y digno amigo" de Burney, el Dr. William Boyce (1711-79), había alcanzado una posición de eminencia y honor entre los músicos ingleses. Ocupó el cargo de compositor de la Capilla Real (desde 1736), siendo también uno de los organistas de la Capilla. Tras recibir su doctorado en música en Cambridge (1749), asumió el cargo de Maestro de Música del Rey (1755-59). Su reverencia por los antiguos maestros de la música sacra inglesa, alentada por su maestro Maurice Greene, le llevó a completar la proyectada colección de música catedralicia inglesa de Greene, cuyo primer volumen se publicó en 1760.
Si bien estos puestos le exigieron componer numerosos himnos y odas para ocasiones solemnes y festivas, no se limitó a tales producciones. Para alcanzar popularidad y respeto, era necesario escribir para el teatro y los jardines de recreo de Vauxhall y Ranelagh. En consecuencia, entre 1747 y 1760, Boyce empleó su talento en la composición de máscaras, entretenimientos y música incidental para obras de teatro. Burney registra esta actividad y menciona que "el señor Arne y el señor Boyce coincidían con frecuencia en los teatros".
La mayoría de los compositores consideraban que la música vocal era de suma importancia, "la mejor música instrumental", considerada como "una imitación de la voz...” (Avison). Por lo tanto, no es sorprendente que algunas formas instrumentales se originaran como introducciones y adornos de las obras vocales". La sinfonía es una de esas formas, habiendo tenido inicialmente la misma función que la obertura, con la que era intercambiable. Tanto el origen de la sinfonía como la confusión en la terminología se reflejan en la historia de muchas sinfonías de mediados del siglo XVIII, incluidas los de Boyce y Arne. En 1760, Walsh publicó un conjunto de "Ocho sinfonías (sic) en ocho partes". Seis para violines, hoboys o flautas alemanas, y dos para violines, trompas y trompetas, con bajo para violonchelo y clavecordio (sic)..." de Boyce, que fueron tomados principalmente de sus oberturas a odas, mascaradas y incidentales. La publicación de Arne, también basada en gran medida en música teatral, se tituló "Ocho oberturas".
Al menos una razón para la publicación separada de estas obras orquestales puede encontrarse en el siguiente comentario de Avison en el prefacio de su edición en partitura de veintiséis de sus propios conciertos (1758):
"Cuando consideramos la utilidad de la música completa para instrumentos, tanto en conciertos públicos como privados, y la variedad esencial que brinda a esos elegantes entretenimientos, es algo lamentable que tan pocos compositores hayan empleado su talento en esta extensa rama del arte."
Los anuncios en los periódicos y las listas de suscriptores del siglo XVIII demuestran el crecimiento de las sociedades musicales y los conciertos orquestales hacia mediados de siglo, y es posible que para satisfacer sus necesidades se publicaran obras como las sinfonías de Boyce.
La descripción que hace Burney de la música religiosa de Boyce como poseedora de un "mérito original y excelente" y de "fuerza, claridad y facilidad" bien puede aplicarse a las sinfonías. Son estas cualidades las que debieron haber atraído a un público más amplio del que habrían podido alcanzar las últimas modas musicales. Hay mucha variedad en ellos, que van desde la delicada belleza del movimiento lento parecido a un aria de la Sinfonía I, hasta el brillante y vigoroso primer movimiento de la Sinfonía V. Los contrastes temáticos, de textura y dinámicos también son evidentes dentro de un movimiento. . Por ejemplo, el sencillo tema de apertura de la Sinfonía IV (primer movimiento) es seguido por una frase relajada y lírica (como la que interrumpe los severos ritmos punteados del comienzo de la Sinfonía VI). Luego viene un repentino estallido de repetidas semicorcheas en todas partes, el conjunto se asemeja a Vivaldi en carácter y cambio de humor.
Como era de esperar de la música originalmente concebida para el teatro, los movimientos fugaces no están exentos de pasajes que causan efecto. A menudo se abandona el procedimiento contrapuntístico estricto para aumentar la fuerza del clímax. El recurso más habitual es el de repetidas semicorcheas u otra figuración igualmente agitada en las cuerdas, coloreada por las armonías sostenidas del viento. Este tipo de escritura se encuentra en la fuga de la Sinfonía V, seguida de una poderosa declaración al unísono del tema de la fuga. La magnificencia de este efecto bien pudo haber granjeado la aprobación de Handel, quien se dice que comentó que los ingleses "deben ser excitados un poco bruscamente, y no son de una casta que se deje impresionar fácilmente por las delicias".
El estilo de Boyce es igualmente sorprendente y variado en los movimientos de baile. Está el 'vivace' algo severo de la Sinfonía III, y la Gavota de la Sinfonía VIII tiene una cualidad intensa, a la que contribuye la aspereza de la doble apoyatura de los violines. En completo contraste está el Minuetto de la Sinfonía V, una obra de vivacidad casi escarlattiana.
Las formas de los movimientos de danza también son variadas e incluyen un rondeau (Gavot, Sinfonía IV) y un movimiento de ritornello (Sinfonía I, 3er movimiento). Los primeros movimientos son de una escala más sustancial. Las de las Sinfonías III y V-VIII se basan, más o menos estrictamente, en la obertura francesa, mientras que las demás son de apariencia binaria, aunque con elementos recapituladores. La recapitulación generalmente toma la forma de un resumen de los temas anteriores, ocasionalmente con algunas figuraciones adicionales y un giro armónico que se aleja de la tónica, antes de la cadencia final.
"Desarrollo" en estas obras suele significar intensificación armónica y motívica. En la Sinfonía V esto se logra superponiendo una serie de repeticiones secuenciales de un motivo cadencial del tema de la fuga. El ritmo armónico se acelera a medida que las cadencias se disuelven entre sí. En la Sinfonía VII, sin embargo, la atención se centra en la constante incertidumbre de la dirección tonal, a la que contribuye el implacable movimiento del triplete y el ritmo armónico inmutable de gran parte de la pieza.
También se calcula cuidadosamente en detalle la puntuación de Boyce. Respaldó claramente la sugerencia de Avison de que el compositor "observara minuciosamente las diferentes cualidades de los instrumentos", particularmente en su tratamiento de los instrumentos de viento. Aparte de aquellos movimientos en los que las líneas melódicas de todos los instrumentos están dictadas por las características especiales de las trompetas o los cuernos, no se requiere que el viento imite las figuraciones de cuerdas, sino que coloree la textura. Se utilizan para enfatizar una cadencia, señalar frases y exagerar material contrastado. Proporcionan puntuación rítmica o añaden peso o brillo a un pasaje de cuerda animado al sostener las armonías. (Afirmar que los pasajes de viento sostenido de las primeras sinfonías hacían redundante el clavecín continuo sería inexacto. Cualquiera que haya escuchado un clavecín incluso en un conjunto pequeño se dará cuenta de que su efecto no es principalmente armónico, sino rítmico.) Un ejemplo inusual de El color de tono individual se encuentra en el Vivace de Symphony III. Consta de dos partes, los violines al unísono, doblados en la octava por un fagot, con el violonchelo y el continuo aportando el bajo.

La Colección está compuesta en su mayoría por discos analógicos de larga duración (long play – LP), con profusa información textual, tanto en las contratapas de los sobres de guarda originales, cuadernillos y fojas internas de las cajas (en las que muchos de los álbumes se presentan). También existen publicaciones impresas y anilladas sobre música. Abarcan distintos períodos y fases de la historia musical (romántico, barroco, clásico, etc.), así como estilos e influencias. Las características, y géneros van desde conciertos, sinfonías, oratorios, oberturas, sonatas y diversas formas musicales, música étnica o vocal. También existe música para instrumentos particulares o diccionarios de música antigua.
Los vinilos, se organizaron de acuerdo a los autores y en algunos casos, de los intérpretes de las obras que abarcan desde la Edad Media hasta el Siglo XX, como: Mozart, Bach, Beethoven, Häendel, Schubert, Schostakovich, Szymanowsky, Sibelius, Liszt, Strauss, Pergolesi, Mendelssohn, Spohr, Nielsen, Schütz, Novák, Suk, Stockhausen, Stravinsky, Luigi Nono, Zubin Metha y otros notables músicos.