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El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Dietrich Fischer-Dieskau.
Las tapas incluyen las letras de Die Schone Magelone opus 33 de Brahms más precisamente los números desde el 1 al 15.
La relación de Brahms con el Lied, como la de Schubert y Schumann, fue de pura espontaneidad. Respecto a sus obras sinfónicas adoptó invariablemente una actitud de escrupulosa autocrítica; de ello dan testimonio elocuente el tiempo dedicado a la composición y las numerosas correcciones, alteraciones y revisiones. Sin embargo, como compositor de canciones, era lo que podríamos llamar un genio natural, y la riqueza de su imaginación lírica, sus giros melódicos, sus matices de expresión, su ingenio en cuestiones de técnica y forma era inagotable. Sin embargo, a diferencia de sus dos grandes predecesores, Brahms rara vez unía sus canciones en una forma cíclica extendida. Precisamente en el ámbito de la canción le resultaba ajena esa planificación sistemática. Un solo poema, muchas veces simplemente el estado de ánimo, el gesto emocional, de una línea de poesía fue su inspiración. "Die schöne Magelone", su único ciclo de canciones verdadero, si se dejan de lado sus canciones corales de amor en forma de vals y las Cuatro canciones serias, que en cualquier caso rompen el molde del Lied tradicional, parece confirmar esta regla. Los primeros cuatro romances datan de julio de 1861, dos más fueron compuestos en mayo siguiente, pero no fue hasta seis años después que la composición que se convertiría en el Opus 33 se amplió para formar un ciclo de canciones con la adición de nueve canciones más. .
Las giras de conciertos realizadas en compañía de Julius Stockhausen, a quien había conocido en 1855 en el Festival de Música del Bajo Rin en Düsseldorf, inspiraron a Brahms a componer la obra. Stockhausen, que entonces ya era famoso, fue uno de los primeros cantantes que defendió la causa de las canciones de Brahm en las salas de conciertos, y a él están dedicadas las novelas románticas de "Magelone".
En sus canciones, Brahms ha sido acusado de componer ocasionalmente poemas de calidad inferior. Sin embargo, la elección de los textos en el Opus 33 muestra un gusto literario exquisito, que hubiera sido inconcebible sin un profundo conocimiento de la poesía romántica alemana. Ludwig Tieck había publicado en su libro "Phantasus" "La extraordinaria historia de amor de la bella Magelone y el conde Pedro de Provenza". De vez en cuando, el curso de la narración onírica se ve interrumpido por poemas, novelas de carácter caballeresco - y estos sirvieron a Brahms como tema de sus canciones de "Magelone". Es cierto que las palabras son más fáciles de interpretar en el contexto de la historia, y esto puede explicar por qué el ciclo de canciones no encontró la misma abrumadora respuesta del público que tuvieron las otras canciones de amor de Brahms. En estos romances, Brahms ha capturado de manera inimitable la sensación y el color de la Edad Media, como se refleja en el romanticismo alemán. A través de las palabras de Tieck y aún más a través de la interpretación musical, el tema arcaico -el del amor cortés y la canción de gesta- adquiere una subjetividad emocional de un carácter bastante cercana historicamente. En la época de Brahms, innovaciones formales como la técnica de desarrollo similar a la sonata en el primer romance, el giro orquestal de algunas composiciones para piano y las profundidades armónicas de la musa han parecido sorprendentemente atrevidos. Sin embargo, nada nos deleita más que la intensidad y flexibilidad de la expresión de Brahms. En estos quince romances se despliegan como en un abanico musical los matices más nobles y secretos de la poesía amorosa.
Desde hace dos décadas, Dietrich FischerDieskau ocupa una posición comparable a la de pocos artistas en el centro de la vida musical alemana e internacional. Sin embargo, en esta posición excepcional y universalmente reconocida desafía una caracterización inequívoca: es intérprete de Lieder y también cantante de ópera; es un músico que sabe explicar su obra y hacer convincentes las bases de su interpretación. Como cantante y actor es un narrador sutil, capaz de penetrar en las regiones más lejanas de la expresión musical, más allá de los confines del belcan tradicional. No conoce, o más bien no acepta, las estrechas limitaciones de lo que considera su tema. Va en contra de las costumbres aceptadas y se niega a conformarse a cualquier imagen fija que nos hagamos de él. Cuando sube al podio da la impresión de una tremenda confianza en sí mismo y de distinción, pero su apariencia no tiene nada en común con la sonriente complacencia del virtuoso que sabe que pronto tendrá al público pendiente de su mano. Ha alcanzado alturas vertiginosas de popularidad, pero en realidad es totalmente heterodoxo. Esto se muestra sobre todo en su actividad en favor de obras que sin su intervención estarían seguramente olvidadas. Después de un recital de obras contemporáneas, Joachim Kaiser escribió en el "Süddeutsche Zeitung" (23 de agosto de 1963): "El recital de la canción ofrecido por Dietrich Fischcr-Dieskau ante un público entusiasta y atento en el Hércules Hall de Munich superó en todos los aspectos aquello a lo que estamos acostumbrados. "Fischer-Dieskau aplicó su autoridad a obras que rara vez aparecen en los programas de conciertos. Cantó obras modernas de estilo tanto moderado como extremo. El concierto estuvo desprovisto de todo rastro de esa condescendencia que aparece con tan vergonzosa facilidad cuando un gran el hombre, por así decirlo, permite que obras impopulares compartan su fama... ".
Ya cuando era niño en la escuela primaria, FischerDieskau mostró un talento vocal inusual. Estudió con el profesor Hermann Weissenborn y ya era tema de conversación cuando tenía poco más de veinte años. En 1948, Heinz Tietjen ofreció al joven cantante, que aún no tenía experiencia en el escenario, un papel en una nueva producción de "Don Carlos". El Posa de Fischer-Dieskau se defendió brillantemente junto a estrellas experimentadas. Poco después cantó Wolfram en "Tannhauser", René en "Un baile de máscaras" y el Conde en "Las bodas de Fígaro" tanto en Berlín como en Salzburgo. Pronto su repertorio también incluyó Wozzeck de Berg, Giovanni de Mozart, Jokanaan y Mandryka de Strauss.
A principios de los años cincuenta, Dietrich Fischer-Dieskau llenó un vacío como cantante de lieder. Fue causada no sólo por el retiro al final de la guerra de toda una generación que había representado a Lieder en los años treinta y cuarenta (entre ellos Gerhard Husch, Heinrich Rehkemper, Heinrich Schlusm1s y Richard Tauber), sino también por una empapada renovación de interés por los Lieder, la rama esotérica del arte de la canción. Este repentino entusiasmo por los Lieder se vio además alimentado por el genio interpretativo de Fiscber-Dieskau; probablemente tenga la mayor capacidad expresiva de cualquier artista que haya salido de Alemania desde la guerra.
A su extraordinaria capacidad interpretativa se une una notable versatilidad, que a su vez se basa en el trabajo duro de un hombre totalmente dedicado. En una década, Fischer-Dieskau ha grabado sólo para EMI nueve discos de Schubert Lieder y ha grabado la mayor parte de las canciones de Hugo Wolf, las canciones y los ciclos de canciones de Brahms, Schumann, Beethoven y Strauss. Son muchos los cantantes que viajan de una ópera o de una sala de conciertos a otra, armados con algunos papeles o programas: Fischer-Dieskau se dedicó con la mayor determinación a aquello que otros no habían intentado, sobre todo a la música moderna y contemporánea, que en él tiene sin duda su mejor y más comprometido defensor. Las canciones de Blacher, Britten, von Einem, Fortner, Henze, Hindemith, Martin, Reimann, Reutter, Schoeck, SchwarzSchilling y Stravinsky deben su reputación en Alemania sobre todo a FischerDieskau.
Desde el siglo XIX, y su desarrollo y emancipación final, los virtuosos han sido acusados de un vicio y renombrados por una virtud: el virtuosismo mismo. Éste, metafóricamente hablando, es el Jano bicéfalo de los conceptos musicales. Es admirada y denunciada, idolatrada y despreciada. El ruso Sviatoslav Richter es una de las pocas "estrellas" a las que se les atribuye haber logrado una reconciliación entre virtuosismo y musicalidad (o como se quiera expresar la antítesis). A lo largo de su carrera se le han prodigado superlativos, sus conciertos son considerados sensaciones, pero en ellos encontramos pura música. Richter no desperdicia ni un gramo de esta musicalidad en el mero efecto, en el virtuosismo como un fin en sí mismo. Sin embargo, puede interpretar a Schumann con estilo devastador (el "afectuoso" del compositor), dramatizar a Beethoven con brío y ataque, revelar ímpetu y empuje en Prokofiev, caracterizar a Bartók con una precisión que enfatiza los contrastes en su música y construir los bloques de sonido de Rachmaninov para proporciones heroicas. Sin embargo, en todo esto su objetivo es la objetividad: dejar que el trabajo hable por sí mismo. Richter es un éxito, y hasta tal punto que no tiene por qué preocuparse por su éxito. Pero aparte de su grandeza como solista, es un brillante intérprete de música de cámara y un acompañante sutil pero siempre presente.
Sviatoslav Richter nació en la ciudad ucraniana de Shitomir el 20 de marzo de 1915. Sus padres se aseguraron de que recibiera una educación musical completa, aunque puede presumir de la rara distinción de no haber seguido la, en cualquier caso, bastante dudosa carrera de un niño prodigio. Sólo cuando sus padres se mudaron a Odessa se embarcó en una educación musical sistemática. No debutó hasta los diecinueve años, y ya era 1937 cuando se convirtió en alumno de Heinrich Neuhaus, el profesor de piano polaco que ha sido responsable de producir tantos pianistas de primer nivel que uno se inclina a creer en las leyendas. sobre él. Richter también aprovechó la capacidad de comunicación de Neuhaus y ha declarado expresamente que fue Neuhaus quien lo convirtió en pianista. En los años cincuenta la fama de Richter creció, pero casi permaneció dentro de las fronteras de su país natal. En Occidente esta fama se convirtió en leyenda, apoyada nada menos que por una figura como Emil Gilels, quien aclamó a Richter como el mejor pianista de Rusia. El rumor es una buena publicidad, y cuando Richter hizo su debut en el Carnegie Hall en octubre de 1960, este anuncio significaba que tenía que estar a la altura de las más altas expectativas. Se puede decir sin la menor exageración que superó con creces estas expectativas.
Un recital de canciones grabado con Fischer-Dieskau y Richter: para cualquiera que no preste mucha atención a la vida musical internacional, esto puede parecer una constelación ingeniosamente "amañada", una atractiva yuxtaposición de dos estrellas que en realidad no tienen nada en común entre sí. ocre más allá de la fama internacional. Un gran virtuoso no es necesariamente un buen acompañante, ni siquiera un acompañante de primera clase. Por supuesto, tales combinaciones tienen un atractivo singular: el "arquipatriarca de la canción" (por lo tanto, Karl Schumann en el "Süddeutsche Zeitung") y el virtuoso ruso; uno aguza el oído ante esto, espera mucho y teme aún más. (¿Realmente se desprenderá?).
Sin embargo, este recital de canciones no debe considerarse en modo alguno como una sensación ideada por promotores inteligentes. Ya en 1965, Benjamin Britten llevó a ambos músicos al Festival de Aldeburgh para un recital de Schobert, y la colaboración resultó tan exitosa que los artistas se reunieron nuevamente para el festival de Touraine en 1967. En Menton (Francia), en agosto de 1969, el ciclo de canciones raramente escuchado de Brahms. Según Tieck, "Die schoae Magelone" apareció por primera vez en el programa, y en 1970 Fischer-Dieskau y Richter repitieron el programa en Salzburgo con un éxito tan prometedor que se grabó en un gramófono, que por supuesto se benefició enormemente de tales "bases". Los únicos que se consideraron estos conciertos se refleja en el veredicto unánime de los expertos, quienes, sin entrar en detalles, simplemente los calificaron de "extraordinarios" (el "Salzburger Nachrichtzen", por ejemplo).
Ivan Nagel había comentado en el "Süddeutsche Zeitung" (1 de agosto de 1970): "Hace poco, en Munich, Dietrich Fischer-Dieskau sólo necesitó los cuatro minutos de que disponía -como "orador" en "La flauta mágica"- para mostrar al público una mediocre interpretación del verdadero Mozart gracias a su impetorable habilidad como intérprete y a la grandeza de su musicalidad. Ahora, de nuevo en Salzburgo, ha demostrado que una velada entera apenas basta para mostrar estos dones en su totalidad... la serie de romances basados en en cinco secciones de la obra de Tieck ofrecen a un cantante del calibre de Fischer-Dicskau una rara oportunidad de demostrar cada matiz de tono y color, de penetrar los confines más lejanos de la expresión romántica...
No se puede hablar siquiera de la primera canción y de la comprensiva interpretación que hizo Fischer-Dieskau de ella sin mencionar a Sviatoslav Richter... Su contribución al concierto fue tan grande como la de Fischer-Dieskau. Incluso en la figura inicial del bajo, que representa montar a caballo, había una sensación indefinible de alta tensión. Con Fischer-Dieskau y Richter hubo una sugerencia más reciente de que era necesario llegar a un acuerdo. La impresión que se da (casi imposible de imaginar para cualquiera que no la haya escuchado) es la de dos artistas actuando de manera bastante independiente pero cada uno de ellos complementándose perfectamente. Es casi seguro que hoy en día nadie, aparte de Fischer-Dieskau, podría arriesgarse a que Richter tocara junto a él de manera tan independiente y libre, como si estuviera interpretando un intermezzo de Brahms en un programa en solitario. . . . Antes de las palabras "So bleibt das Alter selbcr jung", Richter dejó que su instrumento cantara el motivo que Fischer-Dieskau repitió de la manera más relajada, poco demostrativa y natural. No fue necesaria en absoluto esta introducción de la cadena imitativa de contemplación dichosa que abarca aproximadamente los últimos cincuenta compases para proclamar la respuesta del cantante, ya que su entrada se caracterizó por la sencillez, la agilidad y la ligereza, como si llegara por capricho propio. , y no había sido obligado a tocar piano. Así, el oyente queda desconcertado por lo que parece dictado por la necesidad; la misma sensación manifiestamente hermosa de inevitabilidad que sentimos cuando el pensamiento más íntimo se convierte en expresión elocuente, cuando a la concepción de una idea le sigue su realización, cuando la canción del piano sin palabras, sigue el barítono dando voz a la poesía... “En el "Tagesspiegel" berlinés (2 de agosto de 1970), Werner Oehlmann resumió el recital como una "interpretación exhaustiva y reveladora", mientras que en el "Rheiniscbe Post" (5 Agosto de 1970) Paul Hübner describió el concierto como una «hora bendita«.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo.

El documento consta de las fojas correspondientes a los artículos escritos por Rodolfo Arizaga, para la Revista Primera Plana. El recorte es una separata del ejemplar del día 8 de abril de 1965. Está foliado por el propio autor en tinta roja con el número 5, de lo que parece ser la serie de sus colaboraciones en la publicación mencionada. La paginación del pdf se ve alterada, según la forma en que el autor organizó este grupo documental.
Tiene marcas de cruz que destacan otros textos, por lo que podrían también ser de su autoría: “Dos salve al rey” Dos Cuartetos de Cuerdas del opus 76, por Franz-Joseph Haydn (CID-59) y “El quinteto en la cáscara de nuez.

El PDF se refiere a la variedad de herramientas sonoras brindadas por la cultura africana. Se divide en 5 secciones: Grupos organográficos-El primer instrumento musical-Importancia del tambor-Antigüedad del tambor-Tipos y morfologías de los tambores.
El texto explica que la mayor parte de los utensilios musicales son desconocidos, como el sanza, marímbula o “piano de pulgares”. Se habla de los estudiosos de la etnomusicología: Erich von Hornbostel y Curt Sachs, quienes usaron el sistema de numeración decimal de Melvil Dewey para la clasificación organográfica:
a) Los de vibraciones sonoras: marimba, sonajas, campanas, etc.
b) Agentes con membranas o parches vibrátiles: tambores.
c) Los que poseen tubos por los que se introduce una columna de aire con un mecanismo que la hace vibrar: flautas, clarinetes, trompetas.
d) Con cuerdas vibrátiles pulsadas, rozadas o frotadas: kore, serón, etc.
Además de los instrumentos de los grupos mencionados, existen otros que utilizan sonoridades logradas por sus propios cuerpos o la voz humana (gruñidos, percusiones de garganta, skats, soplidos, palmoteos, zapateos, etc.
“La afirmación de que el tambor es el primer instrumento creado por el hombre es falsa”. Se mencionan rituales litúrgicos, religión, comunicación entre humanos y dioses. También hay mención al libro: “O animismo fetichista dos negros bahianos”, de Nina Rodríguez (Río de janeiro, 1953) y a distintas ceremonias afroamericanas: macumbas, xangós, candomblés y batuques.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarde del disco de vinilo interpretado por el AMADEUS-QUARTETT, compuesto por:
Norbert Brainin, 1er Violín; Siegmund Nissel, 2do Violín; Peter Schidlof, 1er Viola; Martin Lovett, Violonchelo, con Cecil Aronowitz, 2da viola

Lado 1:
Streichquintett Nr. 1 F-dur op. 88
(String Quintet No. 1 in F major, Op. 88)

1. Satz: Allegro non troppo, ma con brio
2. Satz: Grave ed appassionato .- Allegro vivace - Tempo I- Presto – Tempo I
3. Satz: Finale: Allegro energico
   Lado 2:
   Streichquintett Nr. 2 G-dur op. 111
   (String Quintet No. 2 in G major, Op. 111)
4. Satz: Allegro non troppo, ma con brio
5. Satz: Adagio
6. Satz: Un poco Allegretto
7. Satz: Vivace, ma non troppo presto

El texto se encuentra en tres idiomas: alemán, inglés y francés. La versión en español, diría que a finales de agosto de 1862, Brahms envió a Clara Schumann los tres primeros movimientos de un quinteto de cuerda, que obtuvo su aprobación incondicional. Joachim también elogió la obra, lamentando sólo la falta de encanto tonal, lo que debe verse como un problema técnico posiblemente atribuible a la composición con dos violonchelos. Brahms terminó el trabajo y descubrió que las críticas de Joachim estaban justificadas. Insatisfecho, dejó el manuscrito a un lado.
Pasaron más de veinte años antes de que Brahms volviera a adoptar la forma del quinteto de cuerda. Esta vez adoptó la ya probada partitura clásica con dos violas. El Quinteto en fa mayor, op. 88, fue escrito en un solo estallido de actividad a principios de 1882, mientras. Brahms se alojaba en Bad Ischl. Después de cada movimiento escribió, con evidente buen humor: "Primavera de 1882". Especialmente interesante es el movimiento central, en el que Brahms fusionó la sección lenta y el episodio del scherzo de una obra que sigue el esquema normal de la sonata. La Tumba, que se desarrolla tres veces y termina en recapitulaciones alteradas, incluye un Siciliano parecido a un scherzo. Esto también regresa en forma variada, de modo que todo el movimiento tiene la estructura de una forma de rondó variada en cinco secciones. Para el tema La Tumba, Brahms utilizó un estudio anterior de zarabanda que había escrito en Hamburgo en 1855.
El quinteto en sol mayor, op. 111 para la misma combinación de instrumentos marcó la decisión de Brahms de retirarse de la vida activa como compositor. Por lo tanto, es particularmente significativo que esta música no esté afectada por ninguna sugerencia de melancolía o un estado de ánimo de despedida. El comienzo del primer movimiento deriva de bocetos que originalmente estaban destinados a una quinta sinfonía. La amplitud sinfónica del sentimiento es, de hecho, evidente en el tema del violonchelo, aunque tiene dificultades para producir efecto contra el trémoli de las otras cuerdas. A pesar del "Adagio profundo y conciso" (Joachim), basado como siempre en el principio de variación, esta obra expresa una actitud tranquila y afirmativa ante la vida; el final tiene el carácter de una zarda (baile), y la atmósfera austrohúngara de la obra también se sugiere encantadoramente por los ecos de los valses en el movimiento inicial. Pocas veces un hombre de cincuenta y tantos años ha parecido tan joven como Brahms en este Quinteto, que pretendía ser su opus ultimum, pero al que siguió la composición de otras obras. No pasó mucho tiempo después, en marzo de 1891, cuando Brahms conoció en Meiningen a Richard Mühlfeld, un intérprete de clarinete excepcionalmente consumado, quien lo inspiró a comenzar de nuevo la composición para su instrumento.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Daniel Barenboim. El mismo, contiene un folleto con 10 páginas impresas por ambas caras, con el detalle de los ejemplares editados. Se titula: "The best of Deutsche Grammophon" piano -organ -chamber music".

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo.

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo: "Octeto en mi bemol mayor Op. 20" y el sobre interno de guarda. El LP consta de una cara con la obra de Felix Mendelssohn y otra con música de Ludwig Spohr.
El lado 1, fue grabado por: Emanuel Hurwitz, Kenneth Sillito, Ivor McMahon, Iona Brown (violines), Cecil Aronowitz, Kenneth Essex (violas) y Terence Weil, Keith Harvey (cellos). El lado 2 ("1st Quartet") fue grabado por Emanuel Hurwitz, Ivor McMahon (violines), Cecil Aronowitz (viola) y Terence Weil (cello).

Side 1
Band 1: 1st Movement: Allegro moderato, ma con fuoco
Band 2: 2nd Movement: Andante
Band 3: 3rd Movement: Scherzo (Allegro leggierissimo)
Side 2
Band 1: 4th Movement: Presto
"2nd Quartet": Iona Brown, Kenneth Sillito (violines), Kenneth Essex (viola) y
Keith Harvey (cello).

Se comparte la traducción del texto de W. A. CHISLETT, de 1969 (que aparece en la contatapa del ejemplar:
Hace más de medio siglo, el difunto Thomas F. Dunhill escribió: "Incluso los lugares comunes deben repetirse a veces, para que no pierdan su reputación como lugares comunes y eventualmente sean considerados con desconfianza, como piezas obvias de sabiduría, no estancadas por la edad y asaltadas por la vulgaridad". ¡El uso invariablemente lo es!" Esta es mi excusa para repetir una vez más la máxima de John Horton en relación con el Octeto de Mendelssohn, que ha sido citada, mal citada y parafraseada innumerables veces: "Ni siquiera Mozart o Schubert lograron a la edad de 16 años algo tan sorprendente como esta importante obra de música de cámara."
No es un ejemplo aislado de precocidad juvenil aunque probablemente sea el mejor Mendelssohn. Ya había escrito el conocido Rondo caprichoso para piano, tres cuartetos para piano, un sexteto para piano y cuerdas, la Sinfonía en do menor para orquesta completa y dedicada a la Sociedad Filarmónica de Londres, y doce sinfonías para cuerdas. Estas últimas fueron escritas para su uso en el círculo familiar y no se publicaron hasta después de la muerte del compositor, pero en los últimos años han llegado a ser reconocidos como música original para disfrutar por derecho propio. También había completado una ópera que se representó dos años después, cuando tenía 18 años. Tal conjunto sugiere que Mendelssohn avanzó directamente desde la niñez hasta casi la madurez, omitiendo prácticamente los años de la adolescencia.
Aunque el octeto en mi bemol se completó en 1825, las partes no se publicaron hasta 1832 y la partitura completa no se imprimió hasta 1848. Los octetos para instrumentos de viento habían sido populares durante mucho tiempo; Haydn, por ejemplo, había escrito varios y, como veremos más adelante, Spohr había escrito varios cuartetos de doble cuerda, que no son exactamente lo mismo. El Octeto de Mendelssohn fue el primero de su tipo. No parece conocerse la fecha exacta de la composición, pero a principios de noviembre de 1825 Carl Friedrich Zelter escribió a Goethe que su alumno "acababa de completar un octeto para ocho instrumentos obbligato, que está lleno de vida", por lo que podemos suponer que se completó durante el otoño de ese año. Estaba dedicado a Eduard Rietz, un joven violinista berlinés que murió a la edad de 29 años y que nunca adquirió reputación internacional, pero a quien Mendelssohn consideraba el intérprete supremo de su música de cuerda.
La primera vez que Londres supo del Octeto fue cuando, por alguna razón inexplicable, Mendelssohn sustituyó una versión orquestal de su scherzo por el minueto y el trío originales de la Sinfonía en do menor ya mencionados, para una actuación que dirigió en las Salas Argyll en mayo de 1829. El propio Mendelssohn dejó un relato de cuatro representaciones del Octeto completo, públicas y privadas, realizadas en París en 1832, en un período de diez días. El último de ellos fue, curiosamente, "en una iglesia, en una misa fúnebre en conmemoración de Beethoven", fallecido cinco años antes. El manuscrito de Mendelssohn ordena: 'El Octeto debe ser tocado por todos los instrumentos en estilo orquestal sinfónico. Los pianos y los fuertes deben observarse estrictamente y enfatizarse más de lo habitual en piezas de este tipo." Los primeros compases no dejan dudas sobre la perspectiva orquestal del compositor, o incluso, como ha señalado John Horton, sobre la gran admiración de Mendelssohn por la brillantez del dedicatario, Eduard Rietz.
El primer movimiento, Allegro moderato, ma con fuoco, destaca por la múltiple variedad de agrupaciones instrumentales. El Andante que sigue está ricamente coloreado y explota relaciones clave inesperadas pero calculadas con sensibilidad. Luego sigue el scherzo, dirigido a ser tocado sempre pp e staccato, un movimiento que estableció un estándar de delicadeza fantasmal que nunca ha sido igualado, excepto por el propio Mendelssohn.
Fanny Mendelssohn dijo que al escribir este movimiento su hermano tenía en mente las líneas de la sección Walpurgisnacht del "Fausto" de Goethe:
"Nube flotante y niebla que se arrastra,
Sobre nosotros flotando brillantemente:
Los juncos tiemblan, los vientos agitan el freno:
¡Pronto se acabará toda su pompa!"
Fanny añadió que un palo de escoba es el único medio por el cual un oyente puede realmente seguir el ritmo de la música. El compositor, naturalmente, se mostró reacio a abandonar el fantasmal tema principal del scherzo. Vuelve a aparecer hacia el final del Presto final, un movimiento que bien puede recordar a algún Handel por aquí y a Beethoven por allá, pero que, no obstante, sigue siendo sorprendentemente personal y distintivo, especialmente para un joven de 16 años.

Spohr nació 25 años antes que Mendelssohn, pero le sobrevivió 12 años, y aunque la música de Spohr es prácticamente desconocida hoy en día, hay muchas pruebas de que Mendelssohn la tenía en alta estima. Nacido de padres músicos en Brunswick, el 5 de abril de 1784. Louis (o Ludwig) Spohr sabía cantar a dúo con su madre a la edad de 4 años, tocó la parte solista en un concierto para violín de su propia composición en un concierto escolar con tal éxito que fue invitado a repetirlo con la orquesta del Duque de Brunswick, y sólo tenía 14 años cuando emprendió su primera, y fallida, gira como virtuoso del violín. El duque de Brunswick asumió la responsabilidad de la posterior educación musical de Spohr. Se convirtió en uno de los grandes virtuosos de su época y también alcanzó fama como director de ópera. A pesar de estas actividades, fue un voluminoso compositor de música en muchas formas, con 11 óperas y 10 sinfonías. En su haber hay 11 conciertos para violín, varios oratorios y una gran cantidad de música de cámara. Su música continuó sonándo regularmente durante muchos años después de su muerte en 1859, pero cayó en desgracia en el siglo XX. Aun así, Spohr bien podría ser uno de los siguientes en la lista de compositores que deben ser reevaluados y resucitados.
Por encima de todo, Spohr debe ser recordado por su mente inquisitiva y sus experimentos en nuevas combinaciones de instrumentos y nuevos estilos de uso. Spohr casi podría haber tenido en mente la grabación en estéreo cuando escribió sus cuartetos dobles. El compositor ha dejado su propio relato de la composición del Doble Cuarteto n.° 1 en re menor (1823) en su Autobiografía, un libro muy interesante, pero lamentablemente ahora escaso. Tras darle el crédito de la idea a Andrew Romberg, uno de sus compañeros de cuarteto. Spohr refiere: Me imaginé cómo él también lo había comprendido y cómo dos grupos de cuarteto, sentados uno cerca del otro, debían tocar una sola pieza musical y reservar la interpretación a ocho voces para las partes principales de la misma composición. De acuerdo con esta idea, también escribí mi primer cuarteto doble, comencé el tema del primer allegro con ambos cuartetos al unísono y forte, para impresionar bien a los oyentes, y luego lo llevé de forma concertada a través de ambos cuartetos por turno... Luego, con la ayuda de mis mejores alumnos y de un segundo violonchelista de la orquesta, entregué el nuevo doble cuarteto a nuestro círculo para que lo escucharan. Me alegró mucho comprobar que su efecto era mucho mayor que el de los cuartetos y quintetos simples, y como este tipo de música de cámara provocaba también una gran sensación en el extranjero, como lo demostraba su frecuente interpretación. Esperaba nada menos que los compositores de la época pronto lo imitarían y lo generalizarían. Pero esto no fue así, como ocurrió con otras extensiones de las formas del arte que he probado en años posteriores... por eso mis cuatro cuartetos dobles siguen siendo los únicos de su tipo. Un octeto para instrumentos de cuerda de Mendelssohn-Bartholdy pertenece a un tipo de arte completamente diferente, en el que los dos cuartetos no concertan ni se intercambian entre sí en doble coro, sino que los ocho instrumentos trabajan juntos.
Ésta no es música que requiera un análisis detallado. No hace falta decir más que el segundo movimiento. Vivace, es un scherzo alegre en compás de 6/4, el Larghetto es un romance algo parecido a un aria operística y el molto final de Allegretto es a la vez animado y sonoro. Estructuralmente es convencional, pero el compositor mantiene algo del estilo del antiguo concierto grosso, con un cuarteto de solistas y el segundo con un rol más ripieno.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Cristoph Eschenbach en Piano y el AMADEUS-QUARTETT, integrado por:
Norbert Brainin, 1er Violín; Siegmund Nissel, 2do Violín; Peter Schidlof, 1er Viola; Martin Lovett, Violonchelo, con Cecil Aronowitz, 2da viola.

Lado A:

1. Satz: Allegro non troppo
   2. Satz: Andante, un poco Adagio
      Lado B:
2. Satz: Scherzo: Allegro
3. Satz: Finale: Poco sostenuto
   Allegro non troppo • Presto non troppo

El texto se encuentra en tres idiomas: alemán, inglés y francés.
Cuando Arnold Schönberg recomendó material para el estudio de los procedimientos técnicos de composición a su amigo y alumno Anton Webern en 1931, le aconsejó que observara "las variadas y múltiples líneas entrelazadas" de la música de Johannes Brahms. Schönberg, que se había preocupado intensamente por las obras de Brahms, llamaba así la atención sobre la técnica de variación temática característica del compositor anterior, que se revela al comienzo del primer movimiento del Quinteto para piano op. 34. El tema al unísono tocado en dos octavas (violín, violonchelo, piano) se transforma después de su primera aparición en una figuración secuencial de semicorchea, que finalmente queda suspendida en la dominante, lo que lleva al regreso del material temático a su forma básica. . Casi de inmediato, en el tercer compás, los contornos del tema vuelven a alterarse y aparece en diversas formas, iluminado desde diferentes ángulos. El segundo movimiento, con sus dulces terceras y sextas paralelas, es totalmente típico por su encanto tonal. El Scherzo (tercer movimiento) fascina por su construcción poco convencional, a pesar de mantener la forma general tradicional con una sección central en trío. La entrada del majestuoso tema en do mayor después de una preparación tensa y rítmica se encuentra entre las más efectivas de las inspiraciones de Brahms, y el motivo rítmico de transición se desarrolla armónicamente con gran efecto durante el curso del movimiento. Aunque Brahms eligió la forma clásica del rondó para el final, abandonó la atmósfera habitual de una danza bulliciosa y creó en su lugar un ambiente reflexivo, casi melancólico. En el desarrollo del tema principal aprovechó todo su arte en la inversión y transformación de melodías, "variadas, múltiples entrelazadas". Se ha observado con razón que en esta obra Brahms alcanzó la máxima altura de sus logros en el ámbito de la música de cámara, aunque un elemento "orquestal" es evidente bajo la superficie. Clara Schumann tal vez lo intuyó cuando, al escuchar la versión para piano, escribió que la abundancia de ideas se podía distribuir en "toda una orquesta".
El Quinteto con piano tiene una historia inusual. Originalmente se planeó, y de hecho se completó, como un cuarteto de cuerda, pero debido a la falta de atracción tonal, Brahms no estaba satisfecho con él y lo dejó de lado. Como las mejoras sugeridas por su amigo, el gran violinista Joseph Joachim, no produjeron el resultado deseado, Brahms reescribió el cuarteto como una sonata para dos pianos, forma en la que lo interpretó con Tausig en un concierto público en abril de 1864. El éxito seguía siendo difícil de alcanzar. Clara Schumann, que se había mostrado entusiasmada con la versión original, escribió enfáticamente: "Por favor, querido Johannes, sólo por esta vez, reescribe la obra otra vez..." Contrariamente a su práctica habitual, Brahms tomó en serio este consejo. El resultado de esta nueva transformación fue el Quinteto con piano. Aunque su amigo el director Hermann Levi recomendó eliminar el último movimiento, Brahms dejó la obra en su forma actual, simplemente eliminando algunas ligeras asperezas del sonido. Es sorprendente que a pesar de las muchas mutaciones que sufrió esta composición, no muestre signos de ser un arreglo.