Imprimido: 2025-10-30
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Unidad documental simple 000726 - La música de danza afroestadounidense
Parte de Fondo Néstor Ortíz Oderigo
Área de identidad
Código de referencia
AR ABIBUNTREF C.BP-ORT-1-1-000726
Título
La música de danza afroestadounidense
Fecha(s)
Nivel de descripción
Unidad documental simple
Volumen y soporte
4 imágenes de fojas tamaño carta.
Área de contexto
Nombre del productor
Ortíz Oderigo, Néstor
(1912-1996)
Historia biográfica
Néstor Ortiz Oderigo, escritor, musicólogo, estudioso del jazz, el folklore y la cultura africanas, nació el 11 de febrero de 1912, fue autor de “Música y músicos de América”, “Perfiles del jazz”, “Historia del jazz”, “Diccionario del jazz”, “Panorama de la música afroamericana”, “Estética del jazz”, “Aspectos de la cultura africana en el Río de la Plata”, “Croquis del candombe”, “Voces del África en el Río de la Plata”, “Macumba”, “Calunga”. Participó en revistas y publicaciones como “Rivista da Etnografía”, “África”, “Le Musée Vivant”, “Le Jazz Hot” y “Jazz”.
Sus primeros artículos aparecieron en la revista “Fonos” en 1928. Luego colaboró en diarios y revistas de todo el mundo como “La Nación”, “El Mundo”, “Nosotros”, “Lea y Vea”, “Davat”,“Saber Vivir”, “Sustancia”, “Associated Negro Press”, “Oportunity”, “Playback”, “Jazz
Magazine”, “Hot Club Magazine”, “Música Jazz”, “Pensamiento da América”, “Folha da Manha”, “Ritmo”, “Quilombo”, “Mundo Uruguayo”, “Rhythme”, “Australian Jazz Quarterly”.
Néstor Ortiz Oderigo había comenzado a entusiasmarse con la música de los afronorteamericanos a los catorce años. El amor por el jazz lo había conducido a interesarse en la cultura negra de toda Latinoamérica, en particular del Río de la Plata.
Murió en 1996, a los 84 años de edad. Su viuda donó la inmensa colección de libros sobre temas antropológicos, discos, tallas y tambores al Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Su sobrina, Alicia Dujovne Ortiz, donó material inédito a la Universidad de Tres de Febrero para dar a conocer parte de la obra que no fue publicada por el autor.
Murió en 1996, a los 84 años de edad.
Sus primeros artículos aparecieron en la revista “Fonos” en 1928. Luego colaboró en diarios y revistas de todo el mundo como “La Nación”, “El Mundo”, “Nosotros”, “Lea y Vea”, “Davat”,“Saber Vivir”, “Sustancia”, “Associated Negro Press”, “Oportunity”, “Playback”, “Jazz
Magazine”, “Hot Club Magazine”, “Música Jazz”, “Pensamiento da América”, “Folha da Manha”, “Ritmo”, “Quilombo”, “Mundo Uruguayo”, “Rhythme”, “Australian Jazz Quarterly”.
Néstor Ortiz Oderigo había comenzado a entusiasmarse con la música de los afronorteamericanos a los catorce años. El amor por el jazz lo había conducido a interesarse en la cultura negra de toda Latinoamérica, en particular del Río de la Plata.
Murió en 1996, a los 84 años de edad. Su viuda donó la inmensa colección de libros sobre temas antropológicos, discos, tallas y tambores al Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Su sobrina, Alicia Dujovne Ortiz, donó material inédito a la Universidad de Tres de Febrero para dar a conocer parte de la obra que no fue publicada por el autor.
Murió en 1996, a los 84 años de edad.
Institución archivística
Historia archivística
Origen del ingreso o transferencia
Área de contenido y estructura
Alcance y contenido
El PDF muestra un texto mecanografiado, que cuenta con una nota manuscrita en el encabezado: "Volver a Etnomusicología afronorteamericana".
La transcripción del documento es la siguiente: "Siempre se ha insistido, y con evidente fundamento, en el pathos trágico, en el tono patético que encierra el cancionero afroamericano. Resulta incontrovertible que la mayor parte de la música negra, sea del África Occidental o de cualquier país de América, está saturada de un transido dramatismo, de un fondo de tristeza irremisible que, sin duda, deja ver a trasluz el telón de fondo sobre el cual se ha proyectado: el oscuro escenario de la esclavitud. Por eso puede aseverarse que no se equivocó Juan Valera al insistir en el idéntico acento que presenta la música de Cuba, del Brasil y los Estados Unidos, a causa del influjo del negro. Porque hasta en las expresiones más exuberantes del jazz se advierte, entre líneas, un estado de ánimo acongojado.
No obstante, el hecho de que en su mayoría la música del hombre de color esté penetrada de una espesa congoja, no significa que el negro no posea, como los demás pueblos, una serie de cantos que rezumen una jocunda y chispeante exultación, un irresistible joie de vivre. Son los surgidos en los momentos de esparcimiento y diversión, que, aunque poco frecuentes, también los ha tenido, aun en las tinieblas de la esclavitud. Y entre éstos se destacan con perfil propio los vinculados a la danza, cultivados en las suckey jumps o fiestas coreográficas.
Larga y frecuentemente, los viajeros de la época del cautiverio de los negros de la Unión nos hablan de la música de los esclavos, de sus cantos, de sus danzas, de sus instrumentos musicales. Pero la verdad es que con mayor asiduidad hacen referencia al ritmo característico de los hombres de color, y, más aún, a la consumada habilidad para danzar al son del ritmo. Fue el latido del banjo y el tintineo de los bones (especie de castañuelas) lo que llamó más poderosamente la atención del blanco y lo que lo movió a imitar a su hermano oscuro. Porque al negro se le habrán podido negar cualesquiera otras cualidades, pero su dominio absoluto en el hemisferio del ritmo ha sido reconocido, sin el más mínimo reparo, hasta por sus más acerbos detractores.
Aunque los cantos de danza, a pesar de su divulgación, no han sido objeto de estudios detenidos como los consagrados a los negro spirituals, no puede ponerse en tela de juicio la singular trascendencia que exhiben no sólo desde el punto de mira formal, sino también desde el ángulo expresivo. Sus melodías ilustran con evidente claridad barias de las genuinas características que acompañan a la música que nos ocupa. Entre ellas, sus ritmos fluidos y elásticos, la frecuente polirritmia, la abundancia de sincopas y aun la inclusión de formas antifonales o dialoguísticas, de legitima raigambre africana, y que aparecen también en toda la música nacida de matriz negra. Y todo ello, dentro de una línea melódica esquemática, de carácter a veces algo fragmentario, que denuncia a las claras la fuente de donde procede, la improvisación, y de un ambiente de frescura y dinamismo sumamente atrayente.
Otra característica de la música de danza afro estadounidense es que siempre se ejecuta con acompañamiento instrumental. En este sentido, viene a aclarar un error frecuente acerca del arte sonoro de los negros de la Unión: creer que el hombre de color, hasta que surgió el jazz, carecía de música instrumental o de instrumentos de su propia creación. Con asiduidad se imagina que sólo poseía música vocal. Y la idea no sólo se advierte en el lego, sino que no pocos estudiosos han incurrido en la misma inexactitud.
No cabe duda alguna de que el hijo de Cam adoptó, en general, los instrumentos de origen europeo. Pero esto no quiere decir que no haya empleado, durante mucho tiempo, y todavía hoy utilice, los suyos propios, entre los cuales encontramos aerófonos, cordófonos, membranófonos e idiófonos, algunos de ellos originarios del África Occidental y otros influidos por el dilatado proceso de la transculturación.
El instrumento musical que más emplearon y utilizan los negros, tan- to en el África como en todos los países a los que ha sido conducido por la corriente de la esclavitud, sin excluir, desde luego, los Estados Unidos, es el tambor, que, según la clasificación histórico cultural en etnología es el más "primitivo". De 61 existen diferentes tamaños y formas; se lo utiliza para diversos fines y recibe distintos nombres, general- mente los mismos de las danzas o ceremonias mágicorreligiosas a las cuales suministre ritmo.
Desde luego que en la Unión, así como en todos los países del Nuevo Mundo en los que el elemento negro cobró alguna significación, el hombre de color se sirvió de muchísimos otros instrumentos musicales. Después del tambor, el más divulgado de todos es el banjo, que, al decir del novelista e historiador George Washington Cable, es el "primer violín" de la orquesta de los negros, y la huella de cuyo origen nos conduce hasta el Senegal, de donde es originario y recibe la denominación de vania o bania.
De suma importancia es también el jawbone o quijada. Como tantos otros instrumentos, su presencia no sólo ha sido observada en los Estados Unidos, sino también en otras partes de América. Integra en Cuba las típicas orquestas de la gente de color. En el Perú era de uso frecuente entre negros y zambos. Y en la Argentina, de acuerdo con el testimonio de Concolorcorvo, fue el preferido de los morenos. Estriba simplemente en una quijada de asno o mula, bien descarnada, sobre cuyos dientes se restrega un hueso, asta o palillo.
Al instrumental afro estadounidense pertenecen también los bones, consistentes en cuatro trozos de hueso que, colocados por parejas entre los dedos de ambas manos, al ser entrechocados producen la sonoridad de las castañuelas. Figuraban entre los instrumentos predilectos de los esclavos y en la actualidad no han caído en desuso.
Debemos mencionar también los jugs, simples potes de barro o vasijas de metal, dentro de los cuales los negros soplan o canturrean, produciendo sonoridades broncas, graves, semejantes a las del trombón o la trompeta con sordina.
Asimismo existe un instrumento que, pasarlo por alto, constituiría una omisión de bulto. Es la washboard o tabla de lavar de metal, que los ejecutantes percuten o rascan con uñas o dedales metálicos. Este idiófono de frotación tiene su similar en un instrumento africano que estriba en una simple rama de árbol, en la que se efectúan muescas sobre las que se restrega un palillo. David Livingstone describe otro similar, denominado cassuto, observado durante sus viajes por el Africa, y que, sin duda, es la matriz de una serie de idiófonos semejantes a los descriptos.
La música que el negro cultiva a través de conjuntos integrados por algunos de los instrumentos mencionados, y que se adapta a sus necesidades coreográficas, es desbordante de júbilo. Porque, así como sus tambores litúrgicos lo lanzan al trance místico, aquélla lo sumerge en un verdadero éxtasis."
La transcripción del documento es la siguiente: "Siempre se ha insistido, y con evidente fundamento, en el pathos trágico, en el tono patético que encierra el cancionero afroamericano. Resulta incontrovertible que la mayor parte de la música negra, sea del África Occidental o de cualquier país de América, está saturada de un transido dramatismo, de un fondo de tristeza irremisible que, sin duda, deja ver a trasluz el telón de fondo sobre el cual se ha proyectado: el oscuro escenario de la esclavitud. Por eso puede aseverarse que no se equivocó Juan Valera al insistir en el idéntico acento que presenta la música de Cuba, del Brasil y los Estados Unidos, a causa del influjo del negro. Porque hasta en las expresiones más exuberantes del jazz se advierte, entre líneas, un estado de ánimo acongojado.
No obstante, el hecho de que en su mayoría la música del hombre de color esté penetrada de una espesa congoja, no significa que el negro no posea, como los demás pueblos, una serie de cantos que rezumen una jocunda y chispeante exultación, un irresistible joie de vivre. Son los surgidos en los momentos de esparcimiento y diversión, que, aunque poco frecuentes, también los ha tenido, aun en las tinieblas de la esclavitud. Y entre éstos se destacan con perfil propio los vinculados a la danza, cultivados en las suckey jumps o fiestas coreográficas.
Larga y frecuentemente, los viajeros de la época del cautiverio de los negros de la Unión nos hablan de la música de los esclavos, de sus cantos, de sus danzas, de sus instrumentos musicales. Pero la verdad es que con mayor asiduidad hacen referencia al ritmo característico de los hombres de color, y, más aún, a la consumada habilidad para danzar al son del ritmo. Fue el latido del banjo y el tintineo de los bones (especie de castañuelas) lo que llamó más poderosamente la atención del blanco y lo que lo movió a imitar a su hermano oscuro. Porque al negro se le habrán podido negar cualesquiera otras cualidades, pero su dominio absoluto en el hemisferio del ritmo ha sido reconocido, sin el más mínimo reparo, hasta por sus más acerbos detractores.
Aunque los cantos de danza, a pesar de su divulgación, no han sido objeto de estudios detenidos como los consagrados a los negro spirituals, no puede ponerse en tela de juicio la singular trascendencia que exhiben no sólo desde el punto de mira formal, sino también desde el ángulo expresivo. Sus melodías ilustran con evidente claridad barias de las genuinas características que acompañan a la música que nos ocupa. Entre ellas, sus ritmos fluidos y elásticos, la frecuente polirritmia, la abundancia de sincopas y aun la inclusión de formas antifonales o dialoguísticas, de legitima raigambre africana, y que aparecen también en toda la música nacida de matriz negra. Y todo ello, dentro de una línea melódica esquemática, de carácter a veces algo fragmentario, que denuncia a las claras la fuente de donde procede, la improvisación, y de un ambiente de frescura y dinamismo sumamente atrayente.
Otra característica de la música de danza afro estadounidense es que siempre se ejecuta con acompañamiento instrumental. En este sentido, viene a aclarar un error frecuente acerca del arte sonoro de los negros de la Unión: creer que el hombre de color, hasta que surgió el jazz, carecía de música instrumental o de instrumentos de su propia creación. Con asiduidad se imagina que sólo poseía música vocal. Y la idea no sólo se advierte en el lego, sino que no pocos estudiosos han incurrido en la misma inexactitud.
No cabe duda alguna de que el hijo de Cam adoptó, en general, los instrumentos de origen europeo. Pero esto no quiere decir que no haya empleado, durante mucho tiempo, y todavía hoy utilice, los suyos propios, entre los cuales encontramos aerófonos, cordófonos, membranófonos e idiófonos, algunos de ellos originarios del África Occidental y otros influidos por el dilatado proceso de la transculturación.
El instrumento musical que más emplearon y utilizan los negros, tan- to en el África como en todos los países a los que ha sido conducido por la corriente de la esclavitud, sin excluir, desde luego, los Estados Unidos, es el tambor, que, según la clasificación histórico cultural en etnología es el más "primitivo". De 61 existen diferentes tamaños y formas; se lo utiliza para diversos fines y recibe distintos nombres, general- mente los mismos de las danzas o ceremonias mágicorreligiosas a las cuales suministre ritmo.
Desde luego que en la Unión, así como en todos los países del Nuevo Mundo en los que el elemento negro cobró alguna significación, el hombre de color se sirvió de muchísimos otros instrumentos musicales. Después del tambor, el más divulgado de todos es el banjo, que, al decir del novelista e historiador George Washington Cable, es el "primer violín" de la orquesta de los negros, y la huella de cuyo origen nos conduce hasta el Senegal, de donde es originario y recibe la denominación de vania o bania.
De suma importancia es también el jawbone o quijada. Como tantos otros instrumentos, su presencia no sólo ha sido observada en los Estados Unidos, sino también en otras partes de América. Integra en Cuba las típicas orquestas de la gente de color. En el Perú era de uso frecuente entre negros y zambos. Y en la Argentina, de acuerdo con el testimonio de Concolorcorvo, fue el preferido de los morenos. Estriba simplemente en una quijada de asno o mula, bien descarnada, sobre cuyos dientes se restrega un hueso, asta o palillo.
Al instrumental afro estadounidense pertenecen también los bones, consistentes en cuatro trozos de hueso que, colocados por parejas entre los dedos de ambas manos, al ser entrechocados producen la sonoridad de las castañuelas. Figuraban entre los instrumentos predilectos de los esclavos y en la actualidad no han caído en desuso.
Debemos mencionar también los jugs, simples potes de barro o vasijas de metal, dentro de los cuales los negros soplan o canturrean, produciendo sonoridades broncas, graves, semejantes a las del trombón o la trompeta con sordina.
Asimismo existe un instrumento que, pasarlo por alto, constituiría una omisión de bulto. Es la washboard o tabla de lavar de metal, que los ejecutantes percuten o rascan con uñas o dedales metálicos. Este idiófono de frotación tiene su similar en un instrumento africano que estriba en una simple rama de árbol, en la que se efectúan muescas sobre las que se restrega un palillo. David Livingstone describe otro similar, denominado cassuto, observado durante sus viajes por el Africa, y que, sin duda, es la matriz de una serie de idiófonos semejantes a los descriptos.
La música que el negro cultiva a través de conjuntos integrados por algunos de los instrumentos mencionados, y que se adapta a sus necesidades coreográficas, es desbordante de júbilo. Porque, así como sus tambores litúrgicos lo lanzan al trance místico, aquélla lo sumerge en un verdadero éxtasis."
Valorización, destrucción y programación
El material se conserva por su valor histórico y educativo. Se encuentra en proceso de digitalización para su consulta en línea.
Accruals
Sistema de arreglo
La documentación se guarda en carpetas ordenadas alfabéticamente con números correlativos dentro de cajones de un mueble de gran formato.
Área de condiciones de acceso y uso
Condiciones de acceso
El derecho de acceso a la información es un derecho fundamental reconocido por tratados internacionales, que poseen jerarquía constitucional desde la Reforma de 1994.
El Archivo del Sistema de Bibliotecas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, posee un régimen específico de consulta. En todos los casos, el usuario que desee acceder al archivo de manera presencial, deberá:
a) Solicitar un turno al personal de archivo, con los que se pactará el día y horario de la visita.
b) Completar una ficha en la que se requerirán sus datos personales y motivo de la su consulta.
c) Utilizar guantes descartables durante la manipulación de los documentos si no estuviesen ya disponibles en la web.
La modalidad de acceso y consulta del material determinada por la institución, tiende a facilitar el acceso al material y a la protección del patrimonio.
Se tendrá en cuenta la disponibilidad de tiempo, espacio y personal con que cuente al momento de la solicitud. El encargado del Archivo, detallará los documentos consultados (nº de caja y carpeta) y permanecerá con el usuario mientras manipule los mismos, para proteger la integridad de los bienes que custodia.
Podrán registrarse temporalmente fuera de la consulta los siguientes materiales: los fondos/documentos que no hayan sido organizados y/o catalogados, aquellos materiales cuyo estado de conservación no sea el adecuado para resistir el contacto directo, los documentos originales que estén en proceso de recuperación, estabilización y/o restauración.
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b) Completar una ficha en la que se requerirán sus datos personales y motivo de la su consulta.
c) Utilizar guantes descartables durante la manipulación de los documentos si no estuviesen ya disponibles en la web.
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Podrán registrarse temporalmente fuera de la consulta los siguientes materiales: los fondos/documentos que no hayan sido organizados y/o catalogados, aquellos materiales cuyo estado de conservación no sea el adecuado para resistir el contacto directo, los documentos originales que estén en proceso de recuperación, estabilización y/o restauración.
Condiciones
Idioma del material
- español
Escritura del material
Notas sobre las lenguas y escrituras
Características físicas y requisitos técnicos
Instrumentos de descripción
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Existencia y localización de originales
Existencia y localización de copias
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Área de notas
Notas
Puntos de acceso
Puntos de acceso por materia
Puntos de acceso por lugar
Puntos de acceso por autoridad
- Ortíz Oderigo, Néstor (Productor)
Área de control de la descripción
Identificador de la descripción
AR C ABIBUNTREF OS1SS1-53
Identificador de la institución
ABIBUNTREF
Reglas y/o convenciones usadas
Estado de elaboración
Final
Nivel de detalle
Parcial
Fechas de creación revisión eliminación
2025-10-27: Creación
Idioma(s)
- español
Escritura(s)
Fuentes
Nota del archivista
Descripción elaborada por María Elsa Rodríguez.
Metadatos del objeto digital
Tipo de soporte
Texto
Mime-type
application/pdf
Tamaño del archivo
643.3 KiB
Cargado
27 de octubre de 2025 10:35
