Entre los discos de larga duración coleccionados por Daniel Eduardo Nápoli, existen los ejemplares que se conservan en esta Subserie. Los mismos, cuentan con obras del autor argentino.
En las áreas de materiales relacionados y notas, se encuentra un enlace a su Fondo de Archivo, y otro a un video donde se reseña su obra artística.
El PDF muestra la tapa y contatapa del disco de Rodolfo Arizaga, que contó con la dirección de Teodoro Fuchs.
Noemí Souza, contralto. Jorge Caryevschi (flauta), Mónica Cosachov (clave), Antonio Cosentino (cello), Enzo Gieco (flauta), Roberto Lara (guitarra), Silvia Natiello (celesta), Martín Tow (clarinete), Tomás Tichauer (violín y viola).
Se transcribe el texto de la contratapa:
FAZ A:
MARTIRIO DE SANTA OLALLA cantata de cámara, para contralto, flauta, clarinete, violín, cello, celesta y clave.
Romance histórico de Federico García Lorca.
I Introducción
II Panorama de Mérida
a) Recitativo
b) Paisaje
c) Recitativo
III El martirio
a) Endecha
b) Pequeña Egloga
c) Recitativo
IV Infierno
V Gloria
FAZ B:
SONETOS DE LA PENA, para contralto, flauta, viola y guitarra. Esta obra fué escrita en 1957 y estrenada el 20 de octubre de 1958 en el Teatro Nacional Cervantes, de Buenos Aires.
Poemas de Miguel Hernández
I Fuera menos penado
II Yo sé que ver y oír
(Tiernamente) (Apasionado) (Con tristeza)
III Umbrío por la pena
CANTATAS HUMANAS, para voz grave y viola
Esta obra fué escrita en 1952 y revisada en 1961. Se estrenó el 16 de febrero de 1967 en el Festival de Música de Cámara de Villa Gesell, con Noemí Souza y Tomás Tichauer, quiénes también la interpretan en esta primera versión discográfica.
Poemas de León Felipe (I-III) y Francisco Villaespesa (II)
I Como aquella nube blanca
II Jaramago
III ¿Y la luna?
La cantata de cámara fue escrita entre los años 1950 y 1952. Se estrenó el 24 de abril de 1953, en el Teatro Ateneo de Buenos Aires, en el acto inaugural de la Asociación de Conciertos de Cámara, con la dirección de TEODORO FUCHS y la intervención como solista de la contralto SUSANA NAIDICH, La obra está dedicada a la señora CECILIA BENEDIT DE DEBENEDETTI y obtuvo en 1954 dos distinciones: el Premio Municipal de la ciudad de Buenos Aires y la Mención del Círculo de Críticos Musicales de Buenos Aires, "a la mejor obra de cámara de autor argentino estrenada durante la temporada 1953". En ocasión de su estreno el crítico LEOPOLDO HURTADO, del diario "La Prensa", anotó en el programa: "El propósito primordial del compositor ha sido respetar la letra y realzar "su contenido poético, emotivo. Puede decirse que lo ha logrado plenamente. El texto, recitado a la manera de los romances, con frecuente reiteración de la frase melódica, está respaldado por una instrumentación clara, limpia, de una transparencia de acuarela. Por lo general, emplea los instrumentos de a pares, buscando la superposición de timbres similares o sutiles efectos de color, como en el empleo simultáneo de clave y celesta. Con deliberada simplicidad, que no excluye la elegancia de la escritura, Arizaga envuelve la poesía de García Lorca, de un barroquismo castizo, con profusión de metáforas gongorinas, en una atmósfera cuyo españolismo proviene más del empleo de armonías modales, de vieja cepa hispana, que de una temática característica. Todo ello sitúa al texto en un ambiente de dulce patetismo, que le cuadra muy bien. En los interludios instrumentales, que alternan con el recitativo, el compositor emplea un armonía más moderna y a veces duramente disonante; pero esos pasajes figuran a manera de breves comentarios orquestales del drama que narra el texto. Música y palabra se unen así en una feliz unidad, logrando un efecto de honda emoción a la que ningún oyente ha de ser ajeno".
A raíz de su estreno la crítica especializada suscribió: "... es un trabajo espléndido. Por supuesto, tratándose de un compositor joven, la crítica se siente tentada de hablar de progresos, de madurez con respecto a producciones anteriores. Me parece que ésta es una obra hermosa, lograda y de valores genuinos, así estuviera compuesta por un artista de cuarenta o de setenta años. Una de sus mayores virtudes es la de no haberse dejado seducir por los aspectos exteriores del texto que comenta. Un músico con menos defensas pudo caer en la ilustración y sacrificar el sentido a la anécdota, El que ese peligro haya sido eludido y que a través de toda la obra se mantenga una severidad de tono casi monástico, lograda con un lenguaje cuya prestancia y actualidad no lo aparta de la evocación arcaica, cuya profundidad y solidez estén presentes de contínuo a través de un idioma de luminosa claridad, constituye un acierto que compromete la admiración".
JORGE D'URBANO (diario Crítica - 25/IV/1953)
"Son muchos los méritos que hacen digna a esta beIlísima cantata de figurar entre las más felices contribuciones de los últimos tiempos a nuestra música de cámara. Arizaga compuso para el poema de García Lorca una música que es a la vez rica por su contenido expresivo y por los valores que ostenta en punto a realización. El compositor fino y culto que hay en él ha soslayado el riesgo de caer en el efecto teatral que le ofrecía el texto melodramático realista del poeta español, al cual creó en cambio un clima de poética y piadosa emotividad, que no necesita de desbordes para convencer más".
ENZO VALENTI FERRO ("Buenos Aires Musical - No. 120-Mayo de 1953)
...Arizaga se presenta en esta obra llena de encantos como uno de los artistas de quién más puede esperarse en nuestro medio. Desde luego, supongo que su intención no se habrá limitado a lograr una composición que fuera simplemente encantadora. Lo digo, porque parece circular en estos tiempos una idea que, falazmente, pretende que todo aquello que produzca agrado inmediato, tiene que ser exterior, superficial, hipnótico. Inexplicablemente, entonces, El Martirio de Santa Olalla, inspirada en versos de Federico García Lorca, que tiene profundidad, que exhibe me- dios de gran firmeza, novedosos y por momentos originales; que no es descriptiva, que está escrita por una mano de empecinado detallista (no puede ser de otro modo) y que además muestra una sensibilidad artística de perfiles sumamente interesantes, es ante todo, una obra encantadora. ¿Sabe el lector, como sabe el oyente, lo que en un comienzo de temporada significa una obra que produzca felicidad? ¿Sabe que por este sólo hecho puede ser memorable?".
JORGE ARAOZ BADI - "Continente"- Mayo de 1953
El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por:
TOMAS TICHAUER, viola
LUIS ROSSI, clarinete
MONICA COSACHOV, piano
Lado 1
FRANZ SCHUBERT:
Sonata en la menor "Arpeggione", para viola y piano
Allegro moderato-Adagio-Allegreto
Lado 2
ROBERT SCHUMANN:
"Cuentos de Hadas"
Op. 132,
para clarinete, viola y piano
I- Lebhaft, nicht zu schnell II- Lebhaft und sehr markiert III- Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck
IV- Lebhaft, sehr markiert
RODOLFO ARIZAGA:
"Ciaccona" per viola (1969) dedicada a Tomás Tichauer
Variazioni-Cantilena-Fuga
El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por:
ADELMA EVA GOMEZ, órgano
HECTOR RUBIO, piano
FAZ A
SILVANO PICCHI: "Cinco trozos para órgano"
RODOLFO ARIZAGA: "Diferencias del tercer tiento"
FAZ B
LUIS ZUBILLAGA: "Ambientes"
CESAR FRANCHISENA: "Visiones siderales"
Napoleón Cabrera, realiza una reseña biográfica de los autores e intérpretes:
ADELMA EVA GOMEZ, porteña, luego de egresar en el más alto rango de su promoción (1954) del Con-servatorio Municipal Manuel de Falla, intensificó sus estudios organísticos con Julio Perceval en la escuela del teatro Colón y luego con Héctor Zeoli. Entretanto, realizaba con Teodoro Fuchs estudios de armonía, contrapunto, fuga e instrumentación. Luego de haber sido organista de la iglesia de San Rafael, lo es actualmente de la basílica de Nuestra Señora del Rosario y del Colegio de la Asunción. Ha ofrecido numerosos recitales y colaborado en conciertos dirigidos, entre otros, por Pedro Valenti Costa, Teodoro Fuchs, Mariano Drago y Pedro Ignacio Calderón.
HECTOR RUBIO llevó a cabo sus estudios de piano en la provincia de Córdoba, en donde nació. Egresó en Composición de la Escuela de Artes de la U.N.C. y cursó las Licenciaturas de Letras Clásicas y Filosofía. Actualmente se desempeña como profesor titular de Historia de la Música en la Escuela de Artes. Aparte de su labor docente ha dado conferencias y recitales de piano con primeras audiciones de compositores argentinos como Juan Carlos Paz, César Franchisena, Jacobo Ficher y otros.
La formación técnica de RODOLFO ARIZAGA (sin duda alguna un músico de raza) no ofrece debilidades, pero lo más valioso de su personalidad de compositor es la certeza que siempre ha dado de que sabía a dónde se dirigía. Si recurrió a la inspiración de capa hispánica o a las formas tradicionales no fue para aprovechar sendas ya abiertas, sino para hallar raíces. Parecido sólo a sí mismo y con un espíritu de acentuada autocrítica, Arizaga ha elaborado una producción de alta calidad, más armoniosa que maciza, dotada de gran vitalidad y de un anticerebralismo natural, no deliberado. En los últimos años su lenguaje ha intensificado su filiación moderna sin torturar procedimientos ni temas. Lo muestran claramente las "Diferencias del tercer tiento", compuestas en 1966, que en su severa estructura representan al Arizaga de siempre, alejado por igual de la improvisación aventurada y de la sequedad escolástica.
Una vocación musical insobornable, que ha triunfado sobre múltiples vicisitudes, es la de SILVANO PICCHI. Compositor y crítico musical, como Arizaga, y perteneciente a la misma generación. Picchi nació en Pisa, Italia, pero desde los tres años de edad vive en nuestro país, del que es ciudadano y donde cursó en la adolescencia sus primeros estudios musicales. Como compositor se considera autodidacta y sus obras exhiben una formación completa en lo técnico y una orientación estética enteramente personal. Más de treinta obras, de diversa naturaleza, se escalonan a lo largo de veinte años de labor. La mayor parte son de cámara (una docena para voz e instrumentos, varias para piano) y las más ambiciosas o complejas son "Ruth" (una cantata inédita) y dos conciertos, uno para violín (primer premio del certamen de obras musicales inéditas para 1966 organizado por el Fondo Nacional de las Artes) y el otro para piano. Este último, así como varias obras (una de ellas la de este disco), fue estrenado en el curso de la temporada 1967, que ha contribuido más que las anteriores a revelar al público argentino la presencia actual de un talento original y valioso. Las "Cinco piezas", para órgano, compuestas en 1963, estrenadas en audición radiofónica (junio 1966) por Armando Fernández Arroyo y en concierto público (abril 1967) por el mismo intérprete de esta placa, procuran conciliar la libre expresividad del canto gregoriano con el lenguaje armónico y las estructuras provenientes del método dodecafónico. Su significado puede aceptar la idea que enfrenta al hombre de hoy con la realidad que lo rodea. Aparentemente desvinculadas entre sí, su progresión las unifica en un intento expresivo plenamente logrado.
LUIS ZUBILLAGA, nacido en Buenos Aires en 1928, es uno de los buceadores que procuran conquistar para la música zonas aún poco o nada transitadas, persuadido de que es preferible ser fiel a un arduo objetivo que se ha elegido a obtener el éxito que eligen los demás. Aparte de piano y trompeta, estudió composición con Juan Carlos Paz y cumplió una intensa labor pedagógica y de divulgación escrita en Caracas (Venezuela) y en nuestro Tucumán, cuya Universidad Nacional lo cuenta actualmente entre sus profesores. Autor de música para varias películas cinematográficas y de obras para diversas combinaciones instrumentales algunas de carácter experimental, "Ambientes" es la más reciente de las que compuso para piano (1967).
CESAR FRANCHISENA (1922) ha desarrollado una amplia labor como pedagogo en la Universidad Nacional de Córdoba y como creador ha sido uno de los pioneros en el campo de la música no-temperada y el primero en Córdoba que en la década del 50 inició las experiencias electroacústicas. Sus obras han sido ejecutadas en Europa y en la Agrupación Nueva Música de Bs. As. "Visiones siderales" del 54 lo muestran en el dominio del dodecafonismo, técnica que abandonó en el 57 a la búsqueda de nuevas posibilidades. Desde el 62 y tal vez definitivamente, trabaja en el dominio de las matemáticas en el cual su imaginación se mueve cómodamente y de hecho su última producción está orientada en tal sentido.
El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo. El mismo está dirigido por Miklós Forrai.
Interpretado en latín y alemán por:
Éva Andor (soprano) Katalin Szőkefalvi-Nagy (soprano)
Zsuzsa Barlay, Lívia Budai (alto / contraltos), György Korondy (tenor ), józsef gregor (bajo).
El texto con la información de la contratapa aparece en francés, inglés y alemán: Choeurs de Budapest/Budapest Chorus / Budapester Chor.
Maltre de choeurs / Chorus Master / Einstudierung László Kerecsényi
Orchestre Symphonique d'État Hongrois / Hungarian State Orchestra / Ungarische Nationalphilharmonie
A
Después del canto del solo "Qui Mariam absolvisti", sigue una sección coral más definida "Confutatis maledictis" y el final Lacrimosa continúa nuevamente con: Domine Jesu luego viene la "Libera animas" de textura polifónica. , al que seguirá el solo de soprano "Hostias". Después de una apertura suave, parecida a un salmo, el movimiento Sanctus se hincha con un dinamismo creciente. Al escenario musical de contrapunto de la "gloria tua" le sigue un festivo y chispeante "Hosanna". Finalmente, el Benedictus de una calma celestial se abre con un cuarteto solista que muestra un estrecho parentesco temático-conceptual con el Lied final sobre la evanescencia del ciclo Frauenliebe und Leben. Como si evocara la última batalla, el coro canta el Agnus Dei, y la composición inmerecidamente ignorada, de concepción sincera y genuina disposición schumanniana, se cierra con el tono suave y apaciguado de la "Dona Requiem". El Réquiem por Mignon. Op. 98b, también fue escrita para voces solistas, coro y orquesta, simultáneamente con el Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister, Op. 98a, y la composición de Mignon del Jugendalbum. Mignon sirvió de inspiración para muchos antes y después de Schumann (Schubert, Beethoven, Liszt, Loewe, etc.), pero es quizás en esta obra donde la calidad simbólica, el carácter poético, elegíaco y místico se vuelven más distintos. Con su infinita simplicidad, lirismo romántico y humor apasionante, el breve Réquiem destaca entre las obras corales de Schumann.
Untitled
El PDF muestra las imágenes de la tapa de la caja de guarda y la publicación (con texto en alemán, francés e inglés) que contiene dentro, junto a los 2 discos de vinilo con obras de Beethoven. Las mismas, están interpretadas por Mstislav Rostropowitsch en Violoncello y Svjatoslav Richter en piano.
Sonaten für Klavier und Violoncello
A 02307 L mono 835 182 AY stereo
Seite 1:
Sonate Nr. 1 F-dur op. 5, 1
A 02308 L mono 835 183 AY stereo
Seite 1:
Sonate Nr. 2 g-moll op. 5, 2
El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Krystian Zimerman en piano.
Lado 1:
Piano Sonata No. 1 in C major, op. 1
El texto está escrito en cuatro idiomas: alemán, inglés, francés e italiano:
El manuscrito de la Sonata para piano Op. 1 lleva el título 4. ª Sonata y el nombre del autor Johannes Kreisler Jun. El primero indica que Brahms ya había escrito sonatas antes de su Opus 1, el segundo indica una identificación con el mundo romántico de las emociones de E.T.A. Hoffmanns, cuyo "Tomcat Murr" toma la forma del maestro de capilla Kreisler.
Una de las obras que se escribió antes del Opus 1 oficial es la Sonata en fa sostenido menor (compuesta en 1852), que refleja al Brahms más salvaje y romántico y es probablemente la razón por la que escribió la Sonata en do mayor cuando entró en la vida musical pública y estuvo subordinado. Algunos músicos prefieren la sonata en fa sostenido menor porque, con su idiosincrasia, su comienzo casi rapsódico y libre que realmente no encaja con el carácter de la exposición temática de una sonata, sus ritmos complicados y su armonía audaz, muestra a un Brahms que aún no ha sometido todo el proceso creativo a un estricto control racional. Partes con exuberancia juvenil se yuxtaponen con partes con contornos borrosos casi impresionistas y románticos. El movimiento lento varía una canción de invierno del juglar Kraft v. Toggenburgo. - Especialmente en el último movimiento, Brahms también utiliza obras figurativas parecidas al piano, que luego intentó integrar de manera tan consistente temática y compositivamente. Aunque Brahms parece estar románticamente desatado en muchos sentidos, también contrarresta el peligro de que la forma se deshaga uniendo los dos movimientos internos: el Scherzo es en realidad sólo una cuarta variación de la Canción de invierno. Pero también hay ecos temáticos entre el tema principal del primer movimiento y la introducción del último movimiento.
Muy diferente es la Sonata en do mayor (1852/53), que Brahms consideró digna de abrir su obra impresa como Opus 1. Queda muy poca libertad romántica. Brahms se basa claramente en Beethoven: el motivo de la cabeza muestra una similitud con el de la sonata para fortepiano, y el movimiento del tema principal a lo largo de un tono está inspirado en la sonata de Waldstein op.53. El factor decisivo, sin embargo, no es la externalidad del atractivo temático, sino más bien la estructura tectónica del movimiento, que aquí se hace visible como un desarrollo ulterior del tipo de forma acuñado por Beethoven. La escritura para piano se ha vuelto más completa, más parecida a un acorde; Robert Schumann caracterizó este nuevo sonido como “una sinfonía más velada”. Mientras que la sonata en do mayor en su conjunto está más claramente determinada por la elaboración racional de Brahms, la pura magia poética romántica es evidente en el movimiento lento. También en este caso la base es una canción popular esencialmente antigua, aunque líricamente romantizada, que esta vez incluye una melodía. Es exactamente el tipo de canción de diálogo (aquí para cantor y coro) que Brahms utilizó más tarde con tanta frecuencia en sus propias composiciones; y como en la sonata en fa sostenido menor, es un conjunto de variaciones románticamente transfiguradas.
El Scherzo constituye un contraste aún más violento con esto. Tiene un significado casi programático para la comprensión de la forma de Brahms cuando, en su Opus 1, el primer movimiento y el final utilizan el mismo material temático con ritmos alterados: el enfático compromiso del romántico con el rigor de la forma cerrada. Y es parte del conflicto entre el énfasis emocional romántico y la concentración racional de la forma en el joven Brahms que el rondó final temáticamente tan estrechamente vinculado con sus cadenas arremolinadas de terceras y sextas contenga nuevamente un episodio parecido a una canción en compás de 6/8 que es basado en la letra Mi corazón está en Hochland debe componerse.