Se trata un texto mecanografiado con el guión de una emisión de un programa de radio emitido el 4 de septiembre de 1966. La primera hoja tiene un subtítulo manuscrito en tinta negra y subrayado en negro y rojo. Se trata de una versión corregida de un borrador que se encuentra en el registro cuyo enlace aparece debajo, en el área de materiales relacionados.
Se transcribe el documento del PDF:
"Desde hace más de tres décadas, en América, así como en Europa, se observa un dilatado interés en la música folklórica y popular de los diversos países latinoamericanos y, en especial, en la generada por los distintos grupos negros del Nuevo Mundo. Particularmente a través del cauce de la música popular, esta tendencia se viene manifestando en los Estados Unidos, de manera cada vez más pronunciada, desde fines de la primera década del siglo que corre, cuando parejas de bailarines como la integrada por Vernon e Irene Castle -a quienes secundaba la orquesta afronorteamericana de James Reese Europe- no titubearon en introducir en sus repertorios estilizaciones de maxixes brasileños y de tangos argentinos, así como de habaneras afrocubanas.
Sin embargo, esta tendencia de cayó con la misma celeridad con que se había impuesto. Pero, gracias al music hall, a las comedias musicales y a las espectaculares operetas de Broadway, resurgió más tarde, con nuevos brios, en el decurso de los años que precedieron a la segunda guerra mundial, La casual publicación en Nueva York de la conocidísima página de Moisés Simons, titulada El manisero, colocó de nuevo en el plano de la actualidad más rigurosa al arte sonoro de América latina en los Estados Unidos y reforzó los ecos que Broadway lanzaba a las cuatro esquinas del mundo. Tin Pan Alley, el radio neoyorquino donde se agrupaban, por centenas, los comercios dedicados a la música, hizo el resto para imponer los ritmos latinoamericanos.
Como ha ocurrido muchas veces con otras páginas musicales que se convirtieron en éxitos resonantes, en un principio El manisero no logró interesar. No obstante, empezó a cobrar divulgación cuando algunos artistas populares incorporaron esta composición a sus repertorios. Mas el éxito definitivo sólo se hizo presente cuando una orquesta cubana de dilatado renombre, la de Don Aspiazú, la impuso en los escenarios de music hall de Nueva York y Los Angeles.
CONTROL: DISCO No 1
LOCUTOR:
Interesante resulta señalar, de paso, que el arte sonoro folklórico y popular latinoamericano no sólo se impuso sobre la base de su ejecución en los grandes espectáculos de music hall, en las vistosas comedias musicales y en las subyugantes revistas de Broadway y de Hollywood, sino que compositores "eruditos" no desdeñaron la glosa de sus recursos, y aun de sus instrumentos, en obras de dilatado aliento. Es así como Harl McDonald compuso una Rhumba
Symphony; Henry Cowell, músico estadounidense de vanguardia, escribió más de un son afro cubano; el ruso Prokofiev, en su cantata rotulada Alejandro Newsky, incorporó el guayo afrocubano a la orquesta sinfónica; Stravinsky se sirvió de instrumentos musicales del negro de Cuba en algunas de sus obras, especial mente en La consagración de la primavera, y el inglés Arthur Benjamin dió a luz Jamaica Rhumba.
Escuchemos esta página, en versión del violinista Jascha Heifetz.
CONTROL: DISCO NO 2
LOCUTOR:
La música brasileña, desde antes de la guerra mundial número dos, pugnaba por imponer su influjo en los dominios del arte sonoro internacional, sin lograr éxito. Más un par de películas y las actuaciones de Carmen Miranda, de Ary Barro so y del Bando da Lua en los espectáculos de music hall de Broadway, fueron salvo conductos suficientes para que la música popular del Brasil se enseñoreara en el gusto del público.
Del Bando da Lua saldrán al aire, sin solución de continuidad, las piezas rotuladas Bebida, mulher, orgia y Olha a lua.
CONTROL: DISCO NO 3
LOCUTOR:
Por su parte, México -país opulento en folklore y, por consiguiente, en música popular-, contribuyó, también, con generosidad, a ensanchar y profundizar el cauce del auge de la música latinoamericana en los escenarios de music hall. Buenos años hace que La golondrina, La paloma y Allá en el rancho grande -por sólo citar las páginas más notorias- constituyen piezas ineludibles en todas las revistas y las comedias musicales estadounidenses en que se menciona no sólo a México, sino a cualquier país de Latinoamérica.
El jarabe, el huapango, el corrido y otras especies representativas de la música folklórica y popular del país de Sor Juana Inés de la Cruz, acapararon desde entonces la atención de amplios sectores de oyentes. Y desde que Stan Kenton abovedó el techo de un teatro de Broadway con la intervención de su orquesta en la comedia musical titulada ¡Viva México!, los ritmos trepidantes de la música mexicana no han dejado de latir en la Great White Way.
Oigamos a la orquesta de Stan Kenton en uno de los números de dicha comedia musical. Es Poroto mexicano saltarin.
CONTROL: DISCO NO 4
LOCUTOR:
Después de la segunda guerra mundial, la música popular cubana estaba definitivamente afianzada en los escenarios de Broadway. Pero ya no eran sus sus expresiones "clásicas". El idioma musical de la patria de Martí había mudado de ropajes. Dámaso Pérez Prado, llamado "el rey del mambo", intentaba una nueva modalidad musical en la que se funden ritmos afrocubanos con elementos del jazz. Era el nacimiento del mambo, que los escenarios de Broadway recibieron con los brazos abiertos y que al comienzo se llamaba mondongo o mambo jumbo.
Con el mambo, Pérez Prado conquistó sus primeros laureles en la capital mexicana, donde registro buena parte de sus obras más conocidas, y luego irrumpió con éxito fabuloso en los escenarios norteamericanos de la Great White Way. En ese preciso instante bullía el movimiento "moderno" del jazz, en el que los músicos afro cubanos gravitaron profundamente con sus creaciones rítmicas y con sus instrumentos membranófonos e idiófonos fricativos. Y de allí, el nuevo ritmo se desplazó por el mundo.
CONTROL: DISCO No 5
LOCUTOR:
Sin duda alguna, el mambo constituye un incuestionable avance técnico con respecto a la rumba, al son y a la conga afro cubanos. Se sirve de armonías disonantes y de complicados polirritmos que no todas las orquestas pueden ejecutar, ni gustar todos los oyentes.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre, musicalmente hablando, cuando Machi to -cuyo nombre frecuentaba asiduamente las carteleras de Broadway- funde en el crisol de su orquesta los ritmos del mambo afrocubano con los recursos del jazz y carga los acumuladores de su organismo instrumental con alto voltaje.
CONTROL: DISCO No 6
LOCUTOR:
Las dificultades de orden técnico del mambo no tardaron en firmarle la partida de defunción en la órbita del Broadway y del music hall. Por eso no tardó en ser reemplazado por otra danza popular afrocubana. Era el cha-cha- chá, que emitió su primer vagido hace alrededor de dos décadas. Su nombre es onomatopéyico del ruido de los pies de los bailarines en el piso. Y sus posibilidades melódicas le aseguraron una existencia más dilatada en el ámbito de la música cuya área cubre TIEMPO DE MUSIC HALL, aunque, como luego veremos, otra especie bailable vino a sustituirlo.
CONTROL: DISCO NO 7
LOCUTOR:
Una breve y acelerada trayectoria siguió el cha-cha-chá, desde que la famosa orquesta Sonora Matancera lanzó los atisbos iniciales del género, ayu- dada por otro conjunto de extendida reputación continental: la Orquesta América. Bosquejadas las características técnicas y "expresivas" de esta nueva danza que durante un par de años hizo vibrar los muros de Broadway--, no tardó en correr su divulgación como reguero de fuego y rebotar de una costa a la otra de los Estados Unidos.
Técnicamente mucho más pobre que el mambo, posee el cha-cha-chá un tempo más reposado y un ritmo más cuadrado, más rígido, menos salpicado de polirrit- mos. En general, su carácter no es tan "africano" como el de su antecesor en la escala del éxito popular en los teatros de la Great White Way.
CONTROL: DISCO NO 8
LOCUTOR:
Uno de los portaestandartes del ritmo cubano filtrado a través de las comedias musicales y los shows de Broadway y de Hollywood ha sido René Touzet. Después de haber dirigido la orquesta del hotel Nacional, de La Habana, este músico se radicó en los Estados Unidos. Lo hizo en 1946. Hollywood y Broadway le abrieron las puertas del éxito, que le dibujo una amplia sonrisa. Y de la mano del cha-cha-chá, Touzet pisó el trampolín que lo hizo saltar hasta la cresta de la ola de los artistas populares y de la popular música que entonces era la especie de que hablamos.
Sin salución de continuidad, de René Touzet escucharemos dos versiones al frente de su orquesta. Se trata de Desconfianza y Oye lo que tiene.
CONTROL: DISCO NO 9
LOCUTOR:
Cuando Broadway comenzó a percibir que la columna mercurial del éxito del cha-cha-chá descendía lenta pero inexorablemente, otro ritmo afrocubano inyectó nuevos glóbulos rojos en el torrente sanguíneo de sus comedias musicales. Era un ritmo trepidante, mordiente, irresistible, que lanzaba al trance a ejecutantes y a danzarines. Su sístole y su diástole apresuraron el corazón de un show que hizo historia. Tropical Ways (Maneras del trópico o maneras tropicales) se llamó este show. Y la especie musical de que hablamos: bembé. CONTROL: DISCO NO 10
LOCUTOR:
No nació el bembé como baile secular. Engendróse, ni más ni menos, en los "toques" tamborísticos de la santería afro cubana. Es decir, de los rituales litúrgicos de los hijos de África afincados en la Perla de las Antillas. Luego de filtrarse a través del alambique de una serie de transformaciones de orden técnico y de naturaleza estética, pasó a las orquestas de baile axuakass afrocubanas. Y éstas lo lanzaron al éxito en Broadway. Hechizó a la Great White Way. Quitó el aliento de los concurrentes a sus teatros. Y había motivos para ello. Porque el bembé llegó pertrechado con un arsenal de nuevos recursos técnicos. La magia de sus ritmos, de sus polirrítmos y contrarritmos tejian espirales y fulguraban con destellos antes no reflejados en el cielo de Broadway.
CONTROL: DISCO No 11
LOCUTOR:
Diversos artistas trabajaron el diamante del bambé en los escenarios de music hall. Pero uno fue su principal portaestandarte. Se llama Tito Puente. Su fabulosa orquesta cayó como una bomba atómica sobre la Gran Vía Blanca. La ebullición de sus ritmos eléctricos, el alarido agresivo de sus bronces, el chiporroteo de sus clarinetes, causaron sensación. Nadie se acordó más de Pérez Prado. René Touzet cayó en la anonimia. Y desde luego que Lecuona ya estaba artísticamente sepultado. El nombre de Tito Puente relampagueó en las marquesinas de Broadway. Y el bembé era la voz de orden."

Sólo se escanearon tapa y las primeras hojas como muestra de este estudio para piano de Editorial Ricordi. Consta de una biografía de Rodolfo Arizaga, una historia de la colección y las ocho hojas de la partitura.
El Archivo cuenta con tres ejemplares.

El cuadernillo está formado por hojas tamaño oficio dobladas al medio y pegadas con cinta marrón. Parece ser la copia preparada para la impresión de la pieza de estudio del mismo nombre que se encuentra en otro registro.

El PDF muestra el carrete plástico de la cinta abierta de audio. En el armazón, se lee: "Ecuador 4". Sigue la imagen de la tapa de la caja, con la marca del producto y el texto manuscrito: "ECU 4B" y "UNTREF". En el perfil, se ven distintas etiquetas: 51, 100 y CD 12, además del nombre: "Ecuador". En la contratapa, se lee la lista del contenido:
1- Salve para los + 3 muj. a capella
2- Loa para Santo. Pdro Cortés
3- Bambuco "Pata Cové"
4- Arrullo p. niño
5- Cuento de un niño (se olvidó el final)
6- Bambuco [Baile como zamba. Oir más]
7- Caderona (pruebas de altura al comienzo)
Aparece dentro del envase una hoja que indica las fechas y nombres de los operadores que realizaron la limpieza de la cinta (años 1976 y 1979), uno de cada cara del papel.

Título tomado de la etiqueta, donde además se lee en la cara A: 235-236 grabación buena. La misma aclaración se reproduce en la cara B.
Puede observarse en la imagen, que el ejemplar tiene una parte expuesta en un borde, donde asoma el soporte de cartón fino, sobre el que se asienta el material sobre el que ha sido grabado el sonido.
Además, se consigna la marca: Audioson y que es un disco Industria Argentina, de 78 y 33 1/5 revoluciones. Fabricado en Buenos Aires, por Restucci and CIA. En el encabezado, se lee: "Un disco para alta fidelidad". Audioson es una de las muchas marcas de discos vírgenes grabables. Estos soportes se compraban para realizar grabaciones de "discos instantáneos".

El PDF muestra el carrete plástico de la cinta abierta de audio con una etiqueta donde se lee: “Rollo 2 Ecuador, Dolby comprimida”. La sigue la imagen de la tapa de la caja, con el título, l indicación “Full track” y que es de Isabel Aretz y Felipe Ramón y Rivera. En un perfil, aparece la etiqueta original con el número “106”. En otra, se lee: “Ecuador”. La parte posterior de la tapa, carece de información.

Se trata de un libro de texto (con sellos previos y de expurgo), de un grupo de títulos conformado por 25 ejemplares recibidos en donación, los cuales se utilizaban para la enseñanza de la música en escuelas de nivel medio (secundario).
Este volumen, producido por la Subsecretaría de Educación de la Secretaria de Educación de La Nación, cuenta con partituras (letra y música impresa) de canciones patrias y folklóricas. El PDF solo muestra la tapa, portada e índice:

HIMNO NACIONAL, de Blas Parera y Vicente López y Planes.
CANCION PATRIOTICA DEL AÑO 1810, (versión de José Gil), con música atribuída a Esteban de Luca.
MI BANDERA, de Juan Imbroisi y Juan Chassaing.
SALUDO A LA BANDERA ARGENTINA, de Leopoldo Corretjer.
SAN LORENZO (marcha), de C. A. Silva y Carlos J. Benielli (transcripción para canto escolar de Clemente B. Greppi).
MARCHA DEL RESERVISTA, de Alberto Cifolelli y Carlos M. Smith.
LA CANCION DEL ESTUDIANTE, de Ernesto Galeano, Carlos Guastavino y Francisco García Giménez.
CANTO AL TRABAJO, de Cátulo Castillo y Oscar Ivanissevich.
EL SOMBRERITO, versión de Josue T. Wilkes.
TRISTE (Décima de Pavón), de Alberto Williams.
EL ZORZAL (canto tucumani), de Julián Aguirre.
CANCION DEL CARRETERO, de Carlos López Buchardo Gustavo Caraballo.
VIDALA, de Gilardo Gilardi.
LA MEDIA CAÑA (de "El matrero"), de Felipe Boero y Yamandu Rodríguez.
EL AGUACERO, de Cátulo Castillo y José González Castillo.
CLAVEL DEL AIRE, de Juan de Dios Filiberto y F. Silva Valdés.
ZAMBA DE VARGAS, de Vicente Forte.

El PDF muestra un texto mecanografiado, con gran cantidad de notas manuscritas y correcciones, que hacen difícil la transcripción del mismo. Las primeras 7 fojas están numeradas y corresponden al título. Las siguientes, tienen otra numeración e indicaciones de que no son parte de este grupo documental. Se refieren a la danza de los negros.
Se inicia con el señalamiento de la década de 1940 como un hito para el jazz. Puede verse en los primeros párrafos, que Ortíz Oderigo ha marcado algunos para una emisión de un programa de radio para LS1 (Radio Municipal).
Luego se refiere al descubrimiento de los ritmos afrolatinoamericanos por los cultores del jazz "moderno". En la foja 4, menciona que la influencia de la música afrocubana sobre esta música, estriba en la absorción de los recursos que brinda el lenguaje del arte sonoro afroantillano: ..."desde los silencios que se insertan entre las frases del mambo hasta los poderosos conjuntos de bronces que lucen las agrupaciones que cultivan esta especie musical de los negros de Cuba.
Pero este derrotero trajo asimismo una profunda renovación en el ámbito organográfico de la música sincopada. Fue así como, al lado de la batería usual del jazz, o en reemplazo de ella, en las orquestas que están enroladas en esta tendencia toman asiento uno o más tambores conga, timbales afrocubanos y bongós, cuando no otros instrumentos de la misma procedencia, tales como el güiro, las maracas, el "pico de arado" y otros.
El empleo de estos ritmos y de estos instrumentos ha sido resistido por algunos críticos extranjeros que lo suponen fruto de las corrientes del jazz "moderno" o del deseo de lograr sólo el "color local", y no faltan quienes lo juzgan una regresión estética. Sin embargo, desde hace ya buenos años existe toda una tendencia en la música "culta" que busca nuevos timbres y sonoridades nuevas gracias al empleo de músicas e instrumentos étnicos, generados al calor de culturas extra europeas, sean africanas, indígenas u orientales. Por ejemplo, compositores tan intransigentemente "radicales", como el norteamericano Henry Cowell, han ido a Cuba para estudiar estos miembros organográficos y los han incorporado a la orquesta sinfónica. Y otro tanto ha hecho Prokofieff, quien en su cantata Alejandro Newsky incorporó el güiro afrocubano. Por otra parte, si la finalidad de una sección rítmica es producir ritmos y polirritmos, no vemos por qué motivos los hombres del jazz no pueden hacer uso de estos miembros órgano gráficos, tanto más cuanto que pertenecen a la misma tradición cultural de la que surgió el jazz, la tradición cultural del oeste de África. En este sentido, resulta ilustrativo tener presente que un clasicista de tan rancia estirpe como el pianista Jelly Roll Morton, quien caló hondo en esta veta mucho antes de que se vislumbrara el movimiento estético de que hablamos, no titubeó un solo instante en incorporar las castañuelas a su magnífico Jelly Roll Blues (...). CONCLUSION
Curioso resulta constatar que sólo un par de críticos extranjeros han captado la enorme trascendencia que encierra el movimiento estético que nos ocupa, en su vinculación con el jazz de filiación "moderna".
Y algunos comentaristas británicos y norteamericanos, evidentemente faltos de información de primera mano, han manifestado que la década de 1950 ha venido a demostrar que la corriente afrocubana del jazz es más bien una fase transitoria que una fuente de inspiración permanente.
Sin embargo, la verdad es que todas las expresiones del "nuevo" jazz, las que despiertan un interés más duradero y positivo son las que se yerguen sobre la base del tipo de jazz de que hablamos. Por otra parte, al paso de los años comprobamos que el ritmo afrocubano, afro antillano y aun africano se ha enseñoreado definitivamente de las principales orquestas de jazz. Y hay algunas que, por lo menos, alternan los ritmos comunes del jazz con los de procedencia afrocubana. Por otra parte, no cabe duda de que una vez que el ritmo del Caribe se infiltró en el jazz, la música sincopada transformó completa y definitivamente la expresión de su rostro.
Para finalizar cabe que nos preguntemos cuál es el aporte con que ha contribuido esta tendencia de la música sincopada. En primer lugar, digamos que ella brinda al jazz lo que realmente necesita en estos instantes: apego a formas clásicas, base tradicional y elementos largamente evolucionados, en los cuales fundar sus creaciones y sus "experimentos modernos". Porque esta corriente "criolla", a la que hasta ahora no se ha prestado la debida atención, es mucho más importante en el jazz en general de lo que a menudo se supone. No hay que olvidar que en Nueva Orleáns, donde el jazz lanzó su primer vagido, la población estaba integrada por españoles, franceses y africanos, y el elemento anglosajón se hallaba, en realidad, en minoría.
Por otro lado, es incuestionable que la gran evolución del jazz puede aguardarse más bien en el campo del ritmo y en el territorio de la búsqueda de los típicos instrumentos del folklore africano y afroamericano que lo respalda, que en la órbita de la armonía, donde la música europea parece agotar todas las posibilidades. Y en la música afro antillana hay una generosa fuente rítmica y un fabuloso acopio organográfico."
Fragmento del texto nº 2:
"Una copiosa e importante bibliografía en varios idiomas referente al hombre de color en los Estados Unidos, en el Brasil, en las Indias Occidentales, en las Guayanas y aun en el Río de la Plata -ya en 1773, Concolorcorvo, en su Lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires hasta Lima, 1773, aludió, aunque con bastante de sagrado, a la coreografía de los negros bozales- atestigua que para el pueblo de Cam la danza constituye una necesidad vital y un medio de expresión tan natural como el habla.
"Los africanos danzan por placer y por pesar, por amor y por odio; danzan para traer la prosperidad y para alejar la desgracia; danzan por motivos religiosos y para pasar el tiempo escribe Geoffrey Gorer1 --. Mucho más exótica que su piel y sus rasgos es esa característica pasión por sus danzas; el negro del África Occidental no es tanto el hombre primitivo como el hombre que expresa cada emoción con el movimiento rítmico del cuerpo (...). Los africanos bailaron hasta que por el coloniaje sus familias y sus clanes fueron destruidos, hasta que la ansiedad siempre creciente en ellos, provocada por los impuestos y el servicio militar, entenebreció sus vidas; hasta que los misioneros se lo prohibieron por considerarla una práctica idólatra y los administradores se lo quitaron porque perturbaba su sueño o impedía trabajar al pueblo; bailaron hasta que perdieron la necesaria energía para bailar. Todavía bailan en las aldehuelas donde no hay administradores ni misioneros, ni hombres blancos. Bailan con un entusiasmo, con una precisión y una ingenuidad que ninguna otra raza ha demostrado; el más pequeño grupo tiene su propio baile, distinto en vestimenta, movimiento..."
Sigue.

El PDF muestra un texto mecanografiado, que se transcribe, no así una nota en la foja final manuscrita, la que indica que debe ser regresada a otro grupo documental:
"Desde el siglo XVI, la música afro antillana empieza a correr mundo. Influye en España y en Latinoamérica. A partir del año 1817, en la plaza Congo, de Nueva Orleans, danzas afrocaribes. como la calinda, la juba, la bamboula y la chica, llevan a Luisiana el hálito genuino y estremecedor de la coreografía negra de las Indias Occidentales. Desde Buddy Bolden, hasta Scott Joplin, las subdivisiones del binario de los negros del Caribe se infiltran en el ragtime y en el jazz. Y a partir de los años cuarenta, los "ultraístas" del arte hot "descubren" estos ritmos, que inyectan nueva sangre en el corazón de la música "nueva".
En la vida del jazz, la década de 1940 fue una década de experimentación, de "trabajo de laboratorio", Febrilmente se buscaban nuevas fórmulas susceptibles de lograr una completa y radical renovación de los medios técnicos y expresivos del arte hot. El buceo en las aguas de la música antillana abrió un camino hacia esa meta. Por otra parte, interesante resulta señalar que, simultáneamente con el "descubrimiento" de los ritmos negros de las Indias Occidentales por los cultivadores del jazz "ultraísta", en distintos países se produjeron movimientos musicales originados sobre la base de ritmos negros.
Fue así como presenciamos el nacimiento del mambo, que recibió el espaldarazo en México, pero absorbió diversas corrientes melódicas de Harlem que se fusionaron con el caudal principal, proveniente de Cuba; el influjo que el jazz ejerció sobre formas musicales populares afro brasileñas, entre ellas el frevo, de Pernambuco; el éxito del calypso en Estados Unidos y en otros países americanos, después del largo silencio que rodeó a esta forma musical, que a fines de los años veinte apasionó al país del Norte, y el nacimiento, en distintas zonas urbanas e industriales del Africa -especialmente en el Congo, en Sierra Leone, en el Camerún, en Ghana y aun en Sudáfrica-, de morfologías tales como la high life, en las que se observa una curiosa simbiosis afro euroamericana.
Por cierto que la gravitación del arte sonoro de los negros de las Indias Occidentales, que no sólo se advierte en el jazz, sino también en la música de otros países, no constituye ninguna novedad. Se desplaza muy lejos en el tiempo y aparece en los albores de la música afronorteamericana. Desde el siglo XVI, la música afrocaribe empieza a correr mundo. Y antes de que transcurra mucho tiempo, influye sobre la de España y la de Latinoamérica, así como sobre la estadounidense. La Habana y Luisiana efectuaban un activo intercambio cultural. En las orillas del Mississippi, músicos afrocubanos cantaban y tañían sus instrumentos. Desde 1817, en la famosa plaza Congo, de Nueva Orleans, se ejecutaban danzas negras provenientes de las Antillas, como la calinda, la habanera, la majumba, la juba, la congo, la counjaille y la chica. Y los miembros organográficos utilizados eran de idéntica procedencia. Eran tambores conga y bamboula, marimbas y marimbulas. Porque, desde mucho antes de que el jazz abriera los ojos al mundo, la música afro estadounidense y la afro antillana habían ya unido sus cauces y se habían establecido profundos vínculos que luego fueron debilitándose por la influencia más densa del factor afro anglosajón sobre el elemento afrocriollo de Luisiana que, con el triunfo de las armas del Norte en la guerra de secesión, se vio disminuido.
Además, durante dilatados años, los esclavos introducidos en territorio de Luisiana no provenían directamente del África. Llegaban de Cuba, de Haití y de otras Antillas. Por otra parte, en ambas islas y en la citada región sureña norteamericana, las culturas africanas se sincretizaron con la francesa y la española. Y siervos de la misma procedencia fueron introducidos en los tres países. Por eso, las canciones de labor haitianas guardan una singular similitud con las afronorteamericanas, y el ragtime -género pianístico de los negros estadounidenses- posee reminiscencias de la música de la patria de Toussaint Louverture. Por eso, también, sólo en Luisiana se emplearon miembros de la organografía africana tales como las trompetas de bambu, provenientes de Haití, y marimbulas y marimbas importadas de Cuba.
Si bien resulta evidente que la música afro antillana está mucho más cerca de su matriz africana que el jazz, y a pesar de que su estructura rítmica es singularmente más opulenta y compleja que la del arte sincopado, no cabe duda en cuanto a que la música afrocubana y la haitiana han brindado al jazz ciertas características y que su parentesco puede ser advertido a poco de entrar en contacto con esas ramas de la música afroamericana. Por ejemplo, uno de los ritmos más característicos del jazz, el viejo charleston, que aún per- vive en todas sus manifestaciones, clásicas y contemporáneas, y que también aparece en canciones folklóricas de los negros norteamericanos y en danzas afroamericanas como la bamboula, es común en la música afrocubana y en la haitiana; se distingue por su sincopado constituido al agrupar una nota de un tiempo y medio con otra del mismo valor en un compás de 4/4. Los timbres dirties o "velados" que utilizan las músicas haitiana y afrocubana, también son característicos del jazz. En toda la música afro antillana se emplea el fraseo en ondulación descendente, característico del arte sincopado y oriundo del África occidental. El tangana rhythm, variante del charleston, está presente en la música negra de las Indias Occidentales, así como en los spirituals, en los blues, en el ragtime y en el jazz. Además, aparte otros recursos comunes a estos géneros musicales de origen negro, el vocablo vodou, así como los nombres de sus famosas reinas o sacerdotisas, de tanta influencia en Haití, aparecen con frecuencia en los títulos y en las poesías de diversas páginas de blues y de jazz. Entre tantos otros ejemplos, podemos mencionar la pieza clásica en el arte hot rotulada Eh, là bas!, cuyo título es una corrupción del nombre del orishá o dios africano -de singular gravitación en Haití, en Cuba y Brasil- Elegbará o Legbá, mensajero de los dioses o guardián de las encrucijadas en la mitología de los negros del Dahomey.
Los años veinte y treinta fueron años fructíferos en la órbita de la estética referida. Con distintos grados de eficacia, diversos artistas del jazz exploraron y explotaron esta vete, desde Bennie Moten, hasta Armstrong, pasando por Sidney Bechet y Clarence Williams. Zapador infantigable en diversos territorios del jazz, Duke Ellington abrió picada, en 1929, al grabar Rockin' In Rhythm, obra en que se mancomunan el pulso y la melodía de un spiritual, con un ritmo afrocubano sustentado por las "claves xilofónicas" de esa procedencia. Y no abandonó esta ruta. En ella continúa bregando.
Fundamentalmente, le influencia de la música afro antillana sobre el jazz estriba en la absorción de los recursos que brinda el arte sonoro del Caribe, desde los silencios que se insertan entre las frases del mambo, hasta los poderosos conjuntos de bronces que lucen las agrupaciones que cultivan esta especie musical. Pero este derrotero trajo, asimismo, una profunda renovación en el ámbito organográfico de la música sincopada. Fue así como, al lado de la percusión usual del jazz, o en su reemplazo, en las orquestas tomaron asierto uno o más tambores conga, timbales afrocubanos y bongoes, cuando no otros instrumentos de la misma procedencia. Y en los casos en que sólo se utiliza la batería, los ejecutantes imitan, con sus distintos implementos, los diversos ritmos y timbres de aquellos miembros organográficos. Como de costumbre, Duke Ellington abrid rutas inéditas en este sentido. Y en un disco de reciente aparición en los Estados Unidos, que acaba de llegar a nuestras manos, hasta explora los pedregosos caminos del limbo, danza acrobática de los negros de Trinidad, y anima sus ritmos sin incluir ningún instrumento típico.
Desde luego que la vinculación del "nuevo" jazz con la música afro antillana va más allá -bastante más allá- de la simple utilización de cierto ritmo, de algún recurso instrumental o de determinado membranófono. El arte sonoro de los negros del Caribe mudo por completo la expresión del rostro del jazz clásico. Porque el empleo de las múltiples subdivisiones del binario, la utilización de secciones rítmicas o de ritmos afro antillanos, que tornan más libre el pulso de las versiones, llevan por fuerza, a que los instrumentos me 1ódicos se vean obligados a emplear un fraseo distinto del que usan cuando el beat es regular. Es así como la famosa "linea continua" de improvisación que caracteriza al jazz de la hora actual, constituye uno de los derivados más directos de la gravitación afro antillana.
Algún crítico extranjero con telarañas en los oídos ha dicho que esta in- fluencia de la música negra de las Indias Occidentales sobre el jazz fue un "exotismo" del decenio de 1940. Sin embargo, en la actualidad, aunque los jazzmen "ultraistas" no busquen deliberadamente el tema y los recursos afro-caribes (y continúan buscándolos), el idioma está plenamente asimilado y palpita cotidianamente en el lenguaje de ellos. Porque han hecho suyos, definitivamente, los ideales estéticos de los artistas del Caribe. Y en buena hora.
EPIGRAFES

1. Formado estéticamente en los esotéricos rituales afrocubanos de los abakuás o fáñigos, Chano Pozo se convirtió en la principal punta de lanza de la penetración de los ritmos afro antillanos en el jazz "ultrafsta"; sus "toques" de conga con la orquesta de Dizzy Gillespie son hoy clásicos.
2. Lanzado a lo largo ya lo ancho del mapa de América por las huestes de Pérez Prado, el mambo recibió tantas influencias del jazz como las que, a su vez, irradió a la música sincopada en su dimensión "moderna".
3. Zapador infatigable en diversos territorios del jazz, Duke Ellington abrid picada en las tendencias estéticas del arte hot proyectadas hacia los ritmos e instrumentos musicales afrocaribes."