El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo. Las obras del disco fueron interpretadas por The Academy of St. Martin-in-the-Fields (Neville Marriner, director).
Lado 1:
Symphony No. 1 in B flat major
Symphony No. 3 in C major
Symphony No. 7 in B flat major
Symphony No. 4 in F major
Lado 2:
Symphony No. 5 in D major

a descripción se encuentra en inglés y fue escrito por Kate Eckersley.
Cuando se publicaron las ocho sinfonías (1760), el "viejo y digno amigo" de Burney, el Dr. William Boyce (1711-79), había alcanzado una posición de eminencia y honor entre los músicos ingleses. Ocupó el cargo de compositor de la Capilla Real (desde 1736), siendo también uno de los organistas de la Capilla. Tras recibir su doctorado en música en Cambridge (1749), asumió el cargo de Maestro de Música del Rey (1755-59). Su reverencia por los antiguos maestros de la música sacra inglesa, alentada por su maestro Maurice Greene, le llevó a completar la proyectada colección de música catedralicia inglesa de Greene, cuyo primer volumen se publicó en 1760.
Si bien estos puestos le exigieron componer numerosos himnos y odas para ocasiones solemnes y festivas, no se limitó a tales producciones. Para alcanzar popularidad y respeto, era necesario escribir para el teatro y los jardines de recreo de Vauxhall y Ranelagh. En consecuencia, entre 1747 y 1760, Boyce empleó su talento en la composición de máscaras, entretenimientos y música incidental para obras de teatro. Burney registra esta actividad y menciona que "el señor Arne y el señor Boyce coincidían con frecuencia en los teatros".
La mayoría de los compositores consideraban que la música vocal era de suma importancia, "la mejor música instrumental", considerada como "una imitación de la voz...” (Avison). Por lo tanto, no es sorprendente que algunas formas instrumentales se originaran como introducciones y adornos de las obras vocales". La sinfonía es una de esas formas, habiendo tenido inicialmente la misma función que la obertura, con la que era intercambiable. Tanto el origen de la sinfonía como la confusión en la terminología se reflejan en la historia de muchas sinfonías de mediados del siglo XVIII, incluidas los de Boyce y Arne. En 1760, Walsh publicó un conjunto de "Ocho sinfonías (sic) en ocho partes". Seis para violines, hoboys o flautas alemanas, y dos para violines, trompas y trompetas, con bajo para violonchelo y clavecordio (sic)..." de Boyce, que fueron tomados principalmente de sus oberturas a odas, mascaradas y incidentales. La publicación de Arne, también basada en gran medida en música teatral, se tituló "Ocho oberturas".
Al menos una razón para la publicación separada de estas obras orquestales puede encontrarse en el siguiente comentario de Avison en el prefacio de su edición en partitura de veintiséis de sus propios conciertos (1758):
"Cuando consideramos la utilidad de la música completa para instrumentos, tanto en conciertos públicos como privados, y la variedad esencial que brinda a esos elegantes entretenimientos, es algo lamentable que tan pocos compositores hayan empleado su talento en esta extensa rama del arte."
Los anuncios en los periódicos y las listas de suscriptores del siglo XVIII demuestran el crecimiento de las sociedades musicales y los conciertos orquestales hacia mediados de siglo, y es posible que para satisfacer sus necesidades se publicaran obras como las sinfonías de Boyce.
La descripción que hace Burney de la música religiosa de Boyce como poseedora de un "mérito original y excelente" y de "fuerza, claridad y facilidad" bien puede aplicarse a las sinfonías. Son estas cualidades las que debieron haber atraído a un público más amplio del que habrían podido alcanzar las últimas modas musicales. Hay mucha variedad en ellos, que van desde la delicada belleza del movimiento lento parecido a un aria de la Sinfonía I, hasta el brillante y vigoroso primer movimiento de la Sinfonía V. Los contrastes temáticos, de textura y dinámicos también son evidentes dentro de un movimiento. . Por ejemplo, el sencillo tema de apertura de la Sinfonía IV (primer movimiento) es seguido por una frase relajada y lírica (como la que interrumpe los severos ritmos punteados del comienzo de la Sinfonía VI). Luego viene un repentino estallido de repetidas semicorcheas en todas partes, el conjunto se asemeja a Vivaldi en carácter y cambio de humor.
Como era de esperar de la música originalmente concebida para el teatro, los movimientos fugaces no están exentos de pasajes que causan efecto. A menudo se abandona el procedimiento contrapuntístico estricto para aumentar la fuerza del clímax. El recurso más habitual es el de repetidas semicorcheas u otra figuración igualmente agitada en las cuerdas, coloreada por las armonías sostenidas del viento. Este tipo de escritura se encuentra en la fuga de la Sinfonía V, seguida de una poderosa declaración al unísono del tema de la fuga. La magnificencia de este efecto bien pudo haber granjeado la aprobación de Handel, quien se dice que comentó que los ingleses "deben ser excitados un poco bruscamente, y no son de una casta que se deje impresionar fácilmente por las delicias".
El estilo de Boyce es igualmente sorprendente y variado en los movimientos de baile. Está el 'vivace' algo severo de la Sinfonía III, y la Gavota de la Sinfonía VIII tiene una cualidad intensa, a la que contribuye la aspereza de la doble apoyatura de los violines. En completo contraste está el Minuetto de la Sinfonía V, una obra de vivacidad casi escarlattiana.
Las formas de los movimientos de danza también son variadas e incluyen un rondeau (Gavot, Sinfonía IV) y un movimiento de ritornello (Sinfonía I, 3er movimiento). Los primeros movimientos son de una escala más sustancial. Las de las Sinfonías III y V-VIII se basan, más o menos estrictamente, en la obertura francesa, mientras que las demás son de apariencia binaria, aunque con elementos recapituladores. La recapitulación generalmente toma la forma de un resumen de los temas anteriores, ocasionalmente con algunas figuraciones adicionales y un giro armónico que se aleja de la tónica, antes de la cadencia final.
"Desarrollo" en estas obras suele significar intensificación armónica y motívica. En la Sinfonía V esto se logra superponiendo una serie de repeticiones secuenciales de un motivo cadencial del tema de la fuga. El ritmo armónico se acelera a medida que las cadencias se disuelven entre sí. En la Sinfonía VII, sin embargo, la atención se centra en la constante incertidumbre de la dirección tonal, a la que contribuye el implacable movimiento del triplete y el ritmo armónico inmutable de gran parte de la pieza.
También se calcula cuidadosamente en detalle la puntuación de Boyce. Respaldó claramente la sugerencia de Avison de que el compositor "observara minuciosamente las diferentes cualidades de los instrumentos", particularmente en su tratamiento de los instrumentos de viento. Aparte de aquellos movimientos en los que las líneas melódicas de todos los instrumentos están dictadas por las características especiales de las trompetas o los cuernos, no se requiere que el viento imite las figuraciones de cuerdas, sino que coloree la textura. Se utilizan para enfatizar una cadencia, señalar frases y exagerar material contrastado. Proporcionan puntuación rítmica o añaden peso o brillo a un pasaje de cuerda animado al sostener las armonías. (Afirmar que los pasajes de viento sostenido de las primeras sinfonías hacían redundante el clavecín continuo sería inexacto. Cualquiera que haya escuchado un clavecín incluso en un conjunto pequeño se dará cuenta de que su efecto no es principalmente armónico, sino rítmico.) Un ejemplo inusual de El color de tono individual se encuentra en el Vivace de Symphony III. Consta de dos partes, los violines al unísono, doblados en la octava por un fagot, con el violonchelo y el continuo aportando el bajo.

El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para un programa radial de la emisión del día 18 de enero de 1964. La primer hoja está cortada y pegada con cinta adhesiva (que se retira tras el escaneado por conservación del papel), a modo de edición del texto. Tiene nota manuscrita en tinta rosa y otra en verde.
Hasta la marca del primer disco, se lee:
"Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 7 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
En Cuba, por ejemplo, la música negra puede ser de origen congoleño, de fuente yoruba o de matriz ewe. El Brasil tiene música negra ijesha, ewe-yoruba, congoleña y angoleña. Y hasta en nuestro país la música negra no provenía de una sola zona africana. En nuestras investigaciones hemos llegado a la conclusión de que hubo ritmos de candombe de origen magi y de origen mayombe. Porque, así como en el continente africano no se habla un solo idioma, ni idéntico dialecto, tampoco se canta o ejecutan instrumentos musicales en una misma forma.
En algunas regiones de América, donde los negros lograron su libertad después de arduas, prolongadas y sangrientas luchas, como en Haiti y la Guayana holandesa, o donde la "linea de color", el prejuicio étnico, no ha existido, o se ha hecho sentir con muy poca intensidad, se han copao bado africanismos o sobrevivencias africanas más puros que en el propio continente de ébano.
Por nuestra parte, en Bahía (Brasil) nos ha sido posible registrar patrones culturales genuinamente africanos en los candomblés, donde la música, los instrumentos, la indumentaria, los rituales, las comidas y hasta el idioma son una mezcla de culturas africanas de tan alta jerarquía como la gegé y la nagó, es decir, le dahomeyana y la yoruba.
Desde luego que no toda la música negra se mantuvo "pura" en nuestro continente. Las corrientes musicales euroamericanas, como es lógico, gravitaron en medida considerable, de acuerdo con el grado de contactos establecidos entre blancos y negros. En estas confluencias musicales, coreográficas y organográficas, así como en las confluencias culturales en general, el negro aceptó e hizo suyos los elementos que más se aproximaban a las características de su música, de su coreografía y de su organografía, y rechazó los rasgos que no se adaptaban a sus necesidades expresivas. En esta forma, su lenguaje musical pudo conservar la vigencia y la intensidad que hasta hoy mantiene en los focos más importantes del arte sonoro de regente de color de nuestro continente."

El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para un programa radial de la emisión del día: 6 de junio de 1965. Tiene notas en letra manuscrita roja (en el título): "Danza". Y otras en azul en los párrafos que siguen.
Se transcribe la primera foja. La segunda no se encuentra con el grupo documental, por lo que sigue en la número 3 con: "Recursos de la Danza")
"De las islas Bahamas nos llegan estos ritmos de danza de los negros. Porque a la danza afroamericana está consagrada nuestra emisión de hoy.
Las distintas potencias que ejercían el "comercio de ébano" y efectuaban incursiones en el continente de Cam, en busca de la preciada "mercadería”, los portugueses, no prodigaban a los esclavos idéntico tratamiento. Los franceses y los españoles, y en particular estos últimos, eran tan rígidos como sus colegas holandeses, británicos, daneses o norteamericanos, pero les dejaban la libertad de llevar a cabo sus "bailes de tambor", como dicen bien claramente les "reales cédulas" que poseemos en nuestra colección de africanística. Por consiguiente, en los países americanos que estuvieron bajo el dominio de esas tres naciones, la música, los cantos y las ejecuciones instrumentales de los negros, conservaron un grado de puridad africana muchas veces superior al observado en algunas zonas del propio continente de origen de dichas expresiones.
Desde luego que, en este sentido, influyó también, y en medida realmente notable, el hecho de que, juntamente con la libertad para danzar, entonar cantos y tañer instrumentos musicales, al negro le fue posible conservar sus patrones religiosos, merced al mecanismo de sinéresis de los..."

El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para el primer programa radial con este título. Emisión del día 4 de enero de 1964. Tiene nota manuscrita en tinta rosa y otra en verde.
Se transcriben las primeras 9 fojas con la disertación de
Néstor Ortíz Oderigo:
"Estos plurales y enigmáticos sones de tambores africanos que son a la vez la columna vertebral, el corazón, el cerebro, el espíritu y la voz del viejo y sufrido continente que hoy levanta cabeza, después de siglos de sojuzgamiento, y se halla en plena efervescencia política, social, cultural y económica cobijarán al nuevo ciclo que hoy iniciamos y que se trasmitirá todos los sábados a esta misma hora, con una duración de noventa minutos.
Titulado Visión de la música negra, su desarrollo nos desplazará a través de los más complejos vericuetos del arte sonoro generado por los negros en todos los tiempos, en todas las latitudes y dentro de los más diversos estilos y proyecciones musicales.
La música negra de ayer y la música negra de hoy; la música negra del África y la música negra de los diversos países de América, sin excluir el Río de la Plata; la música negra litúrgica y la música negra secular; la música negra que hace marco a todos los hechos cotidiano s de la vida, trascendentales e intrascendentes, y la música negra encargada de cerrar los ojos de los muertos: todo ello nos brindará tema para nuestras emisiones.
Desde luego que tampoco estarán ausentes las audiciones consagradas a los voceros de esta música: los curiosos y ricos instrumentos de la música africana y del arte sonoro afroamericano, territorio en el que África solo va a la zaga del Asia, que es el continente que mayor número de miembros ha aportado a la organografía. Tampoco quedarán fuera del marco de nuestro ciclo los grandes músicos de las más diversas corrientes estéticas, aunque daremos preferencia, por cierto, a los cultores del folklore o de las tendencias folklóricas, entre los que cuentan por decenas los artistas que se han hecho acreedores de la más seria atención, pero que, por motivos inexplicables, permanecen sumidos en la nebulosa del anonimato, a pesar de que es evidente que, durante estos últimos tiempos, algunos de ellos han salido a la superficie, como el nigeriano Olatunjie, quien, luego de dos décadas de permanencia en los Estados Unidos, fue "descubierto" por las compañías fonográficas y grabada parte de su opulenta y curiosa producción.
Pero no extendamos demasiado nuestro exordio. En radiofonía, los minutos son preciados. Entremos, pues, en el mundo maravillo so de la música negra, por la puerta de nuestro tema de hoy, que girará en torno del "descubrimiento" del arte sonoro de la gente de color, de sus proyecciones y avatares.
Es creencia muy generalizada, aun entre quienes debieran estar mejor informados, que la historia de la difusión de la música negra no va más allá de mediados del siglo anterior, cuando empiezan a desplazar se por el mundo los negro spirituals, que, durante dilatados años, quizá desde el preciso instante en que el hombre de color piso tierra norteamericana, se entonaban en las plantaciones, en las cabañas, en las pequeñas iglesias del sur de los Estados Unidos, antes de que el público o los estudiosos repararan en estas ricas manifestaciones del folklore.
Solo después de la guerra de Secesión fueron estas canciones "descubiertas". Lucy McKim Garrison fue el primer estudio so que reparó en esta especie musical. En 1862, en un artículo que ya es clásico, insertó dos de estas canciones. Una de ellas era Roll, Jordan, Roll (Ondea, Jordán, ondea).
Grabado por el conjunto de The Southernaires, escucharemos esta bella página de la música litúrgica afronorteamericana.
CONTROL: DISCO F9 1.
El primer intento amplio y serio de recopilar y analizar en profundidad los negro spirituals tuvo que aguardar cinco años más, hasta 1867. Fue entonces cuando vio la luz el libro que inicia la hoy generosa bibliografía de esta importante rama de la música negra. Hablamos de la obra titulada Cantos de esclavos de los Estados Unidos. En ella figuran piezas tales como Daniel, You Rock When I Rock y Go Down, Moses, que oiremos en versión fonográfica del coro de John Payne.
CONTROL: DISCO NO 1 Bis.
Los aportes bibliográficos citados no significan el "descubrimiento" de la música negra, como por ahí se ha escrito, sino de una faceta de ella: la música litúrgica de la Unión. Porque las dilatadas y potentes raíces de la historia del arte sonoro de origen africano, en un sentido universal, se desplazan muy lejos en el tiempo y en el espacio.
Corría el siglo XIV cuando el viajero árabe Ibn Batouta, doctor en Derecho y Teología en la Universidad de Túnez, visitó Abisinia y el Sudán. Y en un libro de viajes por Asia y el África, publicado en el año 1354 y varias veces reeditado por su importancia, describe con bastante amplitud diversos instrumentos de la organografía de los negros de esta última zona africana.
A esta descripción de la organografía africana siguen muchas otras y el tema se amplía a la danza y a la música, inclusive un relato efectuado por Vasco de Gama.
Pero quizá mucho más importante, por los instrumentos musicales que allí se describen y que han llegado hasta nuestros días, es la obra rotulada Historia de Etiopía oriental, publicada en 1609 con el auspicio del convento de Dominicanos de la ciudad portuguesa de Evora. Firmada por el padre Joao dos Santos, allí encontramos una amplia y minuciosa reseña de diversos miembros órgano gráficos empleados por los cafres, entre ellos el llamado balafón, cuya correcta denominación es la de marimba y que aparece en distintas zonas del África con los nombres más diversos.
De acuerdo con la clasificación de los musicólogos Erich M. von Horbostel y Curt Sachs, adoptada por la musicología científica, la marimba pertenece al género de los instrumentos idiófonos de percusión, Este miembro órgano gráfico, del que deriva el xilófono, se construía con una serie de varillas de madera, debajo de cada una de las cuales se colocaban sendas calabazas a manera de cajas de resonancia, aunque en su forma más "primitiva" carecía de resonadores. En la actualidad se fabrica con varillas de palo de rosa y resonadores tubulares de metal. Su ejecución se realiza merced a dos o cuatro palillos, macillos o baquetas, y es frecuente que esté a cargo de más de un instrumentista.
Las zonas del Congo y de Uganda son, tradicionalmente, las zonas africanas en que florecieron los más fabulosos ejecutantes de marimba, desde la época de los primeros navegantes hasta nuestros días. A continuación escucharemos una grabación captada en Kigumba Gombola, una aldea de Uganda, en la que tres ejecutantes percuten una marimba. El efecto es de una riqueza rítmica, melódica y tímbrica extraordinaria.
CONTROL: DISCO N° 2.
La marimba ha ejercido una singular influencia en toda la música negra del Nuevo Mundo, desde el Canadá hasta el Río de la Plata. En este sentido, interesante resulta señalar que en Guatemala es el instrumento nacional, y hasta se lo ha considerado, desde luego que erróneamente, un miembro organográfico originario de esas latitudes. La Argentina, que recibió influjos negros provenientes de la zona de los bantúes, observó la presencia de este instrumento. Y tanto Sarmiento como Ramos Mejía y otros autores que se han referido a las fiestas de los negros en nuestro medio, no han dejado de hablar de la marimba. Por otra parte, desaparecido este instrumento en algunos países de América, como los Estados Unidos, donde su ausencia se registra desde fines del siglo pasado, queda la gravitación de sus ritmos y de sus timbres, así como de la forma de canon que se observa en la música africana creada para este instrumento. Y quien escuche el arte sonoro creado en el África por los ejecutantes de marimba y la auténtica música del boogie woogie, generada por sus mejores cultores afronorteamericanos, no deberá esforzarse mucho para advertir las enormes similitudes que se observan entre ambos géneros.
Compro baremos lo dicho mediante un disco registrado por dos gran- des maestros del boogie woogie: Pete Johnson y Albert Ammons, que se unieron en el dúo titulado Movin' the Boogie (Movimiento de boogie).
CONTROL: DISCO No 3.
A través de los documentos mencionados comprobamos, una vez más, que la música negra no es un fenómeno exclusivo de nuestro tiempo, como se supone comúnmente al vincularla con el "modernismo", con la histeria de la primera posguerra y con la era mecánica y precipitada en que vivimos. Porque los primeros destellos de su historia escrita nos hacen dar un salto en el tiempo de por lo menos seis siglos. Es decir, nos colocan en una época anterior al establecimiento "oficial" del "comercio de ébano" en más de un país de América.
CONTROL: DISCO NO 3 Bis.
Lo más interesante en el campo de que hablamos es comprobar que, desde el año 1530, numerosos viajeros que surcaron el territorio del Brasil no dejaron de reparar en las expresiones musicales de los negros. Por otra parte, abundan las crónicas de jadas como fuentes documentales de singular relieve para la investigación en el terreno etnomusicológico. Y todos los autores no dejan de referirse a la música, a las danzas y a los instrumentos musicales, triángulo que siempre enmarca todas las actividades de la gente de color.
CONTROL: DISCO NO 4.
Necesario es mencionar, entre los documentos a que nos referimos, una obra muy conocida en el ámbito etnográfico y etnomusicológico, pues describe la música tak tupf y se refiere a un instrumento que acompaña siempre a los negros: la maraca. Es Historia de un viaje a la tierra del Brasil, que data de 1575 y suscribe Jean de Léry.
Singular importancia hay que asignar también a otra fuente bibliográfica que nos informa acerca del "descubrimiento" de la música negra. Hablamos del libro de Jean Baptiste Debret, titulado Viaje pintoresco e histórico al Brasil, publicado en el año 1835.
En las páginas de esta obra hallamos descripciones de instrumentos, referencias al "trovador negro" que canta secundado por el berimbau y a las danzas negras. Y en sus páginas hemos descubierto un dato del más alto interés y que, hasta ahora, nadie ha mencionado. En efecto, con respecto al ritmo de la música, anota que los negros lo marcaban con "dos tiempos precipitados y uno lento ". Es decir, es el conocido ritmo del baión, que recorrió el mundo al amparo del gran músico afro brasileño Luiz Gonzaga.
A este artista escucharemos, a través del disco, en la versión de Saudade da boa terra, baión interpretado al frente de su conjunto.
CONTROL: DISCO NO 4 Bis.
En el año 1808, un viajero inglés, John P. Roberto son, visitó el Campo de Santa Ana, en las afueras de Río de Janeiro, y observó los bailes de los negros, secundados por sus sempiternos atabaques o tambores. La escena que describe podría muy bien haber sido captada en el Congo o en Angola, pues todas las características de la danza que pinta, se dan cita en los bailes de esas zonas del continente de ébano. Es que el viajero se refiere al batuque. Vale decir, se trata de una danza originaria de Angola y del Congo.
El batuque ha llegado hasta nuestros días con los mismos detalles coreográficos descriptos por Robertson, a pesar de que no han faltado autores que lo han tildado de baile "moderno ". Data del siglo XVII y se bailaba en la famosa República de los Palmares, que los negros fun- daron en el Brasil en 1630 y se mantuvo hasta 1695. Es una típica danza de rueda y de competencia, perteneciente al ciclo tribal del baile africano. Para su realización se forma un ofreulo, dentro del cual danzan sucesivamente uno o varios solistas.
CONTROL: DISCO NO 5.
Situémonos ahora en los Estados Unidos, para referirnos a un ilustre cronista de la música negra: nada menos que Thomas Jefferson. Al tercer presidente de los Estados Unidos corresponde, entre otros honores, desde luego, el de que su libro titulado Notes on Virginia (Notas sobre Virginia), que vio la luz pública en el año 1784, sea, quizá, el primero, entre los publicados en América, que se refiere a la música de la gente de color, a cuya bibliografía hállase definitivamente incorporado. Porque esta obra consagra dilatados párrafos al quehacer artístico de los negros.
Desde luego que no es casual el hecho de que el ilustre estadista norteamericano haya colocado el acento en la actividad musical del pueblo de Cam. Hay dos poderosos motivos para que así haya ocurrido.
El primero de ellos es que Jefferson nació en el romántico estado de Virginia, una de las zonas en que la esclavitud alcanzó un grado de desarrollo inusitado. Y, precisamente por ello, donde el canto de los negros dio una de las notas más profundas y sobrecogedoras. Además, según sus biógrafos, no era un lego en el arte de la bella combinación de los sonidos. Ejecutaba el violín "de manera más que adecuada" y actuaba a menudo en dúo con otra figura esclarecida de la historia norteamericana: Patrick Henry, gobernador del estado natal de Jefferson y uno de los patriotas de la Revolución estadounidense. Por otra parte, estuvo en contacto directo y prolongado con el famoso Francis Hopkinson, considerado como el primer compositor norteamericano de importancia y uno de los firmantes de la Declaración de la Independencia.
Con respecto a los miembros organográficos que los esclavos introdujeron en territorio norteamericano, anota el estadista ilustre: "El instrumento que les es propio es el banjar, que trajeron del África. Antecesor de la guitarra, sus cuerdas son, precisamente, las cuatro cuerdas graves de ese instrumento".
Desde luego que Jefferson incurre aquí en un error de carácter organográfico, pues el banjar o banjo no es un antecesor de la guitarra, instrumento que, como se sabe, es de ascendencia árabe, en tanto que el cordófono a que se refiere procede del Senegal, donde ha sido varias veces registrado por viajeros y exploradores.
CONTROL: DISCO No 6.
Durante los siglos XVII y XVIII, la documentación relativa a la música negra norteamericana no es muy generosa. Sin embargo, existen sobradas pruebas de que el hombre de color continuó en los Estados Unidos su tradición musical, coreográfica y organográfica, a despecho de las adversas condiciones en que se desarrollaba su precaria existencia. Y al penetrar en el siglo XIX, la bibliografía del género comienza a crecer a saltos.
En efecto, en el año 1817, el viajero alemán Félix Flugel visitó la ciudad de Nueva Orleans, y en su libro titulado Páginas de un diario de viaje al Mississippi hasta Nueva Orleans dejo estampada una de las descripciones más interesantes que se han registrado acerca de las fiestas de los negros que tenían lugar en la ex capital de Luisiana.
El valor fundamental del relato de este viajero estriba en que señala la presencia de la auténtica religión africana del Congo en los Estados Unidos, con sus danzas, sus cantos y sus instrumentos musicales característicos; religión que constituye una rama diversa y paralela a la que representan los shouts y los negro spirituals. La rama litúrgica del Congo a que se refiere Flugel es la misma que hasta nuestros días pervive en Haití, uno de cuyos cantos oiremos a continuación."

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo y el sobre interno de guarda. El LP fue grabado por: Gervase De Peyer (clarinete) y miembros de la Agrupación MELOS.
Faz A:
LA AGRUPACION MELOS
QUINTETO EN LA MAYOR, K. 581
Banda 1- Primer movimiento: Allegro Banda 2
Segundo movimiento: Larghetto
Banda 3 Tercer movimiento: Menuetto - Trios I y II. Banda 4 Cuarto movimiento: Allegretto con variazioni.
Gervase de Peyer, clarinete. Con Emanuel Hurwitz e Ivor McMahon (violines), Cecil Aronowitz (viola) y Terence Weil (violonchelo).
Faz B:
Banda 1
Primer movimiento: Andante
Banda 2
Segundo movimiento: Menuetto y trio Banda 3 Tercer movimiento: Allegretto
Gervase De Peyer (clarinete). Con Cecil Aronowitz (viola) y Lamar Crowson (piano).
Se reproduce parte del texto impreso, de Charles Reid (con traducción de Juan Manuel Puente):

El quinteto y el trío con clarinete de Mozart, de igual modo que su gran Concerto para clarinete, K. 622, fueron escritos ya sea para Anton Stadler o, por lo menos, teniendo en mente sus aptitudes. Cada una de las mencionadas partituras, a la vez que refuerzan y clarifican algunos aspectos del genio de Mozart, nos recuerdan cuán apto y sensitivo artista debe haber sido Stadler. Ambos se conocieron, al parecer, en Salzburgo, la ciudad archiepiscopal en que Mozart vio la luz primera, y en cuya orquesta de la corte se desempeñaba Stadler como instrumentista. Pero no llegaron a intimar sino más tarde, cuando este último se había establecido también en Viena, donde fue famoso por la aterciopelada calidad, casi vocal, de su sonoridad y por sus adelantos técnicos en un instrumento que, no obstante haberle agregado una tercera en la zona más aguda de su tesitura, debemos considerar primitivo conforme a los modernos standards.
Para Stadler y su clarinete, Mozart dio rienda suelta a todos sus humores y estados de ánimo. La dimensión estética de sus piezas para clarinete es sorprendentemente extendida.
Considérese, por ejemplo, en el caso del Quinteto K. 581, el contraste que se advierte entre el Larghetto y el Minuetto. Aquél es un amplio, apacible y sereno arco melódico, suavemente matizado con alguna sombra de melancolía; la forma y el carácter son un milagro de unidad. El minuetto nos transporta a un mundo por completo diferente, o, mejor aún, a una serie de mundos, todos ellos alegres y refinados, ágiles y festivos. Uno de esos micro- cosmos es el delicioso segundo Trío, en el que el clarinete parece entregarse a rústico juego, con mayor encanto aún que el desplegado jamás por María Antonieta y las damas de su séquito, al cultivar -por mero placer- similares mascaradas pastoriles.
Idéntico principio gobierna el Trío K. 498 para clarinete, viola y piano. Una vez más, los caracteres más diversos y extremos, están expuestos sin que se desperdicie una nota, y de tal modo contrapuestos que, lejos de contradecirse, parecen complementarse y completarse mutuamente.
A la fecha está claro que Stadler comunicó a la escritura de Mozart, en lo que a su instrumento atañe, una destreza, una levedad únicas, y una belleza de fraseo y de sonoridad, que están presentes tanto en las piezas de salón o de la sala de conciertos como en las escritas para el teatro, ya que su obbligato adornó entre otras las ejecuciones iniciales de la partitura de "La Clemenza di Tito". Mozart tenía manifiesta debilidad por Notschibikitschibi, conforme le llamaba afectuosamente. Durante la última fase de apremio, insolvencia y enfermedad en la corta vida del compositor, la amistad entre ambos se enfrió considerablemente. En algún buen momento anterior, Mozart había prestado dinero a Stadler, y aunque oportunamente advertido, el instrumentista se mostró remiso para devolverlo. Mozart halló entonces un nuevo sobrenombre para su nuevo amigo. Y el complicado Notschibikitschibi se convirtió en "Cara de grosella". Al fallecer Mozart, dos meses después de haber concluido la orquestación del "rondó de Stadler", último movimiento del concierto para clarinete, los 800 gulden adeudados por Stadler conjuntamente con otro personaje amigo de éste, debieron ser cancelados.
Estas pequeñas miserias sólo merecen ser recordadas como una comprobación de que el genio de Mozart se elevó siempre muy por encima, sin ser alcanzado jamás por ellas, e inefable hasta la última hora de su vida.
Los músicos a quienes puede escucharse en este disco, son los componentes de una distinguida agrupación musical británica, tan conocida y admirada en los proscenios del Reino Unido como en algunos países continentales. Gervase de Peyer, nacido en Londres de padres ingleses (aunque de extracción helvética) cumplió su primera sobresaliente actuación hallándose todavía en el período escolar, haciéndose oír como solista en dos movimientos del Concerto para clarinete de Mozart, que ejecutó con la orquesta de su colegio para una grabación a difundirse por las ondas de la BBC y sus emisoras corresponsales en el exterior. Doce meses de servicio como miembro de la Banda de Música de la Marina Real, interrumpieron durante ese lapso sus estudios en el Real Colegio de Música, donde fue distinguido con la ambicionada medalla de la Worshipful Company of Musicians y otros codiciados premios. En 1951, dos años después de salir del colegio, contribuyó a constituir la Agrupación Melos (Melos Ensemble), y desde entonces se le ha reconocido como uno de los más notables virtuosos europeos tanto en el repertorio de cámara como en el concierto.
Emanuel Hurwitz, primer violín, y los otros ejecutantes que en las obras de Mozart aquí grabados suman sus capacidades a las de Mr. De Peyer en el exacto nivel de primus inter pares, son también colegas suyos en la Agrupación Melos, proteico conjunto que abarca en su instrumentario, sendos quintetos de arcos y de soplo, los cuales ejecutan reunidos total o parcialmente, música clásica y contemporánea, en varias agrupaciones que van desde el duetto hasta la dimensión del noneto. La escritura de las partes es en Mozart tan fluyente y equilibrada, y destaca tan a menudo en el primer plano de la ejecución los instrumentos aparentemente menos importantes que, en este caso, los "pares" merecen ser señalados con especial énfasis. Primero y segundo violines, viola, piano y violonchelo, todos contribuyen con la elocuencia y habilidad que les es propia poner más exquisitamente de relieve el mozartiano esquema del contexto.

Se trata un texto mecanografiado con el guión de una emisión de un programa de radio emitido el 4 de septiembre de 1966. La primera hoja tiene un subtítulo manuscrito en tinta negra y subrayado en negro y rojo. Se trata de una versión corregida de un borrador que se encuentra en el registro cuyo enlace aparece debajo, en el área de materiales relacionados.
Se transcribe el documento del PDF:
"Desde hace más de tres décadas, en América, así como en Europa, se observa un dilatado interés en la música folklórica y popular de los diversos países latinoamericanos y, en especial, en la generada por los distintos grupos negros del Nuevo Mundo. Particularmente a través del cauce de la música popular, esta tendencia se viene manifestando en los Estados Unidos, de manera cada vez más pronunciada, desde fines de la primera década del siglo que corre, cuando parejas de bailarines como la integrada por Vernon e Irene Castle -a quienes secundaba la orquesta afronorteamericana de James Reese Europe- no titubearon en introducir en sus repertorios estilizaciones de maxixes brasileños y de tangos argentinos, así como de habaneras afrocubanas.
Sin embargo, esta tendencia de cayó con la misma celeridad con que se había impuesto. Pero, gracias al music hall, a las comedias musicales y a las espectaculares operetas de Broadway, resurgió más tarde, con nuevos brios, en el decurso de los años que precedieron a la segunda guerra mundial, La casual publicación en Nueva York de la conocidísima página de Moisés Simons, titulada El manisero, colocó de nuevo en el plano de la actualidad más rigurosa al arte sonoro de América latina en los Estados Unidos y reforzó los ecos que Broadway lanzaba a las cuatro esquinas del mundo. Tin Pan Alley, el radio neoyorquino donde se agrupaban, por centenas, los comercios dedicados a la música, hizo el resto para imponer los ritmos latinoamericanos.
Como ha ocurrido muchas veces con otras páginas musicales que se convirtieron en éxitos resonantes, en un principio El manisero no logró interesar. No obstante, empezó a cobrar divulgación cuando algunos artistas populares incorporaron esta composición a sus repertorios. Mas el éxito definitivo sólo se hizo presente cuando una orquesta cubana de dilatado renombre, la de Don Aspiazú, la impuso en los escenarios de music hall de Nueva York y Los Angeles.
CONTROL: DISCO No 1
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Interesante resulta señalar, de paso, que el arte sonoro folklórico y popular latinoamericano no sólo se impuso sobre la base de su ejecución en los grandes espectáculos de music hall, en las vistosas comedias musicales y en las subyugantes revistas de Broadway y de Hollywood, sino que compositores "eruditos" no desdeñaron la glosa de sus recursos, y aun de sus instrumentos, en obras de dilatado aliento. Es así como Harl McDonald compuso una Rhumba
Symphony; Henry Cowell, músico estadounidense de vanguardia, escribió más de un son afro cubano; el ruso Prokofiev, en su cantata rotulada Alejandro Newsky, incorporó el guayo afrocubano a la orquesta sinfónica; Stravinsky se sirvió de instrumentos musicales del negro de Cuba en algunas de sus obras, especial mente en La consagración de la primavera, y el inglés Arthur Benjamin dió a luz Jamaica Rhumba.
Escuchemos esta página, en versión del violinista Jascha Heifetz.
CONTROL: DISCO NO 2
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La música brasileña, desde antes de la guerra mundial número dos, pugnaba por imponer su influjo en los dominios del arte sonoro internacional, sin lograr éxito. Más un par de películas y las actuaciones de Carmen Miranda, de Ary Barro so y del Bando da Lua en los espectáculos de music hall de Broadway, fueron salvo conductos suficientes para que la música popular del Brasil se enseñoreara en el gusto del público.
Del Bando da Lua saldrán al aire, sin solución de continuidad, las piezas rotuladas Bebida, mulher, orgia y Olha a lua.
CONTROL: DISCO NO 3
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Por su parte, México -país opulento en folklore y, por consiguiente, en música popular-, contribuyó, también, con generosidad, a ensanchar y profundizar el cauce del auge de la música latinoamericana en los escenarios de music hall. Buenos años hace que La golondrina, La paloma y Allá en el rancho grande -por sólo citar las páginas más notorias- constituyen piezas ineludibles en todas las revistas y las comedias musicales estadounidenses en que se menciona no sólo a México, sino a cualquier país de Latinoamérica.
El jarabe, el huapango, el corrido y otras especies representativas de la música folklórica y popular del país de Sor Juana Inés de la Cruz, acapararon desde entonces la atención de amplios sectores de oyentes. Y desde que Stan Kenton abovedó el techo de un teatro de Broadway con la intervención de su orquesta en la comedia musical titulada ¡Viva México!, los ritmos trepidantes de la música mexicana no han dejado de latir en la Great White Way.
Oigamos a la orquesta de Stan Kenton en uno de los números de dicha comedia musical. Es Poroto mexicano saltarin.
CONTROL: DISCO NO 4
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Después de la segunda guerra mundial, la música popular cubana estaba definitivamente afianzada en los escenarios de Broadway. Pero ya no eran sus sus expresiones "clásicas". El idioma musical de la patria de Martí había mudado de ropajes. Dámaso Pérez Prado, llamado "el rey del mambo", intentaba una nueva modalidad musical en la que se funden ritmos afrocubanos con elementos del jazz. Era el nacimiento del mambo, que los escenarios de Broadway recibieron con los brazos abiertos y que al comienzo se llamaba mondongo o mambo jumbo.
Con el mambo, Pérez Prado conquistó sus primeros laureles en la capital mexicana, donde registro buena parte de sus obras más conocidas, y luego irrumpió con éxito fabuloso en los escenarios norteamericanos de la Great White Way. En ese preciso instante bullía el movimiento "moderno" del jazz, en el que los músicos afro cubanos gravitaron profundamente con sus creaciones rítmicas y con sus instrumentos membranófonos e idiófonos fricativos. Y de allí, el nuevo ritmo se desplazó por el mundo.
CONTROL: DISCO No 5
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Sin duda alguna, el mambo constituye un incuestionable avance técnico con respecto a la rumba, al son y a la conga afro cubanos. Se sirve de armonías disonantes y de complicados polirritmos que no todas las orquestas pueden ejecutar, ni gustar todos los oyentes.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre, musicalmente hablando, cuando Machi to -cuyo nombre frecuentaba asiduamente las carteleras de Broadway- funde en el crisol de su orquesta los ritmos del mambo afrocubano con los recursos del jazz y carga los acumuladores de su organismo instrumental con alto voltaje.
CONTROL: DISCO No 6
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Las dificultades de orden técnico del mambo no tardaron en firmarle la partida de defunción en la órbita del Broadway y del music hall. Por eso no tardó en ser reemplazado por otra danza popular afrocubana. Era el cha-cha- chá, que emitió su primer vagido hace alrededor de dos décadas. Su nombre es onomatopéyico del ruido de los pies de los bailarines en el piso. Y sus posibilidades melódicas le aseguraron una existencia más dilatada en el ámbito de la música cuya área cubre TIEMPO DE MUSIC HALL, aunque, como luego veremos, otra especie bailable vino a sustituirlo.
CONTROL: DISCO NO 7
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Una breve y acelerada trayectoria siguió el cha-cha-chá, desde que la famosa orquesta Sonora Matancera lanzó los atisbos iniciales del género, ayu- dada por otro conjunto de extendida reputación continental: la Orquesta América. Bosquejadas las características técnicas y "expresivas" de esta nueva danza que durante un par de años hizo vibrar los muros de Broadway--, no tardó en correr su divulgación como reguero de fuego y rebotar de una costa a la otra de los Estados Unidos.
Técnicamente mucho más pobre que el mambo, posee el cha-cha-chá un tempo más reposado y un ritmo más cuadrado, más rígido, menos salpicado de polirrit- mos. En general, su carácter no es tan "africano" como el de su antecesor en la escala del éxito popular en los teatros de la Great White Way.
CONTROL: DISCO NO 8
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Uno de los portaestandartes del ritmo cubano filtrado a través de las comedias musicales y los shows de Broadway y de Hollywood ha sido René Touzet. Después de haber dirigido la orquesta del hotel Nacional, de La Habana, este músico se radicó en los Estados Unidos. Lo hizo en 1946. Hollywood y Broadway le abrieron las puertas del éxito, que le dibujo una amplia sonrisa. Y de la mano del cha-cha-chá, Touzet pisó el trampolín que lo hizo saltar hasta la cresta de la ola de los artistas populares y de la popular música que entonces era la especie de que hablamos.
Sin salución de continuidad, de René Touzet escucharemos dos versiones al frente de su orquesta. Se trata de Desconfianza y Oye lo que tiene.
CONTROL: DISCO NO 9
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Cuando Broadway comenzó a percibir que la columna mercurial del éxito del cha-cha-chá descendía lenta pero inexorablemente, otro ritmo afrocubano inyectó nuevos glóbulos rojos en el torrente sanguíneo de sus comedias musicales. Era un ritmo trepidante, mordiente, irresistible, que lanzaba al trance a ejecutantes y a danzarines. Su sístole y su diástole apresuraron el corazón de un show que hizo historia. Tropical Ways (Maneras del trópico o maneras tropicales) se llamó este show. Y la especie musical de que hablamos: bembé. CONTROL: DISCO NO 10
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No nació el bembé como baile secular. Engendróse, ni más ni menos, en los "toques" tamborísticos de la santería afro cubana. Es decir, de los rituales litúrgicos de los hijos de África afincados en la Perla de las Antillas. Luego de filtrarse a través del alambique de una serie de transformaciones de orden técnico y de naturaleza estética, pasó a las orquestas de baile axuakass afrocubanas. Y éstas lo lanzaron al éxito en Broadway. Hechizó a la Great White Way. Quitó el aliento de los concurrentes a sus teatros. Y había motivos para ello. Porque el bembé llegó pertrechado con un arsenal de nuevos recursos técnicos. La magia de sus ritmos, de sus polirrítmos y contrarritmos tejian espirales y fulguraban con destellos antes no reflejados en el cielo de Broadway.
CONTROL: DISCO No 11
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Diversos artistas trabajaron el diamante del bambé en los escenarios de music hall. Pero uno fue su principal portaestandarte. Se llama Tito Puente. Su fabulosa orquesta cayó como una bomba atómica sobre la Gran Vía Blanca. La ebullición de sus ritmos eléctricos, el alarido agresivo de sus bronces, el chiporroteo de sus clarinetes, causaron sensación. Nadie se acordó más de Pérez Prado. René Touzet cayó en la anonimia. Y desde luego que Lecuona ya estaba artísticamente sepultado. El nombre de Tito Puente relampagueó en las marquesinas de Broadway. Y el bembé era la voz de orden."

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo.

Se trata de un disco compacto (compact disc o CD-ROOM) con los textos con la digitalización (en archivos de Word) de los documentos escritos por Néstor Ortíz Oderigo. En este caso, es el anexo del libro: "Esquema de la música afroargentina", con los guiones de los programas de radio en los que Ortíz Oderigo participó.

Se trata de un disco compacto (compact disc o CD-ROOM) con los textos, preparados para la edición del libro: "Esquema de la música afroargentina". Los mismos son la digitalización (en archivos de Word) de los documentos escritos por Néstor Ortíz Oderigo. Se compone de un cuerpo principal con cada capítulo, un anexo con bibliografía y las imágenes de una hoja de la publicación Caras y Caretas, del 10 junio de 1911, con una reseña y fotografías de la muerte del músico Claudio Brindis, Barón de Sala.