El documento consta de ambas caras de la foja correspondiente a los artículos escritos por Rodolfo Arizaga, para la Revista Primera Plana. El recorte es una separata del ejemplar del día 3 de enero de 1967. Está está foliado por el propio autor en tinta roja con el número 8, de lo que parece ser la serie de sus colaboraciones en la publicación mencionada. El que hace referencia al título de este registro, es el del disco: “Cuarteto en Sol Mayor Op. 161, de Franz Schubert (Westminster 17479, monoaural).
Tiene marca de cruz que destaca otro texto, por lo que podría también ser de su autoría: “Gioia di vivere” Cuatro Conciertos para ocasiones festivas, de Antonio Vivaldi (CBS 4438, monoaural).

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo: "Octeto en mi bemol mayor Op. 20" y el sobre interno de guarda. El LP consta de una cara con la obra de Felix Mendelssohn y otra con música de Ludwig Spohr.
El lado 1, fue grabado por: Emanuel Hurwitz, Kenneth Sillito, Ivor McMahon, Iona Brown (violines), Cecil Aronowitz, Kenneth Essex (violas) y Terence Weil, Keith Harvey (cellos). El lado 2 ("1st Quartet") fue grabado por Emanuel Hurwitz, Ivor McMahon (violines), Cecil Aronowitz (viola) y Terence Weil (cello).

Side 1
Band 1: 1st Movement: Allegro moderato, ma con fuoco
Band 2: 2nd Movement: Andante
Band 3: 3rd Movement: Scherzo (Allegro leggierissimo)
Side 2
Band 1: 4th Movement: Presto
"2nd Quartet": Iona Brown, Kenneth Sillito (violines), Kenneth Essex (viola) y
Keith Harvey (cello).

Se comparte la traducción del texto de W. A. CHISLETT, de 1969 (que aparece en la contatapa del ejemplar:
Hace más de medio siglo, el difunto Thomas F. Dunhill escribió: "Incluso los lugares comunes deben repetirse a veces, para que no pierdan su reputación como lugares comunes y eventualmente sean considerados con desconfianza, como piezas obvias de sabiduría, no estancadas por la edad y asaltadas por la vulgaridad". ¡El uso invariablemente lo es!" Esta es mi excusa para repetir una vez más la máxima de John Horton en relación con el Octeto de Mendelssohn, que ha sido citada, mal citada y parafraseada innumerables veces: "Ni siquiera Mozart o Schubert lograron a la edad de 16 años algo tan sorprendente como esta importante obra de música de cámara."
No es un ejemplo aislado de precocidad juvenil aunque probablemente sea el mejor Mendelssohn. Ya había escrito el conocido Rondo caprichoso para piano, tres cuartetos para piano, un sexteto para piano y cuerdas, la Sinfonía en do menor para orquesta completa y dedicada a la Sociedad Filarmónica de Londres, y doce sinfonías para cuerdas. Estas últimas fueron escritas para su uso en el círculo familiar y no se publicaron hasta después de la muerte del compositor, pero en los últimos años han llegado a ser reconocidos como música original para disfrutar por derecho propio. También había completado una ópera que se representó dos años después, cuando tenía 18 años. Tal conjunto sugiere que Mendelssohn avanzó directamente desde la niñez hasta casi la madurez, omitiendo prácticamente los años de la adolescencia.
Aunque el octeto en mi bemol se completó en 1825, las partes no se publicaron hasta 1832 y la partitura completa no se imprimió hasta 1848. Los octetos para instrumentos de viento habían sido populares durante mucho tiempo; Haydn, por ejemplo, había escrito varios y, como veremos más adelante, Spohr había escrito varios cuartetos de doble cuerda, que no son exactamente lo mismo. El Octeto de Mendelssohn fue el primero de su tipo. No parece conocerse la fecha exacta de la composición, pero a principios de noviembre de 1825 Carl Friedrich Zelter escribió a Goethe que su alumno "acababa de completar un octeto para ocho instrumentos obbligato, que está lleno de vida", por lo que podemos suponer que se completó durante el otoño de ese año. Estaba dedicado a Eduard Rietz, un joven violinista berlinés que murió a la edad de 29 años y que nunca adquirió reputación internacional, pero a quien Mendelssohn consideraba el intérprete supremo de su música de cuerda.
La primera vez que Londres supo del Octeto fue cuando, por alguna razón inexplicable, Mendelssohn sustituyó una versión orquestal de su scherzo por el minueto y el trío originales de la Sinfonía en do menor ya mencionados, para una actuación que dirigió en las Salas Argyll en mayo de 1829. El propio Mendelssohn dejó un relato de cuatro representaciones del Octeto completo, públicas y privadas, realizadas en París en 1832, en un período de diez días. El último de ellos fue, curiosamente, "en una iglesia, en una misa fúnebre en conmemoración de Beethoven", fallecido cinco años antes. El manuscrito de Mendelssohn ordena: 'El Octeto debe ser tocado por todos los instrumentos en estilo orquestal sinfónico. Los pianos y los fuertes deben observarse estrictamente y enfatizarse más de lo habitual en piezas de este tipo." Los primeros compases no dejan dudas sobre la perspectiva orquestal del compositor, o incluso, como ha señalado John Horton, sobre la gran admiración de Mendelssohn por la brillantez del dedicatario, Eduard Rietz.
El primer movimiento, Allegro moderato, ma con fuoco, destaca por la múltiple variedad de agrupaciones instrumentales. El Andante que sigue está ricamente coloreado y explota relaciones clave inesperadas pero calculadas con sensibilidad. Luego sigue el scherzo, dirigido a ser tocado sempre pp e staccato, un movimiento que estableció un estándar de delicadeza fantasmal que nunca ha sido igualado, excepto por el propio Mendelssohn.
Fanny Mendelssohn dijo que al escribir este movimiento su hermano tenía en mente las líneas de la sección Walpurgisnacht del "Fausto" de Goethe:
"Nube flotante y niebla que se arrastra,
Sobre nosotros flotando brillantemente:
Los juncos tiemblan, los vientos agitan el freno:
¡Pronto se acabará toda su pompa!"
Fanny añadió que un palo de escoba es el único medio por el cual un oyente puede realmente seguir el ritmo de la música. El compositor, naturalmente, se mostró reacio a abandonar el fantasmal tema principal del scherzo. Vuelve a aparecer hacia el final del Presto final, un movimiento que bien puede recordar a algún Handel por aquí y a Beethoven por allá, pero que, no obstante, sigue siendo sorprendentemente personal y distintivo, especialmente para un joven de 16 años.

Spohr nació 25 años antes que Mendelssohn, pero le sobrevivió 12 años, y aunque la música de Spohr es prácticamente desconocida hoy en día, hay muchas pruebas de que Mendelssohn la tenía en alta estima. Nacido de padres músicos en Brunswick, el 5 de abril de 1784. Louis (o Ludwig) Spohr sabía cantar a dúo con su madre a la edad de 4 años, tocó la parte solista en un concierto para violín de su propia composición en un concierto escolar con tal éxito que fue invitado a repetirlo con la orquesta del Duque de Brunswick, y sólo tenía 14 años cuando emprendió su primera, y fallida, gira como virtuoso del violín. El duque de Brunswick asumió la responsabilidad de la posterior educación musical de Spohr. Se convirtió en uno de los grandes virtuosos de su época y también alcanzó fama como director de ópera. A pesar de estas actividades, fue un voluminoso compositor de música en muchas formas, con 11 óperas y 10 sinfonías. En su haber hay 11 conciertos para violín, varios oratorios y una gran cantidad de música de cámara. Su música continuó sonándo regularmente durante muchos años después de su muerte en 1859, pero cayó en desgracia en el siglo XX. Aun así, Spohr bien podría ser uno de los siguientes en la lista de compositores que deben ser reevaluados y resucitados.
Por encima de todo, Spohr debe ser recordado por su mente inquisitiva y sus experimentos en nuevas combinaciones de instrumentos y nuevos estilos de uso. Spohr casi podría haber tenido en mente la grabación en estéreo cuando escribió sus cuartetos dobles. El compositor ha dejado su propio relato de la composición del Doble Cuarteto n.° 1 en re menor (1823) en su Autobiografía, un libro muy interesante, pero lamentablemente ahora escaso. Tras darle el crédito de la idea a Andrew Romberg, uno de sus compañeros de cuarteto. Spohr refiere: Me imaginé cómo él también lo había comprendido y cómo dos grupos de cuarteto, sentados uno cerca del otro, debían tocar una sola pieza musical y reservar la interpretación a ocho voces para las partes principales de la misma composición. De acuerdo con esta idea, también escribí mi primer cuarteto doble, comencé el tema del primer allegro con ambos cuartetos al unísono y forte, para impresionar bien a los oyentes, y luego lo llevé de forma concertada a través de ambos cuartetos por turno... Luego, con la ayuda de mis mejores alumnos y de un segundo violonchelista de la orquesta, entregué el nuevo doble cuarteto a nuestro círculo para que lo escucharan. Me alegró mucho comprobar que su efecto era mucho mayor que el de los cuartetos y quintetos simples, y como este tipo de música de cámara provocaba también una gran sensación en el extranjero, como lo demostraba su frecuente interpretación. Esperaba nada menos que los compositores de la época pronto lo imitarían y lo generalizarían. Pero esto no fue así, como ocurrió con otras extensiones de las formas del arte que he probado en años posteriores... por eso mis cuatro cuartetos dobles siguen siendo los únicos de su tipo. Un octeto para instrumentos de cuerda de Mendelssohn-Bartholdy pertenece a un tipo de arte completamente diferente, en el que los dos cuartetos no concertan ni se intercambian entre sí en doble coro, sino que los ocho instrumentos trabajan juntos.
Ésta no es música que requiera un análisis detallado. No hace falta decir más que el segundo movimiento. Vivace, es un scherzo alegre en compás de 6/4, el Larghetto es un romance algo parecido a un aria operística y el molto final de Allegretto es a la vez animado y sonoro. Estructuralmente es convencional, pero el compositor mantiene algo del estilo del antiguo concierto grosso, con un cuarteto de solistas y el segundo con un rol más ripieno.

Se trata de un libro transferido desde la Biblioteca UNTREF. Es un tomo encuadernado de forma artesanal, que consta en la segunda parte, de 2 ejemplares de 78 y 80 páginas de la revista "Para Ti" (fundada en 1922 y publicada en Buenos Aires, República Argentina, por Editorial Atlántida). El del 13 de abril de 1954, Año 32, Nº 1662 y el del 4 de abril de 1944, Año 22, Nº 1143 (que tiene como subtítulo en el sumario: “Todo lo que le interesa a la mujer" y al pie de página: "230.000 ejemplares es la tirada de la presente edición, y de esta cantidad nos responsabilizamos moral y legalmente ante quienes anuncian en Para Ti"). Hay hojas con reproducciones de obras de arte y narraciones de temática religiosa (debido a la Semana Santa de la Iglesia Católica) y otras de diversos autores. Estos ejemplares cuentan con profusas publicidades, al igual que en la primera parte del volumen (que son separatas de distintas revistas, la última es la tapa de una de Navidad), las que cuentan con una breve reseña biográfica). En su reverso aparecen publicidades de época y locales famosos en su momento, como Casa Escasany, Montseny. También, prendas de vestir y accesorios auxiliares para manos, pies y ropa interior (es el caso de Creaciones de Anne Marie o prendas de Orea, donde se destaca la silueta femenina). En cuanto a lo referido a la apariencia personal de la época, se completa con el uso de joyas, cosméticos, perfumes o productos de higiene personal. Cada una de estas fojas, tiene en su reverso, publicidades ilustradas de la época (alguna, con actrices de Hollywood como Ava Gardner).
Algunas empresas, ya no existen y otras aún siguen produciendo artefactos necesarios para la vida doméstica: máquinas de coser Necchi, heladeras Montecarlo, Recia, SIAM, jabones Palmolive, Polvo para Hornear Royal, limpiadores Puloil, Brasso, arvejas, atún y caballa La Campañola (y concurso de recetas), lápiz labial Heather, aceite de oliva Ybarra, cocinas Simplex, Longvie, medias Reina Cristina, jabón para lavar Rinso, lociones Intrigue de Rygren, Youvenel, Nantes, Ninoska, Kasmir Bouquet, esmaltes Technicolor, Peggy Sage, Cutex, sweaters Lanmer, cremas de belleza Tortulan, Elizabeth Arden, Lavanda Inglesa y colonias Atkinsons (Mirage, Carillon y Damosel, caramelos masticables Sugus de Suchard, pan dulce Canale, zapatos Grimoldi, telas para decoración Sudamtex, jabones Lux, polvo facial y perfumes Nantes o crema de belleza Tortulan.
Autores de las pinturas: Alberto Durero, Carlos Alonso, Susana Aguirre, Aved, Antonio Berni, Bronzino, Horacio Butler, Saverio Caló, D. Carles, Mary Cassatt, Juan Carlso Castagnino, Cézanne, Cleto Ciocchini, escuela de Clouet, Corot, Erich Correns, Antonio Alleggio, J. S. Corbacho, Gustavo Courbet, Eugenio Daneri, Enrique de Larrañaga, Mauricio de Vlaminck, Sebastián del Piombo, Andrés el Sarto, Dègas, Paul Deschwanden, Tomás Ditaranto, Pedro Rodríguez Neira, Dirk Bout, Juan Carlos Durán, Juan Faggioli, Raquel Forner, Gainsborough, Pascual Gambino, A. Gasteiger, Gauguin, Gavazzo, Horacio Gentileschi, Domingo Ghirlandaio, Goya, Cecil Golding, Juan Bautista Greuze, Olga Gurski, M. Flores Kaperotxipi y Renoir.
Para Ti, Núm. 1662
SUMARIO:
EL GOBERNADOR, por Emilse G. Gorria. Pág. 4
SANGRE, por Miguel de Unamuno. Pág. 5
EL MANTO DE JESUS, por Coningsby Dawson. Pág. 6
LA "SAETA" DEL PRESO, por A. Silva Aramburu. Pág. 8
EL LIENZO, por Atilio D. Piano. Pág. 10
CUATRO CLAVOS, por Giovanni Papini. Pág. 12
EL CENTURION, por Arturo Conan Doyle. Pág. 14
LA RESURRECCIÓN, por Carlos Enrique Hirsch. Pág. 16
EL CRUCIFIJO EN LA POESIA CASTELLANA, por el P. Pablo Schneider. Pág. 18
LA VIEJA IGLESIA, por Adelina Attwood. Pág. 27
LA HUMANIDAD NECESITA DE CRISTO, por A. Llamera del Rey. Pág. 33
LA SEMANA SANTA EN EL BUENOS AIRES VIRREINAL, por Lía Gómez Langenheim. Pág. 43
Y AL FIN MUJER, por Concordia Merrel. Pág. 70

Para el menú de Semana Santa, Pág. 48
Modelos para la tarde, Pág. 56
Para la futura mamá, Pág. 57
Sábado de Gloria, Pág. 58
Vestidito para bebé, Pág.60
Chaleco y gorro haciendo juego, Pág. 61
Mantilla, Pág. 63.
Mantelitos individuales, Pág. 67.

REPRODUCCIONES DE OBRAS DE ARTE
CRISTO EN LA CRUZ, cuadro de Angiolo Di Cosimo (el Bron- zino), pág. 25
CRISTO EN LA CRUZ, cuadro de Van Dyck, pág. 27
EL SALVADOR, cuadro de Sandro Botticelli. Academia Carrara, Bérgamo, pág. 37
LA VIRGEN SOSTENIENDO EL CADAVER DE SU HIJO, escultura de Salvador Carmona. Catedral de Salamanca, pág. 38
CRISTO Y LOS PEREGRINOS DE EMMAUS, cuadro de Velázquez. Museo del Prado, Madrid, pág. 39
LA ELEVACION DE LA CRUZ, cuadro de Pedro Pablo Rubens. Catedral de Amberes, pág. 41
DOLOROSA, escultura de Gregorio Hernández. Museo de Valladolid, pág. 43
CRUCIFIXION, cuadro de Jacobo Robusti (el Tintoretto). Iglesia de San Casiano, Venecia, pág. 44
CRISTO MUERTO SOSTENIDO POR LOS ANGELES, cuadro de Giovanni Bellini. Palacio Comunal de Rimini, pág. 46
ECCE HOMO, cuadro de Carlos Dolci, Galería Pitti, Florencia, pág. 52
LA CRUCIFIXION, cuadro de Pablo Cagliari (el Veronés). Pinacoteca de Dresde, pág.54
IMAGEN VELADA DE CRISTO, arte portugués del siglo XV. Museo de Lisboa, pág. 66
Revista adherida al Instituto Verificador de Circulaciones.

Para Ti, Núm 1143 Todo lo que interesa a la Mujer
SUMARIO
La Semana Santa de antaño, por Arturo Capdevila. Pág.4
La visión de Betania, por Héctor Pedro Blomberg. Pág. 6
Sangre, por Miguel de Unamuno. Pág. 7
Berenice, por la condesa de Pardo Bazán. Pág. 8
El azacán, por Atilio D. Piano, Pág. 10
José de Arimatea y Nicodemus, por Ricardo León. Pág. 14
Judas de Kerioth, por el P. Miguel Mucientes. Pág.17
"Golgota", el drama sacro de Bernardo Francisco Vadja, por B. Marcelo Porto. Pág. 20
Jesús y los discípulos, por E. G. White. Pág. 24
Cristianismo y paganismo, por A. Llamera del Rey. Pág. 26
Evocación del Sábado de Gloria, por A. Larrán de Vere. Pág. 28

Los tesoros artísticos del Vaticano, por F. Marion Crawford. Pág. 35
La Pasión en el cinematógrafo, por Ramiro de Montemayor. Pág. 56
Sol entre nubes, por Beryl Gray. Pág. 70
Ecce homo, por Tomás Borrás. Pág. 77

El proceso de Jesús. Pág. 18
El rostro de Cristo. Pág. 5
Frontales para altar. Pág. 74
Iglesias argentinas. Pág. 50
"Jumpers" y blusas. Pág. 63
La moda infantil. Pág. 65
La muerte del Justo. Pág. 12
La tradición de Jesús en el Tibet. Pág. 69
Mantel para altar. Pág. 78
Menú de vigilia. Pág. 59
Trajecitos elegantes. Pág. 66
Vestidos para la tarde. Pág. 64
Vía dolorosa. Pág. 54

Reproducciones de Cuadros Famosos
El entierro de Cristo, cuadro de Rafael Sanzio. Pág. 35
Piedad, escuela del Maestro de la Muerte de María. Pág. 36
Cristo en los brazos del Padre, cuadro de José Ribera. Pág. 38
La elevación de la Cruz, por Pedro Pablo Rubens. Pág. 39
La Dolorosa, cuadro del Tiziano. Pág. 41
En tus manos encomiendo mi espíritu, por Paul Deschwanden. Pág. 43
El descendimiento, cuadro de Tiepolo. Pág. 45
El llanto de las Santas Mujeres, por Alberto Durero. Pág. 47
Al pie de la Cruz, cuadro de Dirk Bout. Pág. 48

Contiene partituras de estudio orientadas al aprendizaje o interpretación en forma de cuadernillos. Las mismas son del propio Rodolfo Arizaga o de otros autores y formaban parte de su legado.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 12 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:
"Cada uno tiene el derecho de elaborar y emitir las 'teorías' que juzgue acertadas respecto del origen y de la evolución del tango, aunque ellas tomen por los caminos más erróneos y desatinados. Pero hay un factor que nadie puede refutar, desconocer o colocar en el bastidor de la duda. Es la propia presencia de músicos negros y sus descendientes entre los pioneros del tango que actuaron en el amanecer de la música de que tratamos. En efecto, si se sigue la trayectoria de los años iniciales del nacimiento, desarrollo y evolución de la especie sonora de Buenos Aires, resulta fácil hallar desde los Mendizábal hasta los Santa Cruz, desde los Posadas hasta los Manuel Campoamor y Leopoldo Thompson, nombre que aportaron brillo y conocimientos a la faena de compositores y ejecutantes de nuestra música urbana.
La simple presencia de estos y otros músicos, la influencia por ellos ejercida, la eficiente vibración de la labor que desarrollaron como maestros de grandes músicos “blancos” y como portentosos instrumentistas en tríos, cuartetos, conjuntos y orquestas que pasaron a la historia del tango, incluidos los de Juan Maglio (Pacho), Eduardo Arolas, Francisco Canaro, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo y otros, porque la faena llevada a cabo por los músicos negros cuando nacían sus primeras y tenues luces en el horizonte del tango constituye el hecho más concluyente e irrefutable de la trascendente vibración de su presencia en la órbita de la música urbana de nuestra ciudad."