Se trata del PDF con el borrador del guion preparado para la emisión del programa (el registro 000462 es la versión definitiva de este documento). Comienza con la discografía seleccionada, la que consta de 11 temas. Tiene anotaciones realizadas a mano en rojo, negro y azul, como el número de la emisión o referencias a “Jug Bands”.
En su disertación, se refiere a los miembros organográficos no usuales en el seno de las orquestas de jazz, la etnomusicología y su escasa difusión de los instrumentos construidos con cañas o huesos (típicamente étnicos), los conjuntos de skuffle, las spasm bands, steel bands, la washboard e instrumentos aerófonos.

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 21 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día. Hay una nota manuscrita escrita en color rojo, que menciona que "Esta emisión gustó mucho".
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:

"En nuestra emisión del domingo pasado, el tiempo no nos permitió referirnos más que a uno de los incontables pianistas de jazz, a quienes no es posible ubicar, en forma definida y definitiva, en ninguna de las distintas escuelas jazzísticas, ni aun en las prejazzísticas. Se trata de instrumentistas a quienes denominaremos "independientes". Sus estilos son autónomos. Pues no están enrolados en ninguna de las corrientes pianísticas a que nos hemos referido en el curso de este breve ciclo que estamos consagrando a la función del piano en el territorio del jazz y al quehacer de algunos de sus cultivadores. Ello no obstante, en sus lenguajes pueden haber, y sin duda hay, elementos de las tendencias estilísticas ya referidas. Por consiguiente, permítasenos ampliar hoy este capítulo.
Abriremos el fuego hablando de Clarence Williams. Trátase de un músico que rebasa con holgura las fronteras del tema que estamos tratando. Es una figura polifacética. Vastas son sus dimensiones estéticas. Su labor se proyecta no sólo hacia distintos rumbos del jazz, sino también hacia el campo de los blues-Vocales e instrumentales- y del ragtime pianístico. Porque Clarence Williams es pianista y cantante, orquestador y compositor, poeta y editor. Y hasta compilador de libros sobre folklore. Por lo demás, todo ello lo ha realizado con probidad, con eficiencia y entusiasmo, pero sin estridencias ni alharaca, y sin que "crfticos" extranjeros, demasiado vinculados con las empresas fonográficas para recibir ese nombre, le hayan entonado loas.
De Clarence Williams todavía no se ha efectuado un aquilatado estudio que coloque sus indudables virtudes en la plancha de la báscula, para justipreciar hasta qué punto gravitó en el meridiano del jazz, desde los distintos planos de su versátil quehacer artístico. Quienes hemos seguido su obra con interés y algún empeño, podemos afirmar, sin temor a pisar terreno falso, que su aporte es cuantioso y que la casi totalidad de sus discos, grabados con grupos estelares o con músicos en su momento desconocidos pero de garra, conservan su verdor a través del tiempo. Y si no se lo aprecia más en el ámbito del arte hot, es sencillamente porque sus grabaciones no son de fácil adquisición, a pesar de que, durante estos últimos tiempos, algunos de ellos han sido reeditados, aunque por sello s fonográficos que no alcanzan eco popular, sino que van a reducidos sectores de especialistas.
En el umbral de estos apretados párrafos, señalemos que este artista fue de los primeros músicos que utilizaron el piano para Comenzar las versiones orquestales, iniciativa ésta que Count Basie adoptaría como característica poco menos que ineludible de sus versiones.
Veterano del Mahogany Hall, de Lulu White, la "Diamond Queen", se ha destacado Clarence Williams como pianista de amplio aliento en el campo de los blues y del ragtime. Y a ambos territorios lleve los chispazos de una fuerte personalidad, que hace que sus versiones sobrenaden entre las de sus colegas. En este último terreno, por ejemplo, su Wild Flower Rag, del que no dejamos de gustar a pesar del tiempo que nos separan de la fecha de su creación -mediados del año 1928-, es un verdadero modelo de habilidad y mesura en el ejercicio de un lenguaje apretado, caracterizado por la economía de recursos y el derroche de expresividad. Por otra parte, en el idioma de los blues adaptados al teclado -lengua que habla con fluidez-, su léxico está salpicado de hallazgos que lo colocan en la cresta de la ola del género, al lado de los más fogueados especialistas.
Ejemplos representativos de su personalidad, son los acompañamiento s que teje a la cancionista Bessie Smith en páginas tan persuasivas como Gulf Coast Blues y Down Hearted Blues.
Ya que hemos incursionado en los dominios del blues, detengámonos algunos instantes en un pianista ampliamente conocido entre los estudiosos extranjeros y los aficionados que se interesan por esta especie musical afro norteamericana. Hablamos de Irving Johns. Es más: el touch de este pianista se ha tornado inconfundible en cuanto pulsa el primer acorde. Consagrado casi invariablemente a la difícil tarea de acompañante de cancionistas, en particular cancionistas de blues, Irving Johns ha hecho de este quehacer una especialidad realmente creadora y significativa. A ella aporta el tacto, la mesura, la discreción y ese don de no ponerse muy en evidencia que se requieren no sólo para dar relieve al artista a quien se secunde, sino también para no entorpecer su labor. Digamos asimismo que Johes es un pianista que posee mucha más técnica de la que los acompañamientos de blues le permiten poner en juego. Su sonoridad y su touch son los de un profesional hecho y derecho.
Oigámoslo, como acompañante de Bessie Smith, en Jailhouse Blues. Se trata de un blues de neto contenido social, que recoge versos clásicos en el género.
Como en los casos de Horace y Fletcher Henderson, el campo específico de Edgar Hayes ha sido la orquestación y, en menor grado, la composición. En el territorio de estos quehaceres, evidente resulta que la influencia de Duke Ellington se hizo sentir con fuerza. Love's Serenade, por ejemplo, se acerca bastante a Mood Indigo y a otras páginas de la antologia ellingtoniana, aunque desde luego que guardando las debidas distancias. No obstante, hurgando profundamente en su labor pianística, podría quizá hallarse en ella algo de Earl Hines, Pero no olvidemos que, cuando el creador de Fifty-seven Varieties apenas era conocido en Chicago, Edgar Hayes había ya alcanzado la madurez y actuaba generosamente en Harlem, donde era un músico de éxito. Por consiguiente, podemos considerarlo un pianista de estilo autónomo. Y si es dado reconocerse influjos en sus "maneras", los ha diluído y fusionado en un neto estilo personal, caracterizado por una mano izquierda sólida y ágil y un discurso que fluye, generoso, de la derecha.
Con la Mills' Blue Rhythm Band, oigámoslo en Heebie Jeebies.
Si bien muy lejos se hallaba de la talla de James P. Johnson, de Earl Hines o de "Fats" Waller, Luis Russell llegó a ser un elemento discreto, dentro del extraordinario marco de su orquesta, que, en determinado lapso, figuró sobre un mismo pie de igualdad con las mejores del género. Pero Russell era, ante todo y sobre todo, un orquestador y un líder orquestal, y como pianista no se asomaba muy frecuentemente en soli, sino que limitaba su quehacer a la marcación rítmica. Y dentro de esta labor, nada podía reprochársele.
Al vigoroso Jersey Lightning, grabado al frente de su orquesta, aporta un mesurado solo.
Duurante la década de 1930, varios directores de orquesta que entonces conquistaron prestigio y nombradía, eran pianistas y orquestadores, cuando no también compositores. Entre ellos, Horace y Fletcher Henderson, Duke Ellington, los ya mencionados Edgar Hayes y Luis Russell, el Hines, Fredrel die Johnson, Claude Hopkins y tantos otros.
Al mundo de la composición y del arreglo orquestal, vino Claude Hopkins bajo la advocación de Duke Ellington. Ello puede apreciarse con claridad escuchando páginas suyas como Washington Squabble y Mystic Moan. Pero llegó a esta estética por vías muy diferentes de las del maestro washingtoniano. Porque, en el decurso de los años veinte, con su Charleston Jazz Band, acompañó a Josephine Baker, durante su actuación en la Revue Negre, en la que la vedette de ébano aparecía ataviada con un sumario monokini de bananas.
Aunque la mano izquierda de Claude Hopkins suele contener destellos wallerianos, es un pianista muy personal en su decir. Evidentemente, no milita en ninguna tendencia estética. Su estilo, sencillo, es cantabile; algo débil, su touch. Pero es un instrumentista netamente "musical" y libre de trabas de orden técnico. Durante los años treinta, su orquesta alojó un puñado de estrellas, entre las que figuraron Edmond Hall, que a la sazón manipulaba con destreza el saxófono barítono, y el trombonista Fernando Arbello, gran técnico a quien conocimos en Buenos Aires, cuando nos visitó con la orquesta de Pérez Prado.
Puede apreciarse el "toque" de Claude Hopkins, en Walkin' the Dog. Es un registro de su orquesta.
Muerto en el año 1945, en Calcuta (India), donde estaba radicado, Teddy Weatherford era otro pianista susceptible de figurar entre los "independientes". Sus "maneras" artísticas podían tener, y sin duda poseían, algo de los cultivadores del ragtime. Pero su estilo exhibía una robusta personalidad, a pesar de que sus ejecuciones eran algo mecánicas. Porque, aunque navegó esporádicamente en las corrientes del ragtime y de los blues llevados al teclado, nunca fue un especialista en ninguna de estas dos especies musicales afro norteamericanas.
Static Strut, en versión de la orquesta de Erskine Tate, exhibe un solo de este pianista. El cornetista es Louis Armstrong. Aunque las discografías no lo dicen, según nuestros oídos hay aquí dos pianos. El de Weatherford es, por supuesto, el que lleva la voz cantante. Ignoramos quién puede ser el segundo pianista.
Nacido en Nikolaev (Rusia), a los seis años fue llevado Art Hodes a los Estados Unidos. De niño tomó contacto con la música de los negros de Chicago, cuyos latidos se ha esforzado, desde entonces, por captar con el mayor grado de pureza. Sin embargo, su mecanismo técnico, precario en grado sumo, lo inhibe y lo coarta en sus esfuerzos, sin duda sinceros, de expresarse a través del lenguaje de los blues, con los cuales está espiritualmente pero no técnicamente consubstanciado. A pesar de ello, ha sido exaltado por críticos extranjeros que fundan sus juicios sobre la base de las intenciones -no de las realizaciones- de los músicos, o sobre sus gustos personales, que anteponen a la objetividad que requiere el oficio. South es una muestra representativa de las posibilidades técnicas y artísticas de Art Hodes. Es un conjunto reclutado por el propio músico.
Cuando Teddy Wilson apareció, durante los aflos treinta, causó sensación, Auténtica sensación. Criticos extranjeros y aficionados se lanzaron tras las huellas de sus soli. Los rastrearon hasta por la vía de conjuntos como el del insoportable cantante Bob Howard, donde no solamente se hallaban las "sorpresas" wilsonianas, sino también los portamenti clarinetisticos de Barney Bigard.
En 1933, Teddy Wilson grabó con la orquesta de Louis Armstrong. Pero el creador de Cornet Chop Suey hallábase entonces demasiado preocupado por los agudos, para prestar atención al astro que surgía con fuerza evidente. Por eso, para tomar contacto con los primeros soli del artista, hay que recurrir a la orquesta de Willie Bryant o ingerir la píldora amarga de Bob Howard, que no es para todos los estómagos.
Willie Bryant era también un cancionista pésimo, pero tenía una virtud: no siempre se hacía presente en las versiones de su orquesta. Y la primera de las grabaciones que Teddy Wilson realizó con este organismo, se libró de la voz del director. Era Throwin' Stones at the Sun. Aquí encontramos un Teddy Wilson todavía en agraz.
Surgidos estos primeros registros fono eléctricos de Teddy Wilson, muchos de sus colegas acercaron el oído celosamente a sus creaciones y templaron sus dedos para captar los latidos de su estilo. Una nube de imitadores y émulos de toda laya pobló entonces el cielo del jazz. Se llamaban Billy Kyle, Mel Powell, Joe Bushkin... Y todos ellos se habían iniciado al amparo de la influencia de Earl Hines o la sufrieron posteriormente. Entretanto, continuaban surgiendo los discos de este renovador del piano jazz.
Teddy Wilson ha sido un hijo artístico de la escuela de Earl Hines, de la "escuela de trompeta", del trumpet piano style. Pero un hijo que no tardó en abandonar el hogar paterno, para lanzarse a la búsqueda de su propio rumbo. Y lo encontró; lo encontró con la brujula de una sólida y bien desarrollada técnica, al servicio de un gran estilo, de un estilo de al to vuelo. Porque, aunque bebió a grandes sorbos en el trumpet style, en ningún momento llegó a la copia fiel de las "maneras" de su creador. sólo se inspira en ellas. Y no titubeó en pasarlas por el tamiz de su propia personalidad y dejar en su cedazo lo que, para él, constituían las partes gruesas de esas "maneras". Fue así como, la izquierda vigorosa, saltarina, inquieta y caprichosa de Earl Hines, se tornó más plástica, menos nerviosa, más "musical" y delicada.
Un ejemplo de lo dicho es I`ll Never Be the Same, grabado al frente de su orquesta y con la colaboración de Billie Holiday.
Igual tratamiento que el acordado a la mano izquierda, concedió Teddy Wilson a la melodía, al timbre, al fraseo. Y la "escuela de trompeta" dio paso a un estilo cuidado, en el que reinan el orden y la disciplina más celosos, con "toques", a veces excesivos, de métodos de "conservatorio" y escalas salidas de los libros de ejercicios de Czerny. Como jazzman, pues, Teddy Wilson es inferior a Earl Hines, y menos original. Pero siempre se muestra relaxed, nunca tenso; siempre medido, jamás excesivamente decorativo. Por otro lado, es capaz de crear ideas originales, y se plantea problemas técnicos que resuelve con habilidad y sin esfuerzo aparente. Contrariamente al procedimiento de Earl Hines, con la mano derecha, que cobra preeminencia sobre la izquierda, teje una línea melódica en la que hallamos dilatadas secuencias de notas individuales. Abríase, en esta forma, la puerta al "ultraísmo" aplicado al piano.
Oigamos otra creación de este artista. Es Warmin' Up, obra que lleva su firma. Es un conjunto reunido en torno de él. Figuren en su seno, entre otros, Roy Eldridge (trompeta), Buster Bailey (clarinete), Choo Berry (saxófono tenor) y Sidney Catlett (percusión.
En la modalidad pianística de Mary Lou Williams hallamos una simbiosis de elementos provenientes del stride piano style, de los estilos de Fats Waller, Earl Hines y Teddy Wilson. Pero el resultado de ella, es un estilo altamente singular, altamente personal, alumbrado por la iridiscencia de un timbre pianístico inconfundible, que tiene algo del barrel-house y no poco de los grandes concertistas de la música "académica".
Sin embargo, se trata de una pianista de estilo netamente jazzístico. Cabe añadir que Mary Lou Williams, que ejecuta con la fuerza y el vigor de un hombre, es una arreglista de fuste, que ha "hecho" grandes orquestas como la de Andy Kirk y ha trabajado para conjuntos de diversos grados de eficiencia, pero a los que siempre ha impreso una robusta e inconfundible individualidad.
Pero no nos extenderemos sobre las virtudes de esta interesante silueta jazzística, pues, al hablar de la mujer en el jazz, en una de nuestras emisiones del año 1964, le consagramos amplios párrafos. Escuchemos, entonces, una de sus grabaciones más características, dentro del lenguaje clásico; porque luego evolucionó hacia otros planos de la estética del jazz. Nos referimos a Isabelle.

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el sábado 25 de julio de 1964 a las 10:00 horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:

"Desde comienzos de la esclavitud emplearon los negros norteamericanos el fiddle o violín rudimentario, construído con madera rústica, o con una caja de cigarros, y cuyo par de cuerdas -cuando no su única cuerda- estaban fabricadas en la más primitiva forma. A veces, crines de caballo servían para tal fin, o asimismo trozos de alambre fino.
Quienes escucharon, en las plantaciones del Sur, las ejecuciones de los fiddlers o violinistas "primitivos", nos han dejado relatos muy interesantes respecto de la habilidad de estos instrumentistas. Y el ubicuo Lafcadio Hearn, en notas escritas durante el séptimo decenio del siglo pasado, describe las interesantes versiones de estos "virtuosos", sorprendidos por su pluma en los muelles de Cincinnati.
En el curso de nuestras investigaciones en el campo de la etnomusicología, hemos tenido la fortuna de hallar un documento del más alto interés musicológico, hasta ahora no mencionado por ningún estudioso, y al que nos referimos en nuestro último libro, titulado La música afro norteamericana. Se trata de la narración del escritor y botánico, Henry William Ravenal (1814-1887), en la que describe una Navidad en las plantaciones del sur de los Estados Unidos. Al respecto, dice:
"La música, ¡sombra de Paganini! ¿Cómo hacerle justicia? Si la admiración y el aplauso pueden considerarse índices del éxito, el héroe del día era el fiddler, y merecía honestamente los honores que se le tributaban. Hasta la casa lo escoltaba un grupo de muchachos admiradores, entre las risas aprobadoras de quienes él más valoraba." (Recordemos, de paso, que la llamada second line o segunda fila, integrada por jóvenes admiradores de los músicos, hacían lo propio con las brass bands en la Nueva Orleáns finisecular, y alrededor de los tambores, en los candomblés afrobrasileños de Bahía, siempre hay una serie de niños que observan, absortos el quehacer artístico de ejecutantes que maravillan con sus proezas rítmicas, polirrítmicas y tímbricas.)
"Si por el exceso de trabajo, el fiddler rompía las cuerdas, y no tenía otras a mano -continúa el mencionado escritor y hombre de ciencia- unas hebras de seda ponían, de nuevo, su instrumento en marcha. Si el arco no cumplía adecuadamente su función, y no había resina a mano, la goma de una antorcha de pino servía igualmente bien.
"Como digo, el fiddler era un músico de primer orden, y, por consiguiente, se lo respetaba (...). A menudo cantaba el refrain en unas pocas palabras, conservando la armonía y el tempo de la melodía"-concluye el autor de este relato, traducido aquí solo parcialmente, y que arroja un potente haz de luz sobre oscuros aspectos de la música afroamericana.
Con el correr del tiempo, la tradición de los violinistas negros no ha fenecido. En los minstrel shows o espectáculos de menestrales, este miembro organográfico era infaltable, al lado del banjo, de la pandereta y los bones. Además, en torno del violín se generó un tipo de organismo que, en el sur de los Estados Unidos, pervive hasta la hora actual: la string band u orquesta de cuerda, integrada por uno o dos violines, banjo, guitarra, mandolina y contrabajo.
Estos músicos folklóricos, que nunca han oído hablar de Paganini, ni saben cuántas son las posiciones del violín, colocan el instrumento en forma vertical, contra el pecho. Utilizan posiciones falsas e incurren en todos los vicios que los conservatorios tratan de extirpar. Pero conocen en profundidad el secreto para trocar los defectos técnicos en artísticas virtudes. Y han creado todo un jugo so repertorio que es clásico, y entre cuyas páginas figuran piezas como Ida Red, Chinese Rag, If the River Was Whiskey, Cold Iron Bed y Nine Hundred Miles, que ya está en el plato giratorio del "control".
Si se tiene en cuenta la tradición a que nos hemos referido, no puede llamar la atención el hecho de que, en todos los tipos de orquesta negra, el violín haya sido siempre un miembro/organográfico cuya presencia se ha dilatado a través del tiempo. En los conjuntos integrados por jugs o potes, washboards o tablas de lavar metálicas, banjo y otros instrumentos nacidos en el ámbito de la cultura folk, a los que se denomina skiffle o spasm bands, el instrumento de Paganini es poco menos que infaltable.
Resulta altamente sugestivo el hecho de que en el tipo de organismo que acabamos de escuchar, el violín ha encontrado un sitio en el escalonamiento armónico que le permite un singular rendimiento, tanto como solista cuanto como miembro del ensemble, pues se lo ubica, con rara inteligencia, en las improvisaciones de tres partes, como colaborador, a veces, de un saxófono alto, de un C melody o melódico en Do -que suelen oficiar de cornetas- y un jug grave, que cumple la función del trombón. En esta especie de conjunto, el miembro organográfico que nos ocupa resulta irreemplazable.
Comprobaremos lo dicho respecto de la improvisación, o de la ejecución tripartita esta vez a cargo del trombón con sordina de fibra, la guitarra colocada en la front line y el violín oficiando de clarinete-, a través de la versión de Shoe-String, en manos del tan famoso como raro conjunto de Clifford Hayes: Hayes (violin), Hess Grundy (trombón), Earl Hines (piano) y el guitarrista Carl Smith, quien no merece el anonimato en que yace su nombre.
Los cancionistas de blues tampoco despreciaron al violfn. Ora lo utilizan para subrayar la faz melódica de la página; ora con el fin de llevar el efecto de contraste, o dibujar tímidas improvisaciones.
Bessie Smith nos trae el ejemplo requerido. Se trata de Hateful Blues, vieja grabación no reeditada, y que tiene exactamente cuarenta años. El violinista es Robert Robbins. Al piano sentó se Irving Johns.
Durante algún tiempo, el violín se conservó en las orquestas de jazz gracias a la tradición de los conjuntos de que hemos hablado y como un vestigio de los organismos de cuerda, de tipo europeo, que precedieron a los sincopados en los sitios de esparcimiento. Fue así como, entre otros grupos, la Original Superior Orchestra contó con la colaboración de Peter Bocage, luego destacado cornetista. Además, el violinista era, por lo general, como el pianista, el músico de formación "académica", el que conocía la solfa y, por consiguiente, el que aprendía las nuevas melodías y las enseñaba a sus compañeros. Sin embargo, evidente resulta que este instrumento no es un miembro organográfico susceptible de ajustarse al lenguaje del jazz. Es esencialmente melifluo; a perfección se adapta para "cantar" melodías. Por eso acusa tanto predicamento en la música "artística", en cuyo seno se lo utiliza en número de hasta treinta y dos. Mas, puesto a crear espontáneamente en el lenguaje del jazz, sus posibilidades son exiguas, en particular por su inadaptación tímbrica, por su falta de recursos para lograr el timbre vocal que caracteriza al género. Además, el escaso campo que abarca en materia de intensidad, al lado de la trompeta, del trombón y aun del clarinete, lo coloca en situación de desventaja. Por otra parte, es muy difícil, si no imposible, de ser integrado en el cuerpo sonoro de la orquesta sincopada. De ahí que, generalmente, se limite al papel de solista.
Es lo que ocurre en la grabación que ya sale al aire, a cargo de la orquesta de Earl Hines. La página se titula Caverniam y el solista es Danell Howard.
El paso de la escuela de los country fiddlers, de los violinistas folklóricos o "primitivos", al territorio del jazz, fue un lento, un dilatado, un laborioso paso, así como un paso débilmente asentado en la base del jazz. Lo demuestra cabalmente el disco que se radia continuación. Es
Frog Hop, sobre las armonías del Tiger Rag, en versión de los músicos ya mencionados y reunidos en torno del violinista Clifford Hayes.
Si bien el jazz clásico se basta y se sobra con seis o siete instrumentos, en el camino de su evolución, la música sincopada ha recogido e incorporado a su cuerpo organográfico los más diversos miembros del instrumental europeo, inclusive algunos de tan poca adaptación a su timbre y a su fraseo como el vibráfono y el xilófono. Sin embargo, sintomático resulta que el violín, a pesar de la dilatada tradición que lo respalda en el mundo de la música afroamericana y de que muchos pioneros, como Freddie Keppard, Ledn Rappolo y Darnel Howard, se iniciaron en este instrumento, no ha logrado adaptarse plenamente a su lenguaje. Y su presencia, rompe a menudo la unidad de las versiones, tal como puede apreciarse en Ain't Misbehavin', de Louis Armstrong, con Carroll Dickerson como solista."

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial. Trata sobre:
I. La música negra en América y el Caribe.
II. La Canción secular afronorteamericana.
III. La música negra en el Brasil.
IV. Influencia del "jazz" en la música "culta".

Arranca con la discografía de la emisión:

1. Nigeria – The Yoruba. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
2. Nigeria (Yoruba), Oril, Muritala Alhaji. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
3. Song to Obatala.Long Play, 33 1/3 Banda 6.
4. Song to Legbá and Yemanjá. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
5. Trinidad: Sangó Cult Song: Ajo Ajo. Long Play, 33 1/3 Banda 2.
6. Medley of Old Calypso.
7. Pile Pied'm.
8. M'pas Bwe M'pas Mangé. Long Play, 33 1/3 Banda 2.
9. La Famille li Fai Ca. Long Play, 33 1/3 Banda 2.

El texto posterior es el que inicia desde la página 4. Hay una nota manuscrita que indica que las primeras 3, se encuentran en la primera audición de Radio Nacional.
“En efecto, tanto en la música africana, como en la afroamericana en general, el ritmo es un componente fundamental e infaltable. En los negros no hay música sin una pulsación acentuada con robustez. Por eso, este ingrediente priva no sólo en especies musicales que por su índole exigen un pulso bien marcado, sino en las canciones de cuna, en las religiosas y aun en los cantos fúnebres, ritmados a fuerza de tambor. Porque quizá una de las peculiaridades esenciales del idioma musical africano y afroamericano, de cualesquiera de sus facetas, radica en la estrecha, en la inseparable vinculación que existe entre la melodía y el acompañamiento rítmico.
Sin embargo, el incuestionable alcance de la faz rítmica de esta música ha conducido a ignorar su aspecto melódico, su rica heterofonía y los densos coros de voces excepcionales, que a menudo llegan a planos de palpitante expresividad. Pero lo cierto es que las melodías
Afro occidentales suelen acusar una nobleza y una originalidad dignas de la más seria consideración.
Claro es que no se trata del tipo de melodía fácil, pegadiza, susceptible de ser cantada a primera audición. Mas el carácter melódico de esta música no puede negarse apoyándose sobre bases sólidas. Y más aún: en el arte sonoro que nos ocupa, los tambores poseen en una índole eminentemente melódica, aceptada sin reparos por la antropologia cultural y la etnomusicología.
Por otra parte, necesario es subrayar la densa expresividad tímbrica que alcanza la voz del negro, caracterizada por su amplio registro y su desembarazada emisión, amén de una dúctil flexibilidad que se acentúa gracias al empleo de frecuentes portamenti que van de la tesitura más grave de la voz a la más aguda, terminando en falsetti inaccesibles para los cantantes de escuela.
El coro que ahora nos permitirá escuchar el disco, ilustra de manera fehaciente las características melódicas señaladas en la música vocal del oeste de África. Constituye un bello ejemplo del arte sonoro yoruba. Su acompañamiento está a cargo de tambores, uno de ellos tañido simultáneamente en el parche y en el cuerpo por dos instrumentistas.
DISCO No 2.
En este enfoque de la música negra en las Américas, en el que por fuerza debemos ajustarnos a una apretada síntesis, pasemos a considerar el tema que hoy nos toen tratar del arte sonoro de la gente de color del Caribe. Comenzaremos con la música afrocubana.

Los documentos inéditos que Ortíz Oderigo dejara preparados para publicar, se refieren a la temática del africanismo en el Río de La Plata “negado en el ideario de país blancoeuopeo argentino”. El autor hace una fisonomía de la música afroargentina y su influencia en el tango, el candombe, la milonga y otras danzas, así como en el lunfardo porteño. Relata la migración forzada de los negros a América y su presencia invisibilizada en el sur del continente, a pesar de su participación en el ejército, el trabajo y la formación de la cultura. También se menciona el africanismo en México, América Latina y España.
Más de dos décadas y el fallecimiento del autor median entre la escritura de los libros y su edición, tal como era su voluntad.
El legado de todos sus escritos por su sobrina Alicia Dujovne Ortiz a la Universidad Nacional de Tres de Febrero en 2005, permitió que en 2007, Eduntref publique el “Diccionario de Africanismos en el Castellano del Río de la Plata”, en 2008: “Esquema de la música afroargentina”, obra que incluye, como apéndice, los guiones de doce emisiones del programa radial: “Candombe. Historia de los negros en el Río de la Plata”, que tenía el autor en LRA Radio Nacional y que salieron al aire del 2 de julio al 24 de septiembre de 1971, de 13:15 a 14:00 horas. En 2009: "Latitudes africanas del tango".
Se trata de ediciones comentadas que pretenden dar a conocer el encomiable aporte del autor a la temática, en una época pionera y de escaso interés para efectuar estudios africanos y afroamericanos en el país, a la vez que relacionarla con la situación actual de los mismos, tanto para valoración crítica de la obra como para provecho del lector.

La prolífica obra de Néstor Ortíz Oderigo se compone de textos propios y colaboraciones en diversas publicaciones. En esta Sección se encuentran los originales de los libros editados por EDUNTREF (Editorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero), compuestos por material inédito acerca del origen africano del tango y otros ritmos, que confirman el mestizaje cultural en el Río de La Plata.
Oderigo fue un antropólogo que representó el campo de los estudios culturales en Argentina y el mundo desde la década de 1930 hasta su fallecimiento en 1996. Conocía en detalle el funcionamiento, gestión y trabajo de los referentes en el continente americano, europeo y africano. El amor por el jazz lo había conducido a interesarse en la cultura negra de toda América latina, en particular del Río de la Plata.

Bibliorato rotulado en el lomo con el título "África - Afroamérica - Curso" que contiene los siguientes documentos:

• Dónde y cómo se conserva la música africana (con apéndice, bibliografía y ejemplos musicales)
• Listados de grabaciones por zonas geográficas y pueblos, captadas en el viaje realizado por Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera
• Textos de investigación sobre instrumentos y anotaciones musicales del continente
• Texto de presentación de ocho conferencias dictadas por Isabel Aretz en el ciclo "África ayer y hoy", en el marco de los encuentros "Música de Cinco Continentes", llevados a cabo por el Ateneo de Caracas y la Fundación Internacionale de Etnomusicología y Folklore (FINIDEF)
• Presentación de Isabel Aretz en la mesa de discusión "African roots music in the Americas" en la 12th IMS Conference, titulado "Rascos africanos en la música folklórica de Venezuela"
• Fotocopia de publicación de UNESCO titulada "Centran African Republic"
• Texto de charla titulada "La resistencia cultural africana"
• Texto de charla "Acercamiento histórico a las tradiciones musicales"
• Texto de charla "África occidental"
• Texto de charla "África del sur"
• Texto de charla "Àfrica del norte y del este"
• Texto de charla "África hoy".