Se trata un texto mecanografiado con el guión de una emisión de un programa de radio emitido el 4 de septiembre de 1966. La primera hoja tiene un subtítulo manuscrito en tinta negra y subrayado en negro y rojo. Se trata de una versión corregida de un borrador que se encuentra en el registro cuyo enlace aparece debajo, en el área de materiales relacionados.
Se transcribe el documento del PDF:
"Desde hace más de tres décadas, en América, así como en Europa, se observa un dilatado interés en la música folklórica y popular de los diversos países latinoamericanos y, en especial, en la generada por los distintos grupos negros del Nuevo Mundo. Particularmente a través del cauce de la música popular, esta tendencia se viene manifestando en los Estados Unidos, de manera cada vez más pronunciada, desde fines de la primera década del siglo que corre, cuando parejas de bailarines como la integrada por Vernon e Irene Castle -a quienes secundaba la orquesta afronorteamericana de James Reese Europe- no titubearon en introducir en sus repertorios estilizaciones de maxixes brasileños y de tangos argentinos, así como de habaneras afrocubanas.
Sin embargo, esta tendencia de cayó con la misma celeridad con que se había impuesto. Pero, gracias al music hall, a las comedias musicales y a las espectaculares operetas de Broadway, resurgió más tarde, con nuevos brios, en el decurso de los años que precedieron a la segunda guerra mundial, La casual publicación en Nueva York de la conocidísima página de Moisés Simons, titulada El manisero, colocó de nuevo en el plano de la actualidad más rigurosa al arte sonoro de América latina en los Estados Unidos y reforzó los ecos que Broadway lanzaba a las cuatro esquinas del mundo. Tin Pan Alley, el radio neoyorquino donde se agrupaban, por centenas, los comercios dedicados a la música, hizo el resto para imponer los ritmos latinoamericanos.
Como ha ocurrido muchas veces con otras páginas musicales que se convirtieron en éxitos resonantes, en un principio El manisero no logró interesar. No obstante, empezó a cobrar divulgación cuando algunos artistas populares incorporaron esta composición a sus repertorios. Mas el éxito definitivo sólo se hizo presente cuando una orquesta cubana de dilatado renombre, la de Don Aspiazú, la impuso en los escenarios de music hall de Nueva York y Los Angeles.
CONTROL: DISCO No 1
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Interesante resulta señalar, de paso, que el arte sonoro folklórico y popular latinoamericano no sólo se impuso sobre la base de su ejecución en los grandes espectáculos de music hall, en las vistosas comedias musicales y en las subyugantes revistas de Broadway y de Hollywood, sino que compositores "eruditos" no desdeñaron la glosa de sus recursos, y aun de sus instrumentos, en obras de dilatado aliento. Es así como Harl McDonald compuso una Rhumba
Symphony; Henry Cowell, músico estadounidense de vanguardia, escribió más de un son afro cubano; el ruso Prokofiev, en su cantata rotulada Alejandro Newsky, incorporó el guayo afrocubano a la orquesta sinfónica; Stravinsky se sirvió de instrumentos musicales del negro de Cuba en algunas de sus obras, especial mente en La consagración de la primavera, y el inglés Arthur Benjamin dió a luz Jamaica Rhumba.
Escuchemos esta página, en versión del violinista Jascha Heifetz.
CONTROL: DISCO NO 2
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La música brasileña, desde antes de la guerra mundial número dos, pugnaba por imponer su influjo en los dominios del arte sonoro internacional, sin lograr éxito. Más un par de películas y las actuaciones de Carmen Miranda, de Ary Barro so y del Bando da Lua en los espectáculos de music hall de Broadway, fueron salvo conductos suficientes para que la música popular del Brasil se enseñoreara en el gusto del público.
Del Bando da Lua saldrán al aire, sin solución de continuidad, las piezas rotuladas Bebida, mulher, orgia y Olha a lua.
CONTROL: DISCO NO 3
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Por su parte, México -país opulento en folklore y, por consiguiente, en música popular-, contribuyó, también, con generosidad, a ensanchar y profundizar el cauce del auge de la música latinoamericana en los escenarios de music hall. Buenos años hace que La golondrina, La paloma y Allá en el rancho grande -por sólo citar las páginas más notorias- constituyen piezas ineludibles en todas las revistas y las comedias musicales estadounidenses en que se menciona no sólo a México, sino a cualquier país de Latinoamérica.
El jarabe, el huapango, el corrido y otras especies representativas de la música folklórica y popular del país de Sor Juana Inés de la Cruz, acapararon desde entonces la atención de amplios sectores de oyentes. Y desde que Stan Kenton abovedó el techo de un teatro de Broadway con la intervención de su orquesta en la comedia musical titulada ¡Viva México!, los ritmos trepidantes de la música mexicana no han dejado de latir en la Great White Way.
Oigamos a la orquesta de Stan Kenton en uno de los números de dicha comedia musical. Es Poroto mexicano saltarin.
CONTROL: DISCO NO 4
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Después de la segunda guerra mundial, la música popular cubana estaba definitivamente afianzada en los escenarios de Broadway. Pero ya no eran sus sus expresiones "clásicas". El idioma musical de la patria de Martí había mudado de ropajes. Dámaso Pérez Prado, llamado "el rey del mambo", intentaba una nueva modalidad musical en la que se funden ritmos afrocubanos con elementos del jazz. Era el nacimiento del mambo, que los escenarios de Broadway recibieron con los brazos abiertos y que al comienzo se llamaba mondongo o mambo jumbo.
Con el mambo, Pérez Prado conquistó sus primeros laureles en la capital mexicana, donde registro buena parte de sus obras más conocidas, y luego irrumpió con éxito fabuloso en los escenarios norteamericanos de la Great White Way. En ese preciso instante bullía el movimiento "moderno" del jazz, en el que los músicos afro cubanos gravitaron profundamente con sus creaciones rítmicas y con sus instrumentos membranófonos e idiófonos fricativos. Y de allí, el nuevo ritmo se desplazó por el mundo.
CONTROL: DISCO No 5
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Sin duda alguna, el mambo constituye un incuestionable avance técnico con respecto a la rumba, al son y a la conga afro cubanos. Se sirve de armonías disonantes y de complicados polirritmos que no todas las orquestas pueden ejecutar, ni gustar todos los oyentes.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre, musicalmente hablando, cuando Machi to -cuyo nombre frecuentaba asiduamente las carteleras de Broadway- funde en el crisol de su orquesta los ritmos del mambo afrocubano con los recursos del jazz y carga los acumuladores de su organismo instrumental con alto voltaje.
CONTROL: DISCO No 6
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Las dificultades de orden técnico del mambo no tardaron en firmarle la partida de defunción en la órbita del Broadway y del music hall. Por eso no tardó en ser reemplazado por otra danza popular afrocubana. Era el cha-cha- chá, que emitió su primer vagido hace alrededor de dos décadas. Su nombre es onomatopéyico del ruido de los pies de los bailarines en el piso. Y sus posibilidades melódicas le aseguraron una existencia más dilatada en el ámbito de la música cuya área cubre TIEMPO DE MUSIC HALL, aunque, como luego veremos, otra especie bailable vino a sustituirlo.
CONTROL: DISCO NO 7
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Una breve y acelerada trayectoria siguió el cha-cha-chá, desde que la famosa orquesta Sonora Matancera lanzó los atisbos iniciales del género, ayu- dada por otro conjunto de extendida reputación continental: la Orquesta América. Bosquejadas las características técnicas y "expresivas" de esta nueva danza que durante un par de años hizo vibrar los muros de Broadway--, no tardó en correr su divulgación como reguero de fuego y rebotar de una costa a la otra de los Estados Unidos.
Técnicamente mucho más pobre que el mambo, posee el cha-cha-chá un tempo más reposado y un ritmo más cuadrado, más rígido, menos salpicado de polirrit- mos. En general, su carácter no es tan "africano" como el de su antecesor en la escala del éxito popular en los teatros de la Great White Way.
CONTROL: DISCO NO 8
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Uno de los portaestandartes del ritmo cubano filtrado a través de las comedias musicales y los shows de Broadway y de Hollywood ha sido René Touzet. Después de haber dirigido la orquesta del hotel Nacional, de La Habana, este músico se radicó en los Estados Unidos. Lo hizo en 1946. Hollywood y Broadway le abrieron las puertas del éxito, que le dibujo una amplia sonrisa. Y de la mano del cha-cha-chá, Touzet pisó el trampolín que lo hizo saltar hasta la cresta de la ola de los artistas populares y de la popular música que entonces era la especie de que hablamos.
Sin salución de continuidad, de René Touzet escucharemos dos versiones al frente de su orquesta. Se trata de Desconfianza y Oye lo que tiene.
CONTROL: DISCO NO 9
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Cuando Broadway comenzó a percibir que la columna mercurial del éxito del cha-cha-chá descendía lenta pero inexorablemente, otro ritmo afrocubano inyectó nuevos glóbulos rojos en el torrente sanguíneo de sus comedias musicales. Era un ritmo trepidante, mordiente, irresistible, que lanzaba al trance a ejecutantes y a danzarines. Su sístole y su diástole apresuraron el corazón de un show que hizo historia. Tropical Ways (Maneras del trópico o maneras tropicales) se llamó este show. Y la especie musical de que hablamos: bembé. CONTROL: DISCO NO 10
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No nació el bembé como baile secular. Engendróse, ni más ni menos, en los "toques" tamborísticos de la santería afro cubana. Es decir, de los rituales litúrgicos de los hijos de África afincados en la Perla de las Antillas. Luego de filtrarse a través del alambique de una serie de transformaciones de orden técnico y de naturaleza estética, pasó a las orquestas de baile axuakass afrocubanas. Y éstas lo lanzaron al éxito en Broadway. Hechizó a la Great White Way. Quitó el aliento de los concurrentes a sus teatros. Y había motivos para ello. Porque el bembé llegó pertrechado con un arsenal de nuevos recursos técnicos. La magia de sus ritmos, de sus polirrítmos y contrarritmos tejian espirales y fulguraban con destellos antes no reflejados en el cielo de Broadway.
CONTROL: DISCO No 11
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Diversos artistas trabajaron el diamante del bambé en los escenarios de music hall. Pero uno fue su principal portaestandarte. Se llama Tito Puente. Su fabulosa orquesta cayó como una bomba atómica sobre la Gran Vía Blanca. La ebullición de sus ritmos eléctricos, el alarido agresivo de sus bronces, el chiporroteo de sus clarinetes, causaron sensación. Nadie se acordó más de Pérez Prado. René Touzet cayó en la anonimia. Y desde luego que Lecuona ya estaba artísticamente sepultado. El nombre de Tito Puente relampagueó en las marquesinas de Broadway. Y el bembé era la voz de orden."