El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo. Las obras del disco fueron interpretadas por el pianista Manuel Rego.
Lado 1
1/ Pedro Sáenz
"Aquel Buenos Aires"
tango-vals criollo-milonga
2/ Juan José Castro
"Tangos" (1942) -evocación

1. Lloron
2. Compadrón
3. Milonguero
4. Nostálgico
   Lado 2
   1/ Manuel de Falla
   "Fantasía Bética" (1919)
   2/ Federico Mompou
   "Impresiones intimas"
   N° 5 Pájaro triste (1914)
   N° 7 Cuna (1914)
   N° 8 Secreto (1912)
   N° 9 Gitano (1914)

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo y el sobre interno de guarda. El LP fue grabado por: Gervase De Peyer (clarinete) y miembros de la Agrupación MELOS.
Faz A:
LA AGRUPACION MELOS
QUINTETO EN LA MAYOR, K. 581
Banda 1- Primer movimiento: Allegro Banda 2
Segundo movimiento: Larghetto
Banda 3 Tercer movimiento: Menuetto - Trios I y II. Banda 4 Cuarto movimiento: Allegretto con variazioni.
Gervase de Peyer, clarinete. Con Emanuel Hurwitz e Ivor McMahon (violines), Cecil Aronowitz (viola) y Terence Weil (violonchelo).
Faz B:
Banda 1
Primer movimiento: Andante
Banda 2
Segundo movimiento: Menuetto y trio Banda 3 Tercer movimiento: Allegretto
Gervase De Peyer (clarinete). Con Cecil Aronowitz (viola) y Lamar Crowson (piano).
Se reproduce parte del texto impreso, de Charles Reid (con traducción de Juan Manuel Puente):

El quinteto y el trío con clarinete de Mozart, de igual modo que su gran Concerto para clarinete, K. 622, fueron escritos ya sea para Anton Stadler o, por lo menos, teniendo en mente sus aptitudes. Cada una de las mencionadas partituras, a la vez que refuerzan y clarifican algunos aspectos del genio de Mozart, nos recuerdan cuán apto y sensitivo artista debe haber sido Stadler. Ambos se conocieron, al parecer, en Salzburgo, la ciudad archiepiscopal en que Mozart vio la luz primera, y en cuya orquesta de la corte se desempeñaba Stadler como instrumentista. Pero no llegaron a intimar sino más tarde, cuando este último se había establecido también en Viena, donde fue famoso por la aterciopelada calidad, casi vocal, de su sonoridad y por sus adelantos técnicos en un instrumento que, no obstante haberle agregado una tercera en la zona más aguda de su tesitura, debemos considerar primitivo conforme a los modernos standards.
Para Stadler y su clarinete, Mozart dio rienda suelta a todos sus humores y estados de ánimo. La dimensión estética de sus piezas para clarinete es sorprendentemente extendida.
Considérese, por ejemplo, en el caso del Quinteto K. 581, el contraste que se advierte entre el Larghetto y el Minuetto. Aquél es un amplio, apacible y sereno arco melódico, suavemente matizado con alguna sombra de melancolía; la forma y el carácter son un milagro de unidad. El minuetto nos transporta a un mundo por completo diferente, o, mejor aún, a una serie de mundos, todos ellos alegres y refinados, ágiles y festivos. Uno de esos micro- cosmos es el delicioso segundo Trío, en el que el clarinete parece entregarse a rústico juego, con mayor encanto aún que el desplegado jamás por María Antonieta y las damas de su séquito, al cultivar -por mero placer- similares mascaradas pastoriles.
Idéntico principio gobierna el Trío K. 498 para clarinete, viola y piano. Una vez más, los caracteres más diversos y extremos, están expuestos sin que se desperdicie una nota, y de tal modo contrapuestos que, lejos de contradecirse, parecen complementarse y completarse mutuamente.
A la fecha está claro que Stadler comunicó a la escritura de Mozart, en lo que a su instrumento atañe, una destreza, una levedad únicas, y una belleza de fraseo y de sonoridad, que están presentes tanto en las piezas de salón o de la sala de conciertos como en las escritas para el teatro, ya que su obbligato adornó entre otras las ejecuciones iniciales de la partitura de "La Clemenza di Tito". Mozart tenía manifiesta debilidad por Notschibikitschibi, conforme le llamaba afectuosamente. Durante la última fase de apremio, insolvencia y enfermedad en la corta vida del compositor, la amistad entre ambos se enfrió considerablemente. En algún buen momento anterior, Mozart había prestado dinero a Stadler, y aunque oportunamente advertido, el instrumentista se mostró remiso para devolverlo. Mozart halló entonces un nuevo sobrenombre para su nuevo amigo. Y el complicado Notschibikitschibi se convirtió en "Cara de grosella". Al fallecer Mozart, dos meses después de haber concluido la orquestación del "rondó de Stadler", último movimiento del concierto para clarinete, los 800 gulden adeudados por Stadler conjuntamente con otro personaje amigo de éste, debieron ser cancelados.
Estas pequeñas miserias sólo merecen ser recordadas como una comprobación de que el genio de Mozart se elevó siempre muy por encima, sin ser alcanzado jamás por ellas, e inefable hasta la última hora de su vida.
Los músicos a quienes puede escucharse en este disco, son los componentes de una distinguida agrupación musical británica, tan conocida y admirada en los proscenios del Reino Unido como en algunos países continentales. Gervase de Peyer, nacido en Londres de padres ingleses (aunque de extracción helvética) cumplió su primera sobresaliente actuación hallándose todavía en el período escolar, haciéndose oír como solista en dos movimientos del Concerto para clarinete de Mozart, que ejecutó con la orquesta de su colegio para una grabación a difundirse por las ondas de la BBC y sus emisoras corresponsales en el exterior. Doce meses de servicio como miembro de la Banda de Música de la Marina Real, interrumpieron durante ese lapso sus estudios en el Real Colegio de Música, donde fue distinguido con la ambicionada medalla de la Worshipful Company of Musicians y otros codiciados premios. En 1951, dos años después de salir del colegio, contribuyó a constituir la Agrupación Melos (Melos Ensemble), y desde entonces se le ha reconocido como uno de los más notables virtuosos europeos tanto en el repertorio de cámara como en el concierto.
Emanuel Hurwitz, primer violín, y los otros ejecutantes que en las obras de Mozart aquí grabados suman sus capacidades a las de Mr. De Peyer en el exacto nivel de primus inter pares, son también colegas suyos en la Agrupación Melos, proteico conjunto que abarca en su instrumentario, sendos quintetos de arcos y de soplo, los cuales ejecutan reunidos total o parcialmente, música clásica y contemporánea, en varias agrupaciones que van desde el duetto hasta la dimensión del noneto. La escritura de las partes es en Mozart tan fluyente y equilibrada, y destaca tan a menudo en el primer plano de la ejecución los instrumentos aparentemente menos importantes que, en este caso, los "pares" merecen ser señalados con especial énfasis. Primero y segundo violines, viola, piano y violonchelo, todos contribuyen con la elocuencia y habilidad que les es propia poner más exquisitamente de relieve el mozartiano esquema del contexto.

El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo y la información textual que aparece en una foja interna. Christopher Hodwood, intepreta un Clavicordio Johann Adolf Hass 1761.
Esta serie de discos (Florilegium), presenta interpretaciones de música medieval.

El LP original de 1981, contiene texto en inglés, y esta versión de 1983, agrega la traducción al portugués:
Sonatas and Sonatinas from "Essay on the true art of playing keyboard instruments", 1753 Sonatas e Sonatinas do "Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar instrumentos de teclado", 1753

Lado.1 (33:22)
6 Sonatine nuove (11:06)

1. No. 1 Allegro
   No. 2 Largo
   No. 3 Allegretto
   No. 4 Allegretto
   No. 5 Andante
   No. 6 Prestissimo

6 Sonatas

2. Sonata No. 1 (6:13)
   I. Allegretto tranquillamente
   II. Andante mà innocentemente
   III. Tempo di Minuetto con tenerezza
3. Sonata No. 2 (6:57)
   I. Allegro con spirito
   II. Adagio sostenuto
   II. Presto
4. Sonata No. 3 (9:06)
   I. Poco Allegro mà cantabile Side
   II Andante lusingando
   III. Allegro

Lado. 2 (31:44)

1. Sonata No. 4 (9:35)
   I. Allegretto grazioso
   II. Largo maestoso
   III. Allegro Siciliano e scherzando
2. Sonata No. 5 (8:43)
   I. Allegro di molto
   II. Adagio assai mesto e sostenuto
   III. Allegretto arioso ed amoroso
3. Sonata No. 6 (13:26)
   I. Allegro di molto
   II. Adagio affettuoso e sostenuto
4. III. Fantasia. Allegro moderato

Adaptación en español de la información interna:
Cuando Charles Burney visitó Hamburgo en 1772, ya conocía las composiciones de Carl Philipp Emanuel Bach, pero nunca antes había tenido la oportunidad de escuchar a Bach interpretar, y aprovechó con entusiasmo la oportunidad de una invitación a cenar.
“M. Bach tuvo la amabilidad de sentarse ante su clavicordio Silbermann... en el que tocó tres o cuatro de sus composiciones más selectas y difíciles, con la delicadeza, precisión y espíritu por los que es tan justamente celebrado entre sus compatriotas. En los patéticos y lentos movimientos, cada vez que tenía que expresar una nota larga, se las ingeniaba absolutamente para producir, desde su instrumento, un grito de tristeza y queja, tal como sólo puede ser efectuado con el clavicordio, y tal vez por él mismo.
Después de cenar... lo convencí de que volviera a sentarse al clavicordio y tocó, con pocas interrupciones, hasta cerca de las once de la noche. Durante este tiempo, se volvió tan animado y poseído, que no sólo tocaba, sino que parecía inspirado. Tenía los ojos fijos, el labio inferior caído y gotas de efervescencia destilaban de su rostro.
Su actuación de hoy me convenció de lo que antes había sugerido de sus obras; que no sólo es uno de los más grandes compositores que jamás haya existido, para instrumentos de clave, sino el mejor intérprete, en cuanto a expresión; porque otros, tal vez, han tenido una ejecución igual de rápida; sin embargo, él posee todos los estilos; aunque se limita principalmente a lo expresivo."
Fueron las publicaciones de Bach las que difundieron su estilo por toda Europa, ya que sus actuaciones estaban restringidas por su largo período de empleo como teclista residente de Federico el Grande en Berlín. Sus sonatas estaban dirigidas principalmente a “conocedores y aficionados”, y su Ensayo, publicado por primera vez en dos partes (1753 y 1762), contenía la esencia de su evangelístico fanatismo por un método de teclado sensible, lógico y de fácil comprensión. Por modesto que fuera, incluso él notó que "desde su apariencia, la enseñanza y la interpretación han mejorado", y las generaciones posteriores fueron más elogiosas. Haydn comentó: "Todo lo que sé lo aprendí de Emmanuel", Beethoven le ordenó a Czemy que le trajera una copia a su primera lección, y Mozart, con su típica bravura declaró: "Él es el padre, nosotros somos los hijos. Aquellos de nosotros que hacemos algo bien, lo aprendimos de él".
Los ejemplos musicales que se publicaron con la primera parte en 1753 (18 Probestücke in sechs Sonaten), junto con el conjunto de Sonatas con variadas repeticiones (1760), presentan a Bach en su forma más minuciosamente didáctica.
“Al anotar las Lecciones, he anotado todo lo que me pareció necesario; y los he tocado muchas veces con mucho cuidado para que no se me escape ni el más mínimo detalle...
Como quería publicar una obra completa ilustrativa de la digitación en todas las tonalidades, el uso de adornos y todas las variedades de expresión, no pude evitar un aumento en la dificultad de las Lecciones".
Evidentemente con el éxito del Ensayo y Probestücke (muestras), surgió una demanda de piezas adicionales graduadas y VI Somatine nuove en el más reciente estilo de Bach fue agregado a la tercera edición de 1787.
Las dieciocho piezas de la primera colección de Sonatas están estrechamente relacionadas con las instrucciones de Bach En la Primera Parte de su Ensayo, y en cada detalle digitalización cuidada indicada en la partitura grabada.
Su instrucción de embellecimiento (la sección más detallada y compleja del Ensayo completo) discute muchas variaciones y sutilezas que no están en las Probestücke; pero Bach fue siguiendo lo que consideraba un buen ejemplo de los franceses, notando sus decoraciones con esmerada precisión. Un uso prodigioso del embellecimiento debió evitarse; el Ensayo y las Lecciones apuntaron a enseñar no sólo como interpretar las abreviaciones, sino también como seleccionar el contexto correcto para cada movimiento. Las Probestücke son una demostración de la moderación de Bach y una elección correcta: “consideradas como piezas que pueden arruinar el mejor plato”.
En la sección de performance, Bach se refiere explícitamente a varias de las Lecciones. Él no discute la necesidad de “finger velocity” (ver Sonatas II y VI), pero advierte que trucos técnicos pueden simplemente “atontar la mente sin moverla”. Variedad de dinámicas, velocidad, articulación deben siempre ser controladas por el contenido verdadero de la composición; el intérprete solo será capaz de “aumentar y mantener las pasiones” realizando el Affekt (afecto) of the pieza, y, como lo notó Burney, el instrumento de teclado más capaz de realizar estos cambios audaces de sentimientos es el clavicordio. Aparte de su tono suave, el buen clavicordio comparte todas las ventajas del pianoforte, además de efectos de vibrato y portato que notó Burney, los cuales (explica Bach) “yo produzco por maneras de agregar presión luego de cada golpe”. Este recurso, específico del clavicordio, es nombrado por varios movimientos de las Sonatas, y junto con el marcado dinámico elaborado y extremo indica el instrumento preferido de Bach.
Aunque Bach indicó que las piezas fueron agrupadas deliberadamente en seis sonatas (y sus claves y relaciones emocionales merecen un análisis cuidadoso), más a menudo él se refiere a ellas como Lecciones separadas; Las tres primeras Lecciones (Sonata I) habitan el mismo mundo técnico que las Sonatinas posteriores, pero a partir de la Sonata II las afectaciones galantes y los gestos residuales de la danza desaparecen y son reemplazados por movimientos de un amplio contorno melódico, una marcada variación de unidades métricas. en recitativo libre y fantasía, y la inserción dramática de silencios prolongados y medidos. En la Sonata II, los compases finales del Adagio sostenuto insinúan cierta libertad con un ejemplo de floritura armónica que se desarrolla aún más en el Largo maestoso de la Sonata IV con una cadencia a dos voces. Este estado de ánimo exploratorio está contenido aquí en un Siciliano final, un contrapeso inusualmente métrico e ingenioso al drama del movimiento anterior. Una construcción similar de libertad y formalidad equilibrada se observa en la Sonata V con una apertura bravura (Los acordes rotos deben tocarse tan claramente como las corridas), un Adagio introspectivo de intenso contraste dinámico, pero un Allegretto final que reconcilia los extremos de la lógica y sensibilidad con una ilustración de repeticiones variadas, estando escritas en su totalidad las repeticiones decoradas de cada mitad; pero como advertencia a los improvisadores, Bach señala que no todo debe variarse o la repetición se convertirá en una pieza nueva.
La Sonata VI es la más revolucionaria del conjunto, como corresponde a su posición. El primer movimiento es la única pieza de la colección que emplea cruces de manos; Las insinuaciones de Beethoven y Schubert en el Adagio son casi demasiado poderosas para impedir que el oyente moderno se entregue a una mirada retrospectiva, aunque deberían tomarse simplemente como una prueba más de la influencia de largo alcance de la obra de Bach. En esta pieza falta la ratificación de un movimiento formal final, y Bach termina con un ejemplo de su fantasía libre más personal, empleando "el estilo declamatorio" donde el teclista debe pasar audazmente de un Affekt a otro.
"Posee todos los estilos", afirmó Burney y Reichardt señaló que "la manera de tocar de Bach no habría sido ideada sin el clavicordio, y él la ideó sólo para el clavicordio". No se puede hacer mayor elogio a su poder para despertar las emociones a través de un instrumento tan modesto que el hecho de que su admirador, el poeta Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, se sintió impulsado a publicar la Fantasía final con un texto doble superpuesto; uno era el último discurso de Sócrates, el otro era el soliloquio de Hamlet "Ser o no ser".
Christopher Hogwood.

En esta Serie documental, se agrupan los ejemplares de discos de vinilo que fueran donados por Daniel Eduardo Nápoli, con interpretaciones de la obra de Ludwig van Beethoven. En algunos casos, se encuentran en cajas de guarda, con varios ejemplares y publicaciones con reseñas en uno o varios idiomas.
Existen registros con mayor cantidad de detalle en la descripción, incluyendo la reproducción de dichos textos informativos.