El recorte cuenta con dos notas escritas por Arizaga. La primera lleva el nombre de “¿Qué fue de tanta invención…?”. Trata sobre unos músicos norteamericanos llamados “Pro Música”, dirigidos por Noah Greenberg, quienes desde 1952 homenajean la música de la Edad Media y el Renacimiento, hasta los albores del barroco, Schutz y Monteverdi. Se presentaron, la semana anterior a la publicación de la nota, en Buenos Aires, primero en el Museo de Arte Decorativo y luego en el Colón. Los escritos de esa época son complicados de interpretar ya que carecen de detalles tales como cantidad de voces, matices, tempi, dinámica y tipo de instrumento, es gracias a Greenberg y sus compañeros que se pueden rescatar las partituras.
La segunda, es una reseña del disco “Conciertos para piano y orquesta de Edward Grieg y Robert Schumann, por Dinu Lipati (CBS 4369)”, que se presentó en Buenos Aires, y está titulada “Mientras yo agonizo”. El título hace referencia a que el disco debió ser grabado mientras Dinu Lipati, uno de los mayores pianistas del siglo, agonizaba. Con tan solo 33 años fue desahuciado por los médicos, que no le dieron más de algunas semanas de vida. Por tal situación la grabadora Pathé Marconi tomó una decisión casi inhumana, conseguir que Lipati destinase los días que le quedaban a grabar, prácticamente sin pausas, lo cual se realizó en los estudios de Radio Ginebra. El disco, entonces, cuenta con el aporte orquestal junto a interpretaciones de Alceo Galliera y Herbert Von Karajan.
El recorte es una separata de la revista Primera Plana del 27 de julio de 1965. Está foliado por el propio autor con el número 54 en rojo.

El PDF se compone de dos artículos escritos por Arizaga, siendo ambos, reseñas de discos. La primera se titula “¿Qué puedo decirle?” y corresponde al disco “Falstaff (opera completa) por Giuseppe Verdi” (RCA Victor LSC 6163 Stereo). El título hace referencia a una carta que envió Verdi al marqués Gino Monaldi que comienza con “¿Qué puedo decirle?” para luego continuar mostrando su deseo de escribir una ópera cómica la cual terminaría siendo la ópera que compone el disco reseñado.
La versión presentada de RCA fue realizada en los “ultramodernos” estudios en las afueras de Roma, con Georg Solti dirigiendo una orquesta, un coro y diez solistas que incluyen al barítono galés Geraint Evans.
La segunda reseña lleva el nombre “La nostalgia del Duque” y es acerca del disco “Lagrime d´amante al sepolcro dell´amata, por Claudio Monteverdi” (Qualiton CM 1018). La obra se trata de un encargo por parte del Duque Vicenzo de Mantua quien buscaba exaltar las virtudes de la soprano Caterinuccia Martinelli, quien había fallecido a la edad de 18 años a causa de la viruela, y se compone de seis madrigales. La versión presentada en el disco incluye al Coro de Cámara del Collegium Musicum de Buenos Aires, la dirección de Juan Schultis y fue grabada en una sala del Instituto Bernasooni.
El recorte es una separata de la revista Primera Plana del 19 de abril de 1966. Está foliado por el propio autor con el número 70 en rojo.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 13 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta un resumen de lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:

1. Los violinistas negros
   Desde comienzos de la esclavitud emplearon los negros, en todas las latitudes del mapa de América, el violín rudimentario, llamado fiddle en los países americanos colonizados por una nación de Europa occidental. Construíase con madera rústica, y sus cuerdas, que nunca pasaban de dos, se fabricaban de manera precaria con fibras vegetales, alambres, piolines, crines de caballo o hebras de seda.
   La presencia del violín primitivo, entre los grupos etnoculturales afroamericanos, constituye un africanismo, pues en distintas zonas del África, con anterioridad a la invasión de los europeos, el instrumento de Paganini era de uso corriente (...). Interesante resulta señalar que, en Nueva Orleáns, Estados Unidos, la llamada second line o “segunda fila”, integrada por jóvenes admiradores de los músicos, también marchaba detrás de las brass bands o bandas de desfile, así como de las jazz bands.
   Por otra parte, en los cadomblés afrobrasileños de Bahía, en torno de los tamboreros –fieles cultivadores y custodios de una tradición de desfile integradas por instrumentos de metal. Agreguemos que en los candomblés afrobrasileños de Bahía, en torno de los tambores –fieles cultivadores y custodios de una tradición que viene de muy lejos en el tiempo y en el espacio- hay siempre un grupo de niños y jóvenes que observan, maravillados, el quehacer estético-ritualístico de tañedores que sorprenden con sus proezas rítmicas y tímbricas, y son capaces de percutir más de cuatrocientos tiempos por minuto (…). Respecto de la Argentina y el Uruguay, podemos afirmar que también que el violinista africano y sus descendientes, constituyó, en el decurso de los aciagos días de la esclavitud y aún después de finalizado el oprobioso régimen, una figura común, característica y tradicional. Fue toda una “institución”. En el año 1780 se registran sus primeras actuaciones. Y la tradición llegó hasta el tango, en cuya órbita encontramos algunos afroargentinos cultivadores del nieto del rabel. En este sentido, resulta curioso el perfil del negro Casimiro, que no sólo fue tanguista de fuste sino también músico ambulante ampliamente celebrado en distintos pueblos y ciudades de nuestro país.
   (…) Perfil legendario
   De la extendida pinacoteca de veteranos artistas de la música popular de nuestra ciudad, brota, adornado con penachos místicos, un perfil legendario. Es el legendario perfil de un violinista instintivo e intuitivo, que ejecutaba su miembro organográfico de acuerdo con el hilo sutil de su inspiración. Hacia los decenios anteriores a la finalización del siglo diecinueve, tañía empíricamente su instrumento, impulsado por los resortes de la perspicacia, así como respaldado por una tradición que extiende sus brazos a lo largo del tiempo y del espacio. Porque, aunque con vida más limitada que en otros países americanos, en el nuestro se observaron innumerables patrones, complejos y trazos culturales de matriz africana, a los cuales, hasta ahora, nadie había prestado atención. De este violinista se conocen apenas el apodo y el nombre de pila. Se llamó Negro Casimiro."

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 14 del libro "Esquema de la música afroargentina", como "Leopoldo Thompson. La palabra cayengue".
Se presenta un resumen de lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:
"No admite réplica el hecho de que sobre la música de América han gravitado los más diversos patrones culturales del arte sonoro traído al Nuevo Mundo por los esclavos. Es evidente que los rasgos de los negros se dibujan con absoluta claridad en el policromo lienzo de diversas especies, distintas morfologías coreográficas y varios miembros de la generosa organografía. Y no sólo en el ámbito del lenguaje y los recursos técnicos y estéticos de la música americana sino también en los instrumentos a través de los cuales cobran vida y aliento el idioma de Shangó. En este último sentido, una simple ojeada a las herramientas de la música del Nuevo Mundo nos convencerá de la influencia del tub o contrabajo primitivo.
De ahí que, ante el nombre de Leopoldo Thompson –contrabajista que se inició como tañedor de guitarra y está inscripto en la nutrida pinacoteca de la música afroargentina que reflejaron su imagen en el espejo del tango- de ninguna manera se puede pasar sin hacer un breve alto, aun en un rápido esbozo de los principales artistas pertenecientes a este grupo etnocultural que colaboraron en las primeras promociones del desenvolvimiento de la referida especie, por lo menos entre los labradores del género cuyos nombres cobraron notoriedad y han perdurado (…). De acuerdo con la técnica introducida –no creada- por Thompson en las fronteras de la música popular de nuestra ciudad y común a todos los contrabajistas y tañedores de tub, washtub, gayumba o contrabajo “primitivo”, el instrumentista no toca en forma normal su herramienta sonora, provisto del arco, o mediante pizzicati. Se consagra a percutir sus cuerdas contra el corpus o caja del instrumento, sea con la mano derecha, con el arco, con una varilla de madera, un trozo de alambre, una soga gruesa o las baquetas de los agentes percusivos. Halla similitud esta técnica, en el saltato y, sobre todo, en el col legno de la música euroamericana.
Singular paradigma de esta manera de pulsar en el referido miembro de la familia de los cordófonos de frotación, fue Leopoldo Thompson. Durante el lapso comprendido en el decenio de 1910, alternó la guitarra y el contrabajo en diversas orquestas que figuraron en las líneas avanzadas de la música popular porteña (…). Como guitarrista, su nombre se vinculó, en la primera línea del pentagrama de su actividad, con la orquesta de Eduardo Arolas. Poco después se asoció con el cuarteto La Armonía. Entonces fue cuando se abrieron las puertas de su carrera fonográfica.
Entre tanto, el rostro del instrumento de Tárrega, en la escena del tango, palideció como elemento capaz de asegurar la firmeza, el “deslizamiento” y la fluidez que requiere la música de alcurnia popular. Se vio entonces obligado Thompson a sacar carta de ciudadanía como contrabajista. Con el miembro que tañía Kussevitzky unió sus fuerzas al conjunto Canaro-Martínez y luego al organismo que piloteaba Milonga con variaciones. Se deslizaban entonces los días del año 1916. En rápida sucesión, pasó más tarde por las agrupaciones de diversa temperatura estética, hasta culminar en los famosos sextetos de Juan Carlos Cobián, Julio De Caro y Osvaldo Fresedo."

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 9 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta un resumen de lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental, la que se compone de la lista de temas y el desglose del mismo (la foja con los puntos 20 a 26 se encuentra repetida y falta la siguiente, que correspondería a 27 y 28):

"La cuestión de los elementos, los principios, los patrones, los trazos y complejos culturales que los negros y sus descendientes aportaron a la órbita de la cultura argentina (tanto material como la espiritual o no material, a la que el filósofo Herbert Spencer denomina lo “superorgánico”) constituye un asunto que se ha debatido en muy insuficiente medida y, sobre todo, con un desconocimiento absoluto e increíble de las aportaciones con que los negros han contribuido a otras civilizaciones americanas, así como de las culturas desarrolladas en la propia África, antes de que hiciera irrupción la invasión europea y diezmara, destruyese y saquearan los museos y bibliotecas del inmenso continente. Es un problema en el que se armonizan factores culturales, sociales y políticos, así como vinculados con las etnias y el “racismo”.
Resulta evidente que, sin un conocimiento profundo de las culturas africanas trasladadas al Nuevo Mundo por la nefasta corriente de la trata negrera, es imposible debatir el problema que nos ocupa y llegar a conclusiones lógicas y científicas. Porque no es posible realizar estudios e investigaciones en este difícil territorio, localizar los africanismos y evaluar o pesar el grado de entidad que puedan hospedar, o haber hospedado en el cuadro de la cultura del país.
Por otra parte, el hecho de que algunos de los africanismos a que nos referiremos enseguida, referidos al territorio musical, coreográfico y organológico, hayan palidecido o se hayan borrado en forma absoluta con el paso de los años y la merma -esencialmente por el cauce de la absorción biológica del elemento étnico africano en nuestro país y en otras naciones americanas- no resta un ardite al valor y al sentido que albergan en su hora. Además, lo que resulta incuestionablemente significativo y trascendente, es la comprobación de su presencia en cualquier período del desenvolvimiento cultural.
Requiere el estudio del problema a que aludimos, una serie de investigaciones y conocimientos en distintas zonas de la cultura africana y de la afroamericana, como la social, la histórica, la antropológica, la técnica y la estética. Por consiguiente, no es un asunto que pueda enfocarse y dilucidarse a vuela máquina y sin haber penetrado de manera vertical en la génesis y evolución de otras culturas afroamericanas. De ahí que, hasta el instante en que vivimos, el terreno que ocupa nuestra atención no ha sido transitado por ningún estudioso capacitado para esta laboriosa faena.
Nosotros, que ya hemos investigado los africanismos que palpitan en distintas latitudes del Nuevo Mundo, incluidas entre otras, la afrobrasileña y la afroestadounidense, así como la africana, nos hemos consagrado también al estudio de los patrones, los trazos y complejos de las culturas del África trasladadas por los esclavos y sus descendientes a playas del Río de la Plata.
En el presente caso, nuestro cristal biconvexo se ha detenido sobre las cuestiones vinculadas con la música, con la organografía y la danza. Resultado de lo cual ha sido la comprobación de una dilatada serie de africanismos, sobrevivientes o fenecidos, en los ámbitos a que nos hemos referido.
Líneas más abajo pasamos a enunciar aquellos que acusan mayor entidad y que pueden ser advertidos con cierta facilidad.

1. La morfología antifonal o responsorial. En ella dialogan el colista y el coro, o dos medios coros. Aparecía en todas las expresiones del candombe y la semba. Se trata de la característica contextura, de puro cuño africano, denominada call and response, vale decir, “llamado y contestación”, en el lenguaje técnico de la etnomusicología. La frase que entona el coro, llamada refrain o estribillo, es lo que en poesía se denomina “ritmo negro” o “rima suplementaria”. Es el equivalente de los famosos Oyé ye yumba! y Yun ban be ! de los candombes afrorrioplatenses. Y aparece lo mismo en la conga, la rumba y el son afrocubanos que en el candomblé, xangó, batuque o macumba afrobrasileños. La importancia de esta morfología acusa un grado tal de significación en la música de matriz africana que, aún las canciones entonadas en unísono o en soli, revelan en su diseño los trazos de la forma antifonal, pues una frase musical refleja, completa o contesta de alguna manera la otra.
2. El empleo de figuras coreográficas como la ombligada, presente en el candombe y el tango arcaico, cuando nuestra música popular urbana se bailaba en pareja suelta. En este sentido, subrayemos la figura en que los bailarines ejecutan sus figuras con las piernas semi-flexionadas, tal como ocurre en todos los bailes africanos y afroamericanos, así como se observa en los eres africanos -lo que erróneamente se denomina “fetiche”-. De la ombligada nos ocupamos en el capítulo.
3. El skat o scat, forma inarticulada de canto. De ritmo percusivo y señalado con insistencia, en su regazo las palabras y las sílabas se desnudan de sentido semántico para conservar sólo el valor rítmico y tímbrico. La voz humana frasea de modo muy sincopado, imitando los instrumentos de la orquesta o del conjunto organográfico. Es una modalidad típicamente africana. Sus raíces pasan por las sesiones de canto y danza de la plaza Congo de Nueva Orleáns, Estados Unidos, durante el siglo diecinueve, y penetran en el África occidental, el Congo y Angola, donde constituye una manera característica de vocalizar. Logra el scat una perfecta transcripción del timbre, del fraseo, de la articulación y el acento de los distintos miembros organográficos.
4. La utilización de la llamada “voz de caña quebrada”, que no es otra cosa que el cultivo de los timbres dirties o “velados”, característicos de toda la música nacida al socaire de las culturas africanas y afroamericanas. La ejecución del músico de escuela tiene por meta conquistar el más elevado plano de puridad en el territorio tímbrico, a tal punto que, en los instrumentos aerófonos, el vibrato está absolutamente desterrado. No acontece lo mismo en la música de cuna africana. Los cultivadores de esta música velan los timbres y se valen constantemente de efecto de vibrato, inflexiones, tremoli e ininterrumpidas variaciones y mudanzas sonoras, y los instrumentos tratan de “hablar” y “cantar”, desde los membranófonos hasta los cordófonos e idiófonos. De ahí el nombre cascado, turbio, “rugoso”, metálico que aparece en toda la música de ascendencia africana.
5. El cultivo de la improvisación, es decir, de la creación musical espontánea, efectuada sobre la base de un tema dado o sobre los acordes de una melodía. Constituye un arte difícil, que requiere del músico un profundo dominio de la técnica instrumental y una inspiración que fluya sin vacilaciones ni lagunas, para que el discurso no se debilite y se desenvuelva con coherencia, fluidez y persuasión. Grandes maestros del arte de la bella combinación de los sonidos, como Bach, Franck y Mendelssohn, fueron singulares improvisadores. Música de legítima genealogía folclórica, nada extraño resulta que la improvisación constituya la piedra angular del edificio de la música surgida de matriz africana. Porque es incuestionable que este factor se halla con mayor frecuencia y generosidad en la música folclórica creada al amparo o por la inspiración de los negros, tanto del África occidental como del Nuevo Mundo. Además, como los “primitivos” creadores de esta música eran tañedores y cantantes espontáneos, intuitivos, que nada sabían del arte ni de la ciencia de la agrupación de los timbres, sino que creaban empíricamente una estética propia, lógico es que este elemento adquiera una vibración de tan dilatado alcance. Realizada por hábiles músicos, puede elevarse a las más altas cumbres de la expresión y el éxtasis musicales.
6. La utilización del canto de labor, en machacadores de maíz, trabajadores del campo y braceros en plantaciones y cultivos, en la órbita de nuestras provincias, durante la época de la esclavitud y aún en períodos posteriores a la servidumbre involuntaria. El canto y el tañido de la tabla de lavar de las numerosas lavanderas afroargentinas que realizaban sus modestas y esforzadas labores en la ribera del Río de la Plata. Su instrumento de labor, convertido en instrumento musical, era tañido y restregado con grandes clavos, con los broches que utilizaban para asegurar las ropas a las cuerdas que tendían para que secaran o con “uñas metálicas” o dedales. Este miembro organográfico “casero” aparece en todos los agrupamientos afroamericanos, desde Estados Unidos hasta el Brasil, pasando por las Indias occidentales y varias naciones sudamericanas. Señalemos que en algunas provincias de nuestro país hemos registrado la especie denominado cumbe o cumbé.
7. La presencia del tambor, en los albores del tango, y su empleo en etapas posteriores. Además, la imitación de los membranófonos merced a la percusión de las cajas del bandoneón, el “rascado” de las cuerdas del violín y aún la caja del piano.
8. La significación que adquiere el ritmo, que, como se sabe, constituye uno de los cuatro elementos más importantes de la música, juntamente con la armonía, la melodía y el timbre. La preeminencia del ritmo resulta evidente en la música fundida en crisoles africanos, por causa de que el ritmismo de los negros es superior al de los demás pueblos del mundo, acaso con la excepción del hindú, cuya música, en este sentido, posee tantos puntos de coincidencia, producto de una lejana, aunque dilatada, convivencia. Desde luego que esta característica no responde a motivos somáticos o étnicos, sino a razones de orden cultural y social. Se singulariza el ritmo negro por la peculiar diversidad y complejidad de sus actuaciones, complejidad y diversidad que no respetan las normas comunes en los ritmos conocidos hasta que se tomó contacto con la música africana. Pues los acentos se anticipan, se retrasan y suspenden con una naturalidad y espontaneidad singularmente raras. En el candombe, la milonga y el tango, sobre todo en su forma arcaica, el pulso rítmico identifica a estas especies, en la misma medida en que lo hace en otras manifestaciones estéticas de índole popular o folclórica.
9. La función preponderante que desempeñaba el tamborero en los candombes y otras ceremonias y danzas africanas transplantadas al Río de la Plata, en la dirección de las figuras coreográficas, en su comienzo y finalización. Porque el tambor “llamaba” a los bailarines y dirigía la ejecución de las distintas figuras coreográficas. El mismo hecho hemos comprobado en los rituales del candomblé afrobrasileño, así como en los xangós y macumbas de igual identidad.
10. El empleo de elementos de percusión, idiófonos de choque o entrechoque o fricativos, por pares. Uno de los miembros de la pareja es el “macho” y la otra la “hembra”. En los palitos -que no eran otra cosa que las claves xilofónicas afrocubanas que han dado la vuelta al mundo– que aparecían ineludiblemente en los candombes, las sembas y otras especies de la música y la coreografía afrorrioplatenses, encontramos el ejemplo de lo dicho.
11. El tañido percusivo del contrabajo, sea con la mano, el arco, un alambre o una cuerda gruesa, en lugar de emplear el arco en forma normal o efectuar pizzicati. De esta manera de ejecución nació el ritmo canyengue – no cangengue, como por error, se pronuncia o escribe el vocablo, que deriva de la voz kimbundu, una de las lenguas bantúes, ka-yengue--, del que nos ocupamos en otra parte de esta obra. En esta forma, el contrabajo se convierte en un miembro organográfico idiófono de percusión. La misma función desempeña en otras latitudes de América influidas por los negros. Pues se trata de un africanismo importado a las cuatro esquinas del Nuevo Mundo por los esclavos.
12. La utilización intensiva del violín en los orígenes de la música folclórica afroargentina y la presencia de violinistas populares que lograron destacarse holgadamente tanto en las fronteras folclóricas como en el hemisferio popular. Entre estos músicos asomó su silueta el famoso negro Casimiro, entre muchos otros. De este instrumentista nos ocupamos en otra parte de este libro. Proviene la influencia de que hablamos o africanismo, de la gravitación que en el África han ejercido distintos cordófonos, desde el primitivo violín de una sola cuerda hasta el kora o arpa de veintiún hilos vibratorios. El Brasil, Cuba, Estados Unidos y otros países americanos han recogido asimismo esta influencia.
13. La aplicación de la escoba a funciones musicales, como instrumento idiófono de fricción o fricativo. Era la pequeña escoba que esgrimía el “maestro de ceremonias” o “escobero” de los candombes. En distintos países del África se han registrado idiófonos consistentes en diversos tipos de escobas fabricadas con hojas o ramas de distintos árboles o arbustos. De acuerdo con lo que anota Cervantes en Rinconete y Cortadillo, en España la escoba se tañía como un pandero.
14. La práctica reiterada de la improvisación, del ostinato, del stacato, la síncopa, el falsetto y otros instrumentos musicales. Algunos de los cuales, si bien no son de cuna africana, surgen en todas las expresiones de a música del África y sus derivados americanos.
15. Las denominaciones de especies musicales, aún aquellas que no provienen directamente de fuentes africanas. Figuran o figuraron entre ellas la bambula o bamboula -no bámbula como por ahí se ha escrito-, calenda, calinda o caringa; candombe, cumba, cumbe o cumbé; semba, llamada charanga en la provincia de Corrientes; chika, chica o congo; tango, zamba, marote, milonga, gurumbé o corumbé, malambo -pariente verbal de Malamba y Malambe, denominaciones de uno de los dioses africanos que integraron el conjunto de dogmas y creencias afro argentinas-, malimba, danza de genealogía africana, oriunda de la zona de las culturas batúes, la cual dio origen, en la zona del caribe, a la conocida beguine o bèguine.
16. En la chacarera, el gato y otras especies de nuestra música folclórica, la percusión simultánea o alternada del parche y los aros del bombo; así como la birritmia y la polirritmia derivadas de esta aplicación de las técnicas organográficas africanas de ejecución. Por lo cual encontramos en las melodías compases binarios, mientras el bombo tañe en tres tiempos. Directamente del candombe vienen estas tecnologías.
17. La presencia, en los albores del tango, de guitarristas que rasgueaban miembros organográficos de siete, ocho, nueve, once y aún doce cuerdas. Era una manera de acercar los timbres instrumentales a los sonidos de los singulares cordófonos que exhibe la cultura africana y, sobre todo, el kora o arpa, ya referido.
18. El toque simultáneo de diversos miembros organográficos por el mismo instrumentista. Grandes cultivadores del tango arcaico como Ángel G. Villoldo y José Luis Padula, pulsaban sincrónicamente la armónica de boca y la guitarra. Para lo cual colocaban el instrumento aerófono en una especie de atril de madera, en forma de cruz, asegurada a un cinturón. El negro Fermín da Silva -silueta destacada en el escenario de la “música callejera” afro argentina- era un “hombre banda”: tañía el guitarrón, el bombo, la armónica de boca y otros instrumentos musicales, muchos de ellos en forma simultánea. En Cuba, Ignacio Villa (“Bola de Nieve”) cantaba acompañado con su propia ejecución del piano y tambores conga.
19. La explotación de cualquier objeto o elemento como instrumento musical de percusión, de fricción o membranófono. Entre los cuales aparecían valijas, bancos de madera, platos, tablas de lavar, latas, sartenes, botellas, cajones de los utilizados para contener mercancías, cucharas, jarras, sillas, etcétera. En el África occidental hasta han llegado al disco fonoeléctrico ejemplos de cantantes acompañados con la percusión de una silla, y en la música afroamericana se han registrado, a través de la grabación gramofónica, conjuntos instrumentales que, en lugar de tambores, utilizaron valijas de cuero para llenar la función de señalar el ritmo.
20. En el candombe, la posición de hombres y mujeres con las rodillas semiflexionadas y la cadera hacia atrás, de modo que el cuerpo adopta la forma de una S. Aparece en todos los bailes africanos y afroamericanos y lo heredó el “tango con cortes”.
21. Melodías, timbres, fraseos y ritmos exhiben claras reminiscencias de la música afrobrasileña, afrocubana y afroamericana en general. Existen composiciones, como El entrerriano, que son realmente danzones o tangos congos afrocubanos.
22. La imitación de los instrumentos membranófonos o idiófonos de percusión merced al golpeteo de las cajas del bandoneón, las tablas armónicas del violín y aún la tapa del piano.
23. La presencia de juegos infantiles como la ronda catonga, la familia del tengue tengue y otros, de neto origen africano hasta en algunos de los vocablos de sus designaciones.
24. La payada o canto de contrapunto. Proviene de las versiones “en oposición” o contrapunto de los tambores africanos y de la makawa o ibiririmbo de igual procedencia.
25. El empleo de miembros organográficos de matriz africana como los tambores, con sus nombres africanos: ka, makú, bambula, candombe, sopipa o sopimpa, etcétera; los palitos, idénticos a las claves xilofónicas afrocubanas y las cleavers afroantillanas; la marimba o balafón, que aparece en distintas zonas del África, y la cítara africana, presente en los albores de la música afroargentina.
26. La ubicación de instrumentos melódicos -bandoneón, violín, contrabajo- en el mapa de los miembros sonoros encargados del ritmo de las versiones. Con frecuencia, el tango nos brinda ejemplos de esta modalidad, que viene en línea recta desde el África occidental, del Congo y Angola.
29. En el canto afroargentino, la colocación de las manos en la boca con el objeto de desfigurar y dar nuevos “colores” a los timbres vocales. El autor alcanzó a escuchar cantadores afroargentinos que se valían de este recurso vocal, que en el África situada al sur del Sahara es un procedimiento corriente, sobre todo en la música secular.
30. Presencia de cantos litúrgicos, recogidos de la tradición oral por quien esto escribe. Se refieren a dioses africanos como Zambi, dios supremo de la religión bantú, Creador y Señor Todopoderoso; Sango, Shango, Shangó o Changó, Dios del trueno y las tempestades, en las fronteras de la liturgia nagó; Malemba, Malembá o Malembe, Lemba o Lembá, numen de la gestación, de la generación, el nacimiento y la infancia de los seres humanos, en la órbita de las culturas bantúes; ambarangá o cambaranguanje, divinidad congoleña que equivale al Changó de los yorubás; Kalunga, Calunga, vocablo derivado del kimbundu, es una de las divinidades del panteón angola-congoleño representada por el mar.
31. La aparición de la “ombligada”, enbigada, umbigada, “golpe de frente”, “panzazo” o “golpe pélvico”, en el candombe y en el tango arcaico, cuando nuestra danza nacional se bailaba en parejas sueltas.
32. El ritmo del tango arcaico, ubicado por nosotros, por vez primera, en músicas de África occidental, del Congo y Angola, territorios estos dos últimos dominados por las culturas bantúes, y el primero, cuna de las más desarrolladas civilizaciones sudanesas y guineo-sudanesas islamizadas.
33. El famoso “paso de candombe”, pintado con subido realismo por Pedro Figari. Estriba esta característica típica de la ceremonia afrorrioplatense a que alude su nombre, en una marcha en que la disciplina se torna férrea. De izquierda a derecha y viceversa se mueven los cuerpos de los danzarines. Erguida la cabeza, los hombros se adelantan ligeramente al cuerpo. Muévese el vientre hacia adelante y hacia atrás. Vale decir, se realizan movimientos serpentinos similares a todas las danzas africanas y afroamericanas.
34. El “corte”, la “quebrada” y los “deslizamientos” que se realizan en el tango, provienen de las figuras y dibujos coreográficos del candombe.
35. En el tango, el enfoque de los instrumentos musicales de matriz europea sobre la base de técnicas ilegítimas. Los violines, por ejemplo, “rascados” en el cordal para imitar los miembros organográficos idiófonos fricativos provenientes del África; el bandoneón percutido en sus cajas, para reemplazar los tambores; etcétera.
36. El empleo de papel de lija como miembro organográfico de fricción o fricativo. Proviene esta técnica “instrumental” del tañido del cassuto y otros miembros de la organografía nacida al amparo de las culturas africanas, y del que derivaron el reco-reco, el guiro, la tabla de lavar, la escoba, entre otros. La milonga y el tango en su puericia hacían uso del procedimiento organográfico de que hablamos.
37. Ritmo canyengue
38. Polimetros
39. La utilización de miembros organográficos de genealogía africana, en el candombe y otras manifestaciones culturales afroargentinas, de instrumentos musicales de esa procedencia. Entre los cuales pueden mencionarse una gran variedad de membranófonos de distintas morfologías y técnicas de construcción y tañido, marimbas, mazacayas, palitos, adjás, agogós, maracas, etcétera.
40. El empleo de la interjección Aié, que proviene de las culturas sudanesas. Denota “placer”, “alegría”, “gozo”, “satisfacción”, “contento”. Surge este vocablo en distintos idiomas africanos pertenecientes a las mencionadas culturas. Pero asoma con mayor frecuencia en el lenguaje yorubá o nagó. Se vincula con las celebraciones africanas de año nuevo, durante las cuales se invoca o “llama” a todos los orisas, orishás, orixás u orichás, vale decir, los dioses secundarios o menores de la religión de los yorubás o nagós de Nigeria, en el África occidental. Proviene el término del sustantivo aye, que significa “cielo”, “espacio libre”, etcétera. En el Río de la Plata, la mencionada ceremonia debe de haber tenido lugar. De otra manera, no se explicaría su presencia en el candombe de la palabra que estudiamos.
41. La realización de sepelios y bodas con acompañamiento de cantos tambores y la portación de estandartes y lábaros.
42. La verbalización de los diseños musicales. De esta modalidad provienen los skats o scats.  Los campaneros afroargentinos “cantaban” los toques que efectuaban en sus campanas, merced a onomatopeyas o “traducción” de ellos a través de ritmos y tañidos. Además, el contoneo o “baile” siguiendo los ritmos que ejecutaban en sus instrumentos.
43. “Topada” o “tapada”, en la que los tambores de los candombes y las comparsas afroargentinas efectuaban “duelos”, “torneos”, “contiendas” o “batallas”, “contrapuntos” o competencias que efectuaban al encontrarse frente a frente los diversos grupos de músicos y bailarines.
44. La simbiosis de elementos religiosos y seculares, como se advierten en el candombe. Pues sus integrantes llevaban la efigie de San Benito, aunque era una celebración de carácter secular, aunque en sus orígenes pueda haber poseído una índole litúrgica.
45. La utilización de polimetros, que dan por resultado ritmos en los que se advierten ciclos polirrítmicos de tres sobre cuatro idénticos a los que se observan la música congoleña, en la rumba y en el jazz.
46. El empleo de vocablos por su valor sonoro, mélico, más bien que por su contenido semántico.  De dónde provienen las onomatopeyas o imitación del sonido de lo que significa.
47. La “reinterpretación” de ciertos valores musicales de matriz europea, según los conceptos y técnicas de la música africana.
48. El empleo de un pañuelo -el famoso tignon o madrás  que se ha paseado por todas las zonas de América en que los negros ejercieron alguna influencia social o cultural- que utilizaban las negras para sujetarse el pelo, como elemento decorativo, en danzas argentinas como la zamba y la cueca. En el flirteo del hombre a la mujer. Recurso ampliamente registrado en la Argentina y el resto de América latina, fue registrado en el África con anterioridad a la irrupción de los europeos.
49. El cultivo intensivo del ostinato, del stacato, de los efectos de síncopa, falseto, calderón y otros elementos, algunos de los cuales no son de origen africano, pero aparecen en todas las expresiones de la música nacida al socaire de las culturas de esa matriz.
50. La similitud que exhiben los primeros tríos y pequeños conjuntos organográficos del tango, en su instrumental, en sus ritmos y timbres, con grupos instrumentales de las Indias Occidentales y del Brasil. Sobre todo, en el gran país sudamericano, lo dicho se advierte en los organismos consagrados al cultivo de los choros.
51. El empleo de la interjección aié, que denota alegría, exultación, júbilo, y asoma en todas las manifestaciones de la música afroamericana, tanto de las Indias Occidentales como de los Estados Unidos.
52. La polirritmia o birritmia características de la chacarera, del pala-pala y del gato. Deriva este elemento de la percusión del bombo en tres tiempos, mientras la melodía se desarrolla en compases binarios.
53. El tañido simultáneo de miembros organográficos de distintas familias por un mismo instrumentista. Ángel G. Villoldo y José Luis Padula, entre otros, tañían sincrónicamente la armónica de boca y la guitarra. Para lo cual colocaban el aerófono en una especie de atril de madera, en forma de cruz, asegurada a un cinturón. Por su parte, el negro Fermín da Silva, que era un verdadero “hombre banda”, tañía el guitarrón, la armónica de boca, el bombo y otros miembros organográficos, muchos de ellos en forma simultánea.
54. La colocación de la mano izquierda, ahuecada, en la axila derecha y la presión de aquella contra el brazo de este lado, con el objeto de obtener diversos sonidos. Durante nuestra infancia, hemos observado este procedimiento en integrantes de comparsas y murgas, así como en jovencitos afroargentinos que vivían en una enorme casa de vecindad situada en la calle Juncal, ente Billinghust y Sánchez de Bustamante, a la vuelta de la casa en que nació y vivía quien esto escribe.
55. El ululato y el grito, en la música vocal, o como manera de introducir matices y contrastes en el discurso musical o para animar a los demás músicos del conjunto.
56. El desarrollo rítmico isócrono e ininterrumpido. En efecto, el discurso musical sólo se interrumpía en las “rupturas” o “suspensiones” rítmicas –llamadas breaks en la música afroestadounidense-, mientras el discurso musical continuaba su desenvolvimiento normal. En la música euroamericana este efecto no aparece, aunque Beethoven, en algunas de sus obras, introduce recursos semejantes.
57. La ironía y la doble intención en las poesías del candombe, la calenda, la milonga y los cantos de las comparsas.
58. Los nombres de diversas danzas folclóricas y populares, entre las que figuran el candombe (danza y ceremonia), la calenda o calinda, el curumbé o gurumbé, el malambo, la milonga, el tango, la zamba y otras."

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 10 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:

1. Presencia africana en la cultura rioplatense
   En oposición a lo que con frecuencia se asevera, sin antes haber realizado indagaciones que permitan sustentar tales afirmaciones, los afroargentinos han ejercido pujantes influencias en todas las latitudes de la cultura, en el sentido sociológico, filosófico y antropológico del vocablo. Sin em-bargo, resulta evidente que la mayor gravitación del negro en el Río de la Plata hay que ir a buscarla en el territorio del folclor, la música, la organografía y la lingüística.
   El folclor argentino, en efecto, conserva todavía los rastros del hijo de África. Al repertorio de los cuentos y las leyendas, su aportación no alcanzará la amplitud y generosidad que puede observarse en el Brasil o las Indias Occidentales, pero no ha dejado de hacer sentir su peso y prolongar sus extendidos ecos a través del tiempo.
   En las fronteras de la lingüística, la presencia de los afroargentinos se dibuja con una intensidad que sorprende a quienes se encuentran al margen de los estudios que involucra la Afroamericanísti-ca. Baste sólo mencionar el hecho de que el autor ha logrado reunir un elenco de casi mil vocablos cuyo cordón umbilical se extiende hasta el África occidental, Angola, y el Congo y aún Mozambique, en la Contra-Costa africana.

2. “Congada”, “cabildos” y candombe
   Como la congada, los cucumbis y el maracatú en el Brasil, y los cabildos en Cuba, el candombe constituye un perfecto ejemplo de la penetración de los mecanismos de la transculturación en las manifestaciones de la cultura de cuño africano importada a nuestro continente por los esclavos pro-venientes del inmenso continente. Porque no representa la fase tribal de las ceremonias y los bailes negros, sino que tipifica una etapa posterior del desarrollo cultural afroargentino, en que los elemen-tos culturales del hijo de África cede ante la influencia vigorosa de los rituales, las danzas e institu-ciones culturales de los “caucásicos”.
   De carácter profano, aunque con algunos tenues destellos litúrgicos, el candombe era una cere-monia característica del los negros del Río de la Plata, aunque ceremonias similares se han registra-do en otras latitudes del Nuevo Mundo. De origen bantú, aunque con claros matices sudaneses -puestos de relieve en las poesías de la ceremonia, así como en las técnicas de construcción y tañido de los miembros organográficos que tejían los vigorosos ritmos de base, así como los polirritmos-, reflejaba una notable semejanza con los mencionados rituales afrobrasileños y afrocubanos, así co-mo con otras ceremonias cultivadas por los negros de nuestro continente.

3. Surgimiento del candombe
   En la Argentina, el candombe abrió sus ojos a fines del siglo dieciocho, durante la dominación hispánica, en la Buenos Aires colonial y acaso sus ecos se hayan extendido hasta la centuria anterior a la mencionada. Más tarde tuvo lugar en ciertos días feriados, sobre todo en el curso de celebracio-nes como las de los Reyes magos o el carnaval. Alcanzó la curva más elevada de su popularidad durante la tiranía de Rosas, entre los diversos grupos etnoculturales o “naciones”, que respondían a las diversas procedencias africanas de los siervos: congoleños, mandingos, benguelas o banguelas, minas, angoleños, mandingos, mozambiqueños, etcétera.
   Contaban esas naciones con sus reyes, reinas y otras autoridades. Se reunían en los denomina-dos “barrios del Tambor” o “barrios del candombe”, que se extendían a lo largo de dos decenas de manzanas de las parroquias de la Concepción, San Telmo, Monserrat y Santa Lucía.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 30 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental. La misma, contiene 2 fojas manuscritas relativas a las ya mecanografiadas. La primera es una pequeña nota que dice:
"1. Confrontar

1. La Experencia
2. VER: Aspectos
3. Puedo poner todo lo de ese libro?"
   La segunda, sobre un papel borrador (con escritura previa en el reverso), unido con cinta:
   "El África en el Folklore
4. Conclusión: Creemos que el panorama
   que acabamos de trazar es suficiente para convencer al más reacio, de la presencia africana en el ámbito de nuestro folklore y entificar, una vez más, el hecho de que los negros han contribuido a nuestra cultura, en medida mucho más amplia de lo que los inveterados “hispanistas”, sin aportar pruebas claras y contundentes…"
   El recorte previo, es de difícil lectura en el final, pero el grueso del texto, es tipeado:

"1. Raíces africanas
En cuanto acercamos nuestra mirada al tapiz multicolor del folklore afroamericano, se observa, sin que ello requiera un esfuerzo desmedido, el hecho de que muchas de sus dilatadas y hondas raíces están sólidamente ahincadas en las expresiones folklóricas que extienden su cordón umbilical hasta tierras africanas, sobre todo hasta el poniente del África, así como hasta Angola, El Congo y aun Mozambique.
Porque no puede negarse que la literatura folklórica africana ha sobrevivido en el Nuevo Mundo, desde el Canadá hasta el Río de La Plata. Lo hizo con mayor o menor grado de intensidad, pujanza y vigor, de acuerdo con los distintos factores de orden social, histórico, económico y cultural con que tropezó en su rudo y violento trasplante a un medio diverso y adverso. Además, hay países americanos en que los cuentos creados por el folk no sólo se narran en el idioma propio de él, sino también en hablas africanas.
Constituye un hecho diáfanamente claro que el negro, además de haber traído del África un amplio y exquisito manojo de especies folklóricas impregnadas de un denso expresionismo, ha teñido con vivos colores muchas de las creencias y no pocas supersticiones generadas a la sombra de las culturas euroamericanas y amerindias. Les ha inyectado una nueva savia y una tonalidad nueva.
Merced a los apasionantes mecanismos de la transculturación, en el instante actual, muchas de estas aportaciones han logrado una tesitura de fusión con las de otros orígenes que la tarea de discriminar científicamente lo que pertenece al afroamericano y lo que éste ha tomado prestado de otras culturas, se torna cada vez más difícil y azarosa. De igual modo, hay tradiciones en las cuales el negro está pintado de cuerpo entero, con los más persuasivos matices, y su perfil surge desde el preciso instante en que se entra en contacto con ellas. Pues resulta incuestionable que la gente venida desde el África con el sino de la esclavitud sobre los hombros, ha desempeñado un papel de singular trascendencia y de plurales relieves en la formación de las creencias, los refranes, las danzas, la organografía, los cuentos folklóricos, la música y las artes plásticas de nuestro continente.
Como paradigma singularmente ilustrativo, en el sentido apuntado se manifiesta en Brasil. Allí encontramos cuentos, supersticiones, proverbios, adivinanzas, canciones y otras ramas del folklore, narrados en yorubá, idioma de Nigeria y parte del Dahomey, en la zona occidental del África; así como contados en otros idiomas del inmenso continente. Con frecuencia en estos cuentos afrobrasileños aparecen distintos animales africanos. Narran asimismo las hazañas de los dioses de la mitología de la tierra explorada por Savorgnan de Brazza, y a través de ellos nos enteramos de diversos pormenores vinculados con las culturas y con la vida de las comunidades africanas.
Sentido de los cuentos folklóricos
Por otra parte, profundamente significativo era el sentido de los cuentos folklóricos afroamericanos, que "van corriendo por entre lo obscuro, desde los primitivos hasta los futuros", como dice José Asunción Silva. Constituían algo más que una historia que los mayores narraban a los niños, en las cabañas de esclavos, en el tercer patio de los siervos o en las senzalas, al dar término a las fatigosas y rudas faenas cotidianas. Eran una fugaz cortina de humo para huir de la amarga y frustrada vida bajo el oprobioso régimen de la servidumbre.
Volaba la imaginación del narrador, y el complejo mundo físico, la luna, el cielo, el relámpago, el trueno y los árboles cobraban dimensión humana. Se los dotaba de un sentido y de una finalidad.
Pero el cuento folklórico aloja en su seno otra faceta de la mayor trascendencia: el de la protesta contra la subordinación de un individuo a otro, contra la explotación de un hombre a su hermano y la denuncia de las arbitrariedades de la esclavitud. Como los cantos de rebelión entonados por los negros en las cárceles y en las chain gangs del sur de los Estados Unidos, constituyeron una de las manifestaciones del folklore afroamericano en que la indignación ante la soberbia y las iniquidades de la servidumbre involuntaria podían conquistar vías de expresión, aunque más no fuera que de modo velado y simbólico.
En el folklore de los negros estadounidenses, por ejemplo, el Tío Remus hospedaba magras posibilidades de luchar contra el régimen esclavista. Sin embargo, en ningún momento perdió conciencia de que el Hermano Zorro representaba a la siniestra figura del amo que lo explotaba y de que el Hermano Conejo, astuto, perspicaz e ingenioso, encarnaba al esclavo, inerme ante la prepotencia de su opresor.
Los cuentos del Tío Tigre y del Tío conejo, así como los ya citados, constituyen, sin la menor sombra de duda, auténticas reproducciones de las fábulas que corren con generosidad por las fluidas venas del rico folklore africano. Vinieron al Nuevo Mundo a bordo de los barcos negreros y pasaron de cabaña en cabaña y de casa en casa, en boca de las madres negras o madres africanas y de las nodrizas cuyas raíces etnográficas estaban plantadas en el África.

3. Aportaciones negras
   No puede dudarse del hecho de que el Río de La Plata ha recogido patrones y complejos culturales de neto tinte africano. La mayor aportación de los negros, tanto en la Argentina como en el Uruguay, es susceptible de ser observada en la órbita de la música, en el ámbito de la linguística, en el horizonte de la danza y en el territorio de los cuentos folklóricos.
   En efecto, el edificio del folklore rioplatense atesora todavía, con profundo celo, densas y extendidas resonancias africanas, no siempre conocidas o reconocidas. El hombre venido del África y sus descendientes, en esta órbita, ha dejado sentir su peso y ha prolongado sus dilatados ecos a través del tiempo.
   Al repertorio de los cuentos y las leyendas, de los mitos y las supersticiones, el causal de la contribución del afroargentino resulta evidente que no acusa la trascendencia y la profundidad, la amplitud y la originalidad que se observa en el Brasil, en las Indias occidentales y en los Estados Unidos, zonas en que aún hoy existen genuinos especímenes folklóricos de procedencia africana, a pesar de los dilatados y penetrantes efectos de la transculturación. Sin embargo, la figura del negro, en nuestro país y en el Uruguay, de ninguna manera ha dejado de dibujar con claridad su inconfundible y característico perfil.
   Presente se encuentra el afrorrioplatense en la vieja leyenda del lobizón, aunque no debe olvidarse que este mito bien podría ser de carácter universal, toda vez que se lo encuentra entre los pueblos europeos y aun entre los de oriente. pero es necesario recordar también que lo hallamos en el África, sobre todo en su zona del poniente.
   En el sentido apuntado, Robert Hamill Nassau, en su obra rotulada Fetichism in West Africa (Nueva York, 1905), asevera que el reverendo J. J. Wilson, pionero de la misión cristiana en el Gabón, encontró en ese país africano, en el año 1842, el mito de que hablamos, aunque en este caso, la bestia que adquiría poderes, aptitudes y morfología humanos, era el leopardo, animal sagrado en diversas latitudes del África.
   Por consiguiente, resulta bien claro que sobre esta superstición ha gravitado el hombre africano, que, además, le ha sumado nuevos sesgos, lo ha pintado con agudas gradaciones de color y lo ha enfocado a la luz de brillantes antorchas.
4. Los "negros del agua" y la "ronda catonga"
   Las supersticiones de los "negros del agua" y del "negro de la laguna", se han registrado en la Argentina y en el Uruguay, procedentes, sin la menor sombra de duda, del ámbito brasileño, desde el cual hemos recibido una generosa y amplia corriente humana emanada de los negros huidos de las fazendas de San Pablo, así como infinidad de patrones y complejos culturales.
   Curiosa es la proximidad que se observa entre este mito la leyenda de Iemanjá, reina de los mares e hija de Obatalá, numen del cielo, y de Odudúa, diosa de la Tierra, en la mitología del Africa occidental.
   También es acreedora de recordarse la leyenda del "negrito del pastoreo", a la que nos hemos referido en nuestra obra rotulada Aspectos de la cultura africana en el Río de la plata (Buenos Aires, 1974).
   Con toda evidencia, esta fábula se hospedó, igualmente, en las arcas folklóricas de nuestro país por la ancha avenida del Brasil, cuyo folklore extiende con generosidad sus amplias y profundas raíces hasta el África del poniente, hasta El Congo, hasta Angola y aun hasta Mozambique.
   Conviene no pasar sin detenernos unos instantes, asimismo, en la ronda catonga. Trátase de una pintoresca diversión infantil. De muy lejos viene en el tiempo y procede en línea recta del continente africano. El vocablo "ronda" es el imperativo del verbo "rondar". Catonga deriva de Katonga, nombre de una pequeña ciudad situada en la ex Africa portuguesa, cerca de San Pablo de Loanda, antigua capital de Angola.
   Desde aquella urbe llegaron negros al Río de la plata, en abultado número.
   En medio del juego, la voz catonga se empleaba como onomatopeya del sonido del tambor, miembro organográfico que, en su origen y durante dilatados años, regía de manera tiránica el desarrollo de la original y animada recreación infantil. Hasta hace algunos años, la ronda catonga gozó de dilatado eco en el mundo pueril de ambas márgenes del ancho río.
5. "Dialis" y "griots"
   Entre nosotros, los dialis y los griots o trovadores africanos -llamados zambas, en algunas islas de las Indias occidentales- eran los encargados de narrar los cuentos, las leyendas, los relatos maravillosos, las ingeniosas fábulas, las historias humorísticas, de amor y anecdóticas.
   En los fogones que improvisaban los soldados, durante nuestras contiendas, en que los negros actuaron en primera fila; en "boliches" y "pulperías", el hombre de prosapia africana se convertía, invariablemente, en el pivote de la reunión. Era el narrador por excelencia, capaz de mantener, durante horas, la amenidad de sus relatos, plenos de la característica ironía, los pintorescos giros, las rutilantes imágenes y el humor y la "chispa" con que siempre aparecen teñidas las expresiones del folklore fundido en crisoles africanos.
   Como lo señala Carlos Ibarguren, en su libro titulado De nuestra tierra (Buenos Aires, 1917), los esclavos africanos excitaban la pueril imaginación con los cuentos nocturnos de brujas y aparecidos, que narraban al oído, infundiendo sus terrores supersticiosos y primitivos.
   Respecto del ambiente africano en que nacían y se relataban los cuentos folklóricos, H. C. Granch. en su trabajo intitulado African Folktales (Londres, 1940), apunta que a la luz vacilante del fuego, junto al cual se prolongaban las veladas, o bien bañadas con la luz lechosa de una noche de luna, viejos narradores negros, verdaderos rapsodas, gustaban de narrar sus fábulas. Añade luego el autor que la penumbra agregaba su encanto de misterio a lo maravilloso y pintoresco de sus cuentos, y si la impresión se tornaba excesivamente angustiosa, un relato cómico o fanfarrón, o un apólogo satírico, disipaban el terror que comenzaba a pesar sobre el auditorio.
   Al ser repetidos, tanto en la Argentina como en el Uruguay y en el resto de América, estos cuentos y relatos de matriz africana se fueron deformando insensiblemente y se adaptaron al nuevo ambiente y al carácter de quienes los narraban. Y los temas y los personajes de la
   cultura africana se plegaron al medio americano; tomaron su calor y color. Así fue como el chacal del Africa se identificó con el zorro; la liebre sobrevivió en el conejo, y las tortugas terrestres o terrapins son las superstites de las enormes tortugas acuáticas de la tierra investigada por verney Lovett Cameron.
6. ¿Negros "bozales"?
   vibración de mayor certidumbre adquieren estas influencias culturales si consideramos, en contraposición de lo que se ha supuesto, que no todos los esclavos zurcidos en la densa trama etnográfica del Nuevo Mundo, incluido el Río de la plata desde luego, eran negros bozales, obtusos, brutos y embrutecidos por el trabajo infrahumano/que se los obligaba y la sistemática acción del látigo y otros placeres de los esclavistas. Sabido es por todos los estudiosos de los problemas vinculados con la africanística y la afroamericanística, como erguida rama de la antropología, que en las redes de la esclavitud fueron atrapados siervos pertenecientes a los distintos estratos de la civilización y la cultura africanas. cayeron en ellas desde los onises o trabajadores manuales hasta los oniwareres o caballeros; desde los onijés o bailarines hasta los olorin o músicos; desde los oba o reyes hasta los okyneames, profundos conocedores de las tradiciones históricas de los pueblos africanos, y los onilus o tamboreros, que son los fieles depositarios de la memoria del grupo social a que pertenecen y los rectores de todas las fases y facetas de las actividades del pueblo.
   Y entre ese pacífico ejército de esclavos formaron también y fueron repartidos a través de todo el mapa de América, los ya mencionados dialis y griots, narradores profesionales, considerados como los creadores y modificadores de la opinión pública. A estos destacados personajes de la cultura africana se los admiraba por la fluidez y la habilidad en el manejo del habla, así como se los temía, pues el idioma, en boca de ellos, se trocaba en un arma poderosa y peligrosa cuando se volvía contra un rival o enemigo, o contra alguna persona a quien se deseaba ridiculizar o zaherir."

En el PDF se lee en manuscrito que es "copia" y “Desde esta página, puedo publicar como nota periodística”. El texto contiene una explicación de la esclavitud y el período posterior, en el que los negros hacían todo lo que eran las tareas manuales y entre esas actividades: la música y la labor de campaneros. El mencionado en el subtítulo: “El negro Clemente”, era un virtuoso ejecutante, de la iglesia de Santo Domingo. También se menciona a José Veloso, que parecía hacer hablar a las campanas.
Se hace referencia a la herencia africana, los instrumentos, las marimbas, capoeira, baquetas, berimbaus, balafones, adjá, las liturgias y mitos (la llegada de los orixás), el poder de la música y los miembros organográficos de las culturas afroamericanas.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 3 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:
"Las fuentes bibliográficas referentes a la música y las danzas que los esclavos trajeron al Río de la Plata recogen diversas fichas del más encumbrado interés etnomusicológico y etnográfico. Algunas de ellas acusan una destacada significación y se han prestado a que en torno de su contenido se hayan tejido encontradas opiniones, no siempre objetivas y sustentadas por sólidos conocimientos de la materia.
En el sentido apuntado destaca su perfil la obra rotulada Histoire d’un voyage aux iles Malouines. Fait en 1763 et 1764. Fue publicada en París en el año 1770 y su autor era el benedictino francés Dom Pernetty, capellán de la expedición del navegante Louis Antoine de Bougainville a nuestras islas Malvinas. Aparece en este libro una amplia descripción de la famosa danza de génesis africana rotulada calenda, caleinda, caringa o calinda. En diversos países americanos alcanzó su radio de dispersión, desde los Estados Unidos y las Indias Occidentales hasta el Río de la Plata (…). Se ha llevado al territorio de la duda la validez del testimonio acerca de ese baile. Pues la pintura de su mímica coreográfica está tomada en forma casi literal de la que figura en el libro rotulado Nouveau voyage aux Isles de l’Amérique, del P. Labat. Pero este hecho no resta trascendencia alguna al documento. Porque si Pernetty fue en busca de aquel texto para copiarlo, y desechó cualquier otro, no debe de haber sido por pura casualidad, sino por causa, sin duda, de haber encontrado similitud, o acaso exactitud, entre el baile que observó y la relación que figura en dicho volumen de Labat.
Lo dicho en el párrafo anterior puede aplicarse sin variar una coma, al libro de Julién Millet. Entre los años 1808 y 1820, el viajero francés estuvo en la América meridional. Y en sus Voyages dans l’interieur de l’Amérique (1823), nos habla de una danza que vio bailar en Quillota, Chile. La denomina lariate y en su descripción acude, también, al plagio del citado libro firmado por el P. Labat, quien, en estos menesteres, tampoco era trigo limpio ...
Corresponde ahora que anotemos un precioso documento sobre la música, la coreografía y las ceremonias que efectuaban los negros en el Río de la Plata; documento hasta hoy no mencionado en ninguna bibliografía, ni en obra de especie alguna que toque el tema del África y sus culturas. Hablamos de Voyage autour du monde par la Fragete du Roi “La Bondeuse” et “La flúte l’Etoile”. Publicado en París en el año 1772, salió al amparo de la firma del navegante francés ya mencionado Louis Antoine de Bougainville, quien en 1776 emprendió, desde Brest, una expedición alrededor del mundo, con el patrocinio del gobierno de su patria. Pasó el estrecho de Magallanes y exploró el enorme y peligroso archipiélago de Pomton. Hizo una serie de descubrimientos científicos. En esta obra encontramos una excelente descripción de fiestas, músicas y miembros organográficos de matriz africana. Líneas más abajo va un fragmento de su relato.
“Los dominicanos han establecido una cofradía de negros. Tienen sus capillas, sus misas, sus fieles y un entierro decente. Y para todo esto no les cuesta sino cuatro reales por negro asociado (…). Los negros reconocen por patronos a San Benito de Palermo y la Virgen, tal vez por causa de las palabras de la Escritura: “Nigra sum, sed Formosa Jerusalem”.
El día de su fiesta eligen dos reyes, de los cuales uno representa al Rey de España y el otro al de Portugal (…), y cada uno escoge su reina. Los dos bandos, bien armados y vestidos, forman detrás de los reyes en la procesión, que marcha con la cruz, estandartes e instrumentos musicales. Se canta, baila y libran combates entre ambos y se recitan letanías. La fiesta se extiende desde la mañana hasta la noche y el espectáculo es muy atrayente”.
Bien conocido y citado con generosa frecuencia, es el testimonio del cuzqueño Calixto Bustamante Carlos Inca. Escudado tras el seudónimo de “Concolorcorvo”, entregó a la imprenta el divulgado y pintoresco libro El lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires hasta Lima, 1773. Fue publicado en Gijón, en el año que figura en el título de la obra, según consta en la tapa del libro originario, aunque se afirma que vio la luz en la capital peruana.
En el capítulo segundo de esa obra, el pintoresco autor se refiere a los negros, a sus cantos, a sus bailes e instrumentos musicales. Los compara, con evidente desventaja, con iguales elementos de la cultura amerindia. Se refiere a miembros organográficos tan conocidos en toda América donde hubo negros, como la quijada de un asno, con la dentadura floja, sobre la cual se restriega un palo o hueso de carnero, para arrancarle unas sonoridades raspantes. Es decir, se trata del jawbone de los afronorteamericanos y de la “quijada” de los afrocubanos, miembros sonoros derivados del principio organográfico del cassuto africano, mencionado por David Livingstone y otros viajeros del inmenso continente de procedencia de los negros. También menciona un tambor bimembranófono y acaso ambipercusivo y se detiene en otros pormenores de la organografía, así como de la coreografía, de los hombres de rostro de bronce.
He aquí las pintorescas y discutibles palabras del célebre Concolorcorvo:
“Los negros civilizados en sus reinos son infinitamente más groseros que los indios. Repare el buen inca la diferencia que hay en los bailes, canto y música de una y otra nación. Los instrumentos de los indios son las flautillas y algunos otros de cuerda, que tañen y tocan con mucha suavidad, como asimismo los tamborillos. Su canto es suave, aunque toca siempre a fúnebre. Sus danzas son muy serias y acompasadas, y sólo tienen de ridículo para nosotros la multitud de cascabeles que se cuelgan por todo el cuerpo, hasta llegar a la planta del pié, y que suenan acompasadamente. Es cierto que los cascabeles los introdujeron los españoles en los prestales de sus caballos para alegrar a estos generosos animales y atolondrar a los indios, que después que conocieron que aquellos no eran espíritus maléficos, los adoptaron como tutelares de sus danzas y diversiones. Las diversiones de los negros “bozales” son las más bárbaras y groseras que se puedan imaginar. Su canto es un aúllo. De ver sólo los instrumentos de su música se inferirá lo desagradable de su sonido. La quijada de un asno, bien descarnada, con su dentadura floja, son las cuerdas de su principal instrumento, que rascan con un hueso de carnero, asta ú otro palo duro, con que hacen unos altos y tiples tan fastidiosos y desagradables que provocan á tapar los oídos ó á correr á los burros, que son los animales más estólidos y menos espantadizos. En lugar del tamborillo de los indios, usan los negros un tronco hueco, y a los extremos, le ciñen un pellejo tosco. Este tambor lo carga un negro, tendido sobre su cabeza, y otro va por detrás, con dos palillos en la mano, en figura de zancos, golpeando el cuero con sus puntas, sin orden, y sólo con el fin de hacer ruido. Los demás instrumentos son igualmente pulidos, y sus danzas se reducen á menear la barriga y las caderas con mucha deshonestidad, á que acompañan con gestos ridículos, y que traen á la imaginación la fiesta que hacen al diablo los brujos en los sábados, y finalmente sólo se parecen las diversiones de los negros á las de los indios, en que todas principian y terminan en borracheras”.
El instrumento musical que más emplearon y utilizan los negros, tanto en el África como en todos los países de Afroamérica en que fueron introducidos por la marea esclavista, pertenece a la familia de los membranófonos. Su origen nos conduce hasta la noche más remota de los tiempos. Es el tambor. De él existen los más variados tamaños y morfologías. Se lo utiliza para diversas finalidades y recibe distintos nombres, por lo general los mismos de las danzas o de las ceremonias mágico-religiosas o profanas, a las cuales brindan su pulso, como el juba, en los Estados Unidos, y el candombe o bambula, en el Río de la Plata.
En el África negra era y aún sigue siendo el símbolo de la autoridad regis o militar. El tambor es el órgano parlante de una potencia sobrenatural; por eso lo tiene consigo cada jefe de clan o de tribu. El tambor regio es una institución típica del África negra. A veces, para construir el tambor privativo de un nuevo rey, hay que cumplir con sagrados ritos y hasta alimentarlo con la sangre de un decapitado, antaño un enemigo vencido o un esclavo, hoy un toro en pleno vigor.
Si se tiene en consideración lo antedicho, no podrá resultar extraño el hecho de que los etnógragos, en cuanto nos hablan de la vida y de las costumbres de los pueblos africanos y afroamericanos, se refieran a la singular trascendencia que conquistan los membranófonos en todos los actos de sus vidas altamente socializadas.
Respecto de la Argentina, además del pintoresco documento aportado por Concolorcorvo, muchos otros autores nos han hablado de los sempiternos tambores de los negros. Pero existe una obra del más profundo interés en el sentido apuntado. Hablamos de Memorias de un viejo, publicada en el año 1883 por Víctor Gálvez (Vicente G. Quesada).
Víctor Gálvez nos habla de los candombes, de su “ruido infernal “ y de las “naciones” en que estaban divididos los hombres de rostro de bronce en nuestro país, así como se agrupaban en otras latitudes de nuestro continente. Respecto de sus tambores, nos informa que acusaban una forma original. Eran especies de grandes calabazas que los negros colocaban entre las piernas y “sentados, con unos palos cortos con un globo al extremo, pegaban sobre el pellejo tirante colocado en los dos extremos de la calabaza: los golpes eran acompasados y servían de acompañamiento á los coros que todos entonaban en sus dialectos, cantares verdaderamente bárbaros” (…).
El viajero Auguste Saint Hilaire pasó por Montevideo durante el mes de noviembre del año 1820 y se vio atraído por las danzas que los afro-rioplatenses ejecutaban en la capital uruguaya. En su Voyage a Río Grande do Sul. Publicado en Orleáns en el año 1887, inserta una descripción que traduce su desagrado por los bailes y las ceremonias de los negros del Uruguay. Veamos cómo entona su de afinado canto:
“De paseo por la ciudad, llegué a una pequeña plaza, donde bailaban varios grupos de negros. Movimientos violentos, posturas innobles, contorsiones horrorosas, constituían los bailes de estos africanos, a los que se entregaban apasionadamente, con una especie de furor. En realidad, cuando bailan se olvidan de sí mismos”.
Quedaría un tremendo vacío en este fugaz panorama de la bibliografía referente a la música, las danzas y ceremonias mágico-religiosas de los africanos trasladados a nuestro continente, si no nos refiriéramos a la obra de otro viajero y naturalista que a su paso por playas rioplatenses, dejó estampadas sus opiniones acerca de los temas apuntados. Es el explorador y hombre de ciencia francés Alcides d’Orbigny, quien describe la famosa fiesta del Día de Reyes, celebrada por los afroamericanos de diversas latitudes del Nuevo Mundo. Oigamos su apasionante relato:
“El 6 de enero, Día de Reyes, fantásticas ceremonias llamaron mi atención. Todos los negros nacidos en las costas del África se reúnen por tribus; cada una de ellas elige un rey y una reina. Ataviados del modo más original, con las ropas más vistosas que pueden encontrar, precedidos por todos los súbditos de sus respectivas tribus, estas majestades de un día, van primero a misa y luego se pasean por la ciudad. Por fin, en la pequeña plaza del Mercado -el autor se refiere a la ciudad de Montevideo, donde fue testigo de la escena que pinta-, ejecutan, cada una a su manera, una danza característica de su “nación”.
“He visto sucederse bailes guerreros, simulacros de trabajos agrícolas y figuras de lo más lascivo. En esa forma y por un instante, más de seiscientos negros parecían haber reconquistado su nacionalidad, en el seno de una patria imaginaria cuyo recuerdo les brindaba alivio, en medio de esas bulliciosas saturnales, y les hacía olvidar, en un solo día de placer, las privaciones y los dolores de dilatados años de esclavitud”.
En el territorio por que transitamos se encuentra un hito de la mayor magnitud. Ha quedado como “clásico” en la trayectoria de los “diarios”, notas, impresiones y descripciones que nos legaron viajeros, etnógrafos, exploradores, hombres de ciencia y escritores en general respecto del asunto. Hablamos de la obra rotulada Montevideo antigua. En su segundo tomo, publicado en el año 1888, inserta su autor, el memorialista Isidoro De María, un capítulo titulado El recinto y los candombes, al que, sin duda alguna, han ido a beber casi todos los autores que trabajaron la rica veta de esta generosa cantera.
El año 1889 presencia el surgimiento de otra acción ya tradicional en las fronteras de los estudios americanos y aún afroamericanos. Fue escrito por un autor español llevado de niño a Montevideo, donde vio la luz pública la obra de que hablamos. Era el hoy famoso libro Vocabulario rioplatense razonado, y su autor, Daniel Granada.
La papeleta correspondiente al candombe afro-rioplatense reza:
“Candombe, m. -Danza de negros.- En sent. fig., inmoral, desgobierno político.
“Hacían estas danzas los negros africanos en Montevideo, hasta hace poco tiempo, todos los años, desde el día de Navidad (25 de diciembre) hasta el de Reyes (6 de enero), con el aparato de instrumentos, trajes y clamoroso canto que les era peculiar. Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojados de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre”.
En conclusión, vemos, pues, que el arte de la bella combinación de los sonidos engendrado en moldes africanos y afroamericanos, no es un fenómeno exclusivo de nuestro convulsionado tiempo, como se supone con frecuencia, al vincularlo con el “modernismo”, con la histeria que vivió el mundo durante la primera posguerra y con la era mecánica y precipitada en que nos desenvolvemos. Sus primeros destellos nos hacen saltar, por lo menos, hasta el siglo catorce. Vale decir, cuando aún no se había edificado en forma “oficial” el tenebroso engranaje del “comercio de ébano” o del “oro negro”, en más de un país del Nuevo Mundo.
Porque resulta por demás evidente que el canto, el baile y el tañido de miembros organográficos constituyen la sólida e inconmovible andamiada desde la cual se construyeron los primeros y más antiguos pisos del generoso edificio de la cultura espiritual de los hombres de rostro de bronce oriundos del África. Por lo cual constituyen los patrones culturales que más han llamado la atención de viajeros, exploradores, publicistas de recuerdos, funcionarios coloniales especializados, etnógrafos, antropólogos, etnomusicólogos y escritores en general que se han referido a los más diversos y variados aspectos de la textura cultural de los negros, en cualquier época y en todas las latitudes.”

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 29 del libro "Esquema de la música afroargentina". La foja 26 se encuentra con tachaduras y correcciones del autor. Se presenta lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:

    Cuando en el artículo 15 de nuestra Constitución Nacional se dejó sentado que "en la Argentina no hay esclavos y que los pocos que hoy existen quedan libres desde la jura de esta Constitución, los ex siervos otearon el horizonte del trabajo en busca de puestos en que pudieran desarrollar sus actividades y ganarse la vida.

Así fue como se encaminaron hacia una actividad que brindaba, por lo menos a las mujeres, la posibilidad de hacer frente a los ásperos requerimientos materiales de la vida. Era el trabajo en la llamadas “academias de baile”, “casas” o “casitas”, regenteadas por negras, mulatas, cuarteronas, octavonas o zambas.
En estos “sitios de diversión”, además de practicarse la danza eran centros de prostitución, desembarazada o encubierta, Porque, además de rendir pleitesía a Euterpe o Terpsícore, se llevaban a cabo actividades al margen de la técnica y la estética musicales y coreográficas...
No hay que suponer que estas gentes, que acababan de ser declaradas “libres”, disponían de capitales para montar este tipo de establecimiento. Detrás de estas business-women movían los infectos hilos los proxenetas y las celestinas de siempre, los siniestros y depravados individuos que, impulsados por intereses económicos no se detienen ante ninguna barrera para llevar a cabo sus viles objetivos.
Una de las primeras “academias de baile”, y acaso la más importante, abrió en forma inmediata sus amplias y lujosas puertas. Conquistó en seguida el favor y el fervor de los “caballeros de la noche”. Hablamos de la “casa” cuyo timón asían las brunas manos de la tristemente famosa y seductora parda Carmen Gómez, figura mimada y nombrada de la vida nocturna de fines de siglo. Pues era una mujer que irradiaba simpatía y estaba muy bien dotada para tratar con los “caballeros de guante blanco” que concurrían a la “academia” que desarrollaba sus actividades al amparo de esta hábil encubridora, y dueña de una mano maestra para seleccionar y atraer a sus subordinadas...
Con raro éxito pulsaba en esa “casita” las teclas del piano un negro que se había labrado amplio predicamento. Rodeado estaba su nombre por el halo de la fama, conquistada a lo largo de una dilatada y fecunda labor. En torno de su instrumento se reunían los bailarines. Dejaban a un lado los “cortes” y las “quebradas” y seguían la agilidad con que el pianista, como el “gatito” de la antigua composición de Zez Confrey, se deslizaban sobre las piezas blancas y negras, y las presionaba en forma metronómica. Porque el músico era el eje en torno del cual giraban las ruedas de las veladas que se desenvolvían en la famosa “casa”.
Todavía hoy se recuerda con respeto y admiración su bien delineada personalidad. Por lo cual su nombre ha quedado vibrando en la espiral de la historia musical de nuestra ciudad. Alejandro Vilela se llamaba. Y había sido apodado “el hombre de la izquierda demoníaca”. Puesto que engendraba un ritmo demoledor, que impulsaba con fuerza y dinamismo las aspas del baile. Era el ritmo demoledor heredado de las culturas africanas, heredadas por tradición oral.
Dentro de la misma esfera de “sitios de diversión” como el de la parda Gómez cupieron otros, registrados en la trayectoria del arte sonoro popular de Buenos Aires. Pues todas ellas brindaban fuentes de trabajo a los músicos que cultivaban la “nueva música”: el tango. Por lo cual hay que atribuir significación a estos locales, cuyas veladas amenizaban pianistas que hacían sus primeras armas frente a públicos que debían ajustar sus oídos (y sus pies) a una música que lanzaba sus primeros vagidos.
Llevaban las riendas de estos establecimientos figuras que llegaron a ser legendarias en la historia de la música popular que ensayaba sus primeros aleteos. Entre muchas otras, destacaron su perfil la negra Agustina, la china Joaquina, la negra María, la china Rosa. En Montevideo, de acuerdo con lo que anota Rómulo F. Rossi en su obra titulada Recuerdos y crónicas de antaño (Montevideo, 1922, 1923 y 1924; 3 vols.), la parda Adelina se situó en la cresta de la ola de la fama, en este agitado mar de sirenas no del todo recomendables...
La única significación que es necesario atribuir a estos lugares de diversión –en torno de los cuales se han tejido absurdas y “pintorescas” leyendas- reside en el hecho de que quienes amenizaban las veladas eran pianistas que más tarde alcanzarían bien conquistada fama por sus auténticos valores como creadores de páginas musicales de genuino estro y auténticos valores técnicos. Así fue como una dilatada y brillante constelación de tañedores del instrumento de Paderewski, de cuna africana, dominaron el firmamento de las faenas musicales en esos sitios de recreo. Aún hoy palpitan los nostálgicos ecos de ciertas siluetas nimbadas por las espirales de la fama y la leyenda y alcanzaron el Everest de la cordillera de nuestra música popular urbana.
De acuerdo con las crónicas registradas por los memorialistas y publicistas de recuerdos, así como según lo que se puede juzgar a través de las páginas escritas que nos ha dejado, acaso el máximo pontífice de la capilla del tango pianístico de su hora –fines del siglo diecinueve- fue Rosen-do Mendizábal. También hay que considerarlo el iniciador, o por lo menos unos de los que la promovieron, de la corriente de la dirección orquestal del tango, cuando estos organismos instrumentales aún no había sido bautizados con la denominación de “orquesta típica”, heredada de los músicos afroantillanos y sobre todo afrocubanos, cultivadores de danzones, habaneras y tangos congos, así como de otras páginas de la música afroamericana y afrocubana.
Hijo del famoso poeta, escritor y periodista Horacio Mendizábal –pionero entre los pardos afroargentinos que escribieron “poesía social”, y a quien nos hemos referido en nuestra obra Antropología e historia de los afroargentinos-, y nieto del legislador nacional del mismo nombre del músico, su rúbrica figura al pie de clásicas páginas del arte sonoro popular de nuestra ciudad; piezas que han resistido, erguidas, el paso del tiempo. Y entre ellas, una página ya tradicional en el género. De El entrerriano hablamos.

Hogar “culto”
En Buenos Aires, el 21 d abril de 1868, nació Rosendo A. Mendizábal. Dio sus primeras brazadas en las aguas del arte sonoro en el regazo del hogar, un hogar en que reinaba la música y se cotizaban los valores estéticos –además de su padre, poeta como hemos dicho, dos de sus hermanos eran también pianistas-, por otra parte, el dinero no escaseaba, por lo cual pudo estudiar la técnica del teclado.
A un músico popular, y de ascendencia africana, en la época en que le tocó actuar, no se le abrían muchas sendas para escoger, ni acogía excesivas perspectivas de trabajo. Estaba “obligado” a dirigir sus pasos a través de una ruta única. Era la ruta que le señalaba los sitios de diversión, las “academias de bailes”, las “casitas” y peringundines, aun los de más baja ralea.
Por lo cual, apenas dominados los recursos del arte de la bella combinación de los sonidos, ensayó sus primeros aleteos en el piano del famoso Café Tarana (el famoso Hansen). Y en rápida sucesión, porque parecía que el músico barruntaba el hecho de que la línea de su vida no sería dilatada –murió muy joven-, actuó en las “casas” de la “vieja” Eustaquia, la parda Adelina y la mulata Laura Monserrat. Y no transcurrió mucho tiempo antes de que pisara el trampolín y saltase a los más elevados peldaños de la fama, en la gama de una música que se abría camino con dificultades y escollos que parecían insalvables.
Alcanzó este último establecimiento –en el que el pianista actuó en forma ininterrumpida hasta el final de sus días- el brillo más rutilante, entre los tantos que abrían sus puertas a la turbulenta y agitada diversión nocturna de fines de siglo y comienzos de nuestra centuria.
Entre el artista y la regente de la “casa” se establecieron sólidos vínculos de amistad y aprecio. Laura era madrina de una de las hijas del autor de El entrerriano. Y cuando el pianista murió, la bella morena mantuvo, durante dilatados años, el hogar de los Mendizábal, destruido espiritual y económicamente por la lenta y terrible muerte de su jefe.

El entrerriano
En la “mansión” de la morocha Monserrat hirieron el aire, por vez primera, las seductoras notas de una página musical que hizo historia y anunciaba un “modernismo” entonces inaudito en la música popular de nuestra ciudad. Porque El entrerriano –porque de esta composición se trata- es uno de los ejemplos más destacados de lo que era el tango en la época de nuestro artista. Fue el primer tango publicado con el nombre de su autor, o más bien, con el seudónimo de un autor, pues su creador se escudó tras el nom de plume de A. Rosendo. Lo cual también hizo en casi todas sus obras, incluida la titulada Polilla, un ejemplar de la cual poseemos en nuestra colección de africanística. Desgranaba entonces sus días el año 1897.
El pulso elástico y enérgico, y la melodía vigorosa y henchida de vitaminas de El Entrerriano –elementos que vinculan esta página con la música negra del Caribe- permite ver a trasluz el nervioso repicar de los tambores y tamboriles del candombe. Y la curva de sus frases que se deslizan con fluidez, con gracia y elegancia, arrojan un dilatado haz de luz sobre las “maneras” que debe de haber exhibido el artista cuando, en las dilatadas noche de los locales de baile, encendía los potentes voltios del reflector de la improvisación. Porque la música de Mendizábal, en más de un detalle, tenía aferradas sus manos en el corazón de la tradición estética afroamericana. Y es así como han pasado a la historia del tango en su puericia, las invenciones de este músico en que el mercurio de la creación espontánea, sobre la sencilla base de milongas y tangos “a lo raza africana” –como entonces mal se decía-, de zigzagueantes líneas melódicas, señalaban elevadas temperaturas estéticas.

Enseñanza privada
Como tantos otros músicos de ascendencia africana de nuestro país, el autor de El entrerriano no sólo actuaba como instrumentista en salas de baile y sitios de diversión, sino que también se consagró a la enseñanza particular. Por lo general, desarrollaba esta faena, lo mismo que sus colegas, en círculos de la “alta sociedad”, en los que, desde luego no enseñaba la técnica del tango, pues esta música era “cosa de negros” y todavía se hallaba en los peldaños “nada recomendables” de la sociedad, a la espera de que París, Nueva York y otras ciudades le suscribieran el certificado de “buena conducta”, para introducirse en el mundo de la “música virtuosa”... Cosas del complejo de inferioridad argentino. Por tal motivo, la vinculación del artista con lo que aún era un submundo en que se bailaba la “danza prohibida”, lo convirtió, a la postre, en persona no grata en el almidonado medio social de la todavía bisoña burguesía de nuestro país.

Alumnos aventajados
Gracias a Oshalá, el pianista y compositor engendró un vivero de aventajados discípulos. Entre otros, dos perfiles encumbrados de la historia musical argentina de carácter popular. Hablamos de Enrique Saborido y Manuel O. Campoamor. El primero, compositor de largo aliento –su composición rotulada Felicia, del año 1905, goza de plena vigencia-, y Campoamor, uno de los pianistas que despiertan mayor interés en las fronteras de la música urbana de nuestro país; sus antiguos registros fonográficos, en que aparece como solista –La franela. Improvisación...-, así como aquello en que acompaña a payadores afroargentinos como Gabino Ezeyza e Higinio D. Cazón, constituye documentos inapreciables para trazar la estrecha consanguinidad que existe entre el candombe, la habanera, la milonga, el tango en su manifestación prístina, el danzón y el tango afrocubano, así como con otras expresiones de la música afroamericana, incluido el ragtime afroestadounidense.

Abultada producción
Contornos generosos acusa la nómina de la producción de Rosendo Mendizábal. Era un músico muy prolífico y de una personalidad vigorosa y henchida de vitaminas. Por otra parte, en su quehacer la improvisación fluía sin cesar. Algunas de sus páginas han logrado. Dentro del círculo de sus composiciones más conocidas caben páginas como El torpedero, Don Enrique, Viento en popa, A la luz de los faroles, Don Santiago, Tres Arroyos, A la larga, Reina de Saba, Polilla, Tigre Hotel, etcétera.
De todas esas páginas, resulta incuestionable que El entrerriano se destaca con perfil propio. Su ritmo elástico, juguetón y saltarín permite ver a trasluz el repicar de los tambores y tamboriles del candombe, y la curva de sus frases, que se deslizan con fluidez, lubricadas por su generoso numen, arrojan un dilatado haz de luz sobre las “maneras” que debe de haber tenido este artista cuando, en las largas madrugadas del local dirigido por la atrayente parda, encendía los potentes voltios del reflector de la improvisación. Por otra parte, han pasado a la historia del género, las creaciones suyas en que el mercurio de la improvisación sobre la sencilla base de milongas y habaneras, de zigzagueante línea melódica, señalaba elevadas temperaturas.
Todos nuestros informantes afroargentinos que alcanzaron a escuchar al autor del El entrerriano, y tal como ocurre con frecuencia en el campo de la música popular, parece que existía una notable diferencia entre las versiones tañidas por el artista en los sitios de esparcimiento, y la partitura impresa. De la página escrita se han esfumado muchos elementos provenientes de la inspiración y el capricho del momento, los ornamentos y abellimenti que salían del teclado cuando el aliento del público y el calor de la improvisación movían las aspas para que la creación espontánea alcanzara el más agudo vértice de su calidad y originalidad. Porque en el difícil territorio de la invención voluntaria y el capricho del momento, los ornamentos y abellimenti que salían del teclado cuando el aliento del público y el calor de la improvisación movían las aspas para que el tañido alcanzara el más agudo vértice de su calidad y originalidad. Porque en el difícil territorio de la creación espontánea que poseía alcances ilimitados, en los más elevados estratos técnicos y estéticos. Sus dedos jugaban sobre las teclas con una habilidad, una seguridad y un aplomo como sólo el virtuoso puede exhibir. Por lo cual muchas de sus obras ni siquiera llegaban al papel pautado. Quedaban, y no siempre, en la memoria del improvisador.

Faena de los pioneros
Evidente resulta que para completar el bosquejo de la personalidad de gran número de pioneros y zapadores en las tierras del tango arcaico, a los cuales nos referiremos más adelante, haría falta conocer la faena que los instrumentistas llevaron a cabo, al margen de la composición. Sin embargo, por desdicha, este aspecto del rostro estético de esos artistas se ha esfumado o perdido para siempre. Pues de la mayoría de estas imágenes de avanzada en sus respectivos lapsos de actuación, no han quedado documentos sonoros (cilindros, rollos de pianola, discos fonográficos) sobre los cuales asentar y emitir juicios científicos y definitivos, sea porque no alcanzaron la época de estos recursos mecánicos de reproducción del sonido, o en razón de que no se les prestó la debida solicitud en el tiempo en que trabajaron.
Del mismo modo, resulta bien claro que cuando se efectuaron los primeros registros fonoeléctricos, no siempre se buscó a los músicos más representativos y creadora.Así es como/hemos visto privados de una in- estimable documentación que habría proyectado generosos y dilatados haces de luz sobre los senderos de la estpetica, de la técnica y la historia del tango cuando se hallaba en exclusivas manos de los negros, de los mulatos, de los cuarterones, de los octavones y zambos, y durante el lapso en que estos elementos etnoculturales prevalecían y figuraban de manera prominente en el cuerpo de los "primitivos" dúos, tríos, cuartetos y conjuntos organográficos.
Sabido es, por otro lado, que la única forma según la cual se puede juzgar de modo fidedigno y auténtico la obra de los músicos afiliados al escenario del arte melódico popular, es merced a la ejecución "en vivo", o a través de los pro- cedimientos mecánicos a que nos hemos referido y a los, que se sumaron la grabación (Presto en cinta magnetofónica, en casetes y "video-casetes". Puesto que del melograma o p{pagina escrita (cuando existía, lo cual no siempre ocurrió en el territorio estético en que nos movemos) huyen valores artísticos y formales de singular entidad, Entre ellos: el gusto musical, la improvisación, el timbre, la "interpretación", el ataque y otros atributos que contribuyen con eficacia para brindarnos el perfil acabado y definitivo de un músico, o de un organismo, instrumental, que transite por los senderos del arte sonoro emanado de los fontanares “populares”.

Coda
Después de una corta existencia, consagrada casi por entero a la música, y durante la cual su producción alcanzó un número de opus bastante elevado, la vida de Rosendo A. Mendizábal comenzó a describir en forma temprana e inexorable, la última curva. A la lujosa “casa” de Laura, la había reemplazado una indigente casa de vecindad. El ruidoso y lisonjero aplauso cotidiano del público lo habían sustituido las enfermedades, la miseria y la vejez prematura. Le había vuelto la espalda la suerte. Conoció entonces las notas más graves, más dolorosas y amargas de la gama de la vida. Pobre y casi olvidado, paralítico y poco menos que ciego, murió el 30 de junio de 1913. Tenía entonces cuarenta y cinco años de edad. Con su desaparición, la música popular de Buenos Aires se vio privada de una silueta irreemplazable.