El PDF recopila la documentación acopiada por Isabel Aretz en un bibliorato con diversidad de documentación manuscrita e impresa, de variado tipo y tamaño: como notas, apuntes y premios obtenidos, cargos honoríficos, artículos, ponencias (alguna de 2004, con aclaración de no haber sido presentada, en la que menciona su participación en el IDECREA, constituido como una mirada nacionalista y americanista). Se inicia con las tapas de una carpeta de tapa dura vacía, con pasador de cuero para lapicera en su interior (con su nombre grabado al frente: “Dra. Isabel Aretz de Ramón y Rivera”), y finaliza con recortes de Homenaje al Maestro Athos Palma, los borradores de una investigación de música afroamericana inédita, más la creación de Kwaltaya. Se omite una página (79) con datos sensibles de Margarita Spachuk.
Se encuentra una nota a modo de recordatorio: “Reunir conferencias en una carpeta, comenzando por las últimas S. XXI y XX en Argentina” (la misma ilustra una de las Subseries del Fondo documental).
Aparece lo escrito, cuando llegó en 1947 a Venezuela, como diversos aspectos culturales (urbanizaciones, tráfico, gente, casas, idioma, folklore) y luego, respuestas manuscritas en lápiz a una serie de preguntas numeradas de la 1 a la 7 (las hojas poseen una inscripción en posición de título que dice "Reunión Intercontinental : influencia de la música africana en la música de Latinoamérica y el Caribe"). Justo encima: “R y R” Daria. Publicaciones, advertencias. Anotaciones con correcciones a artículos de investigación.
También: Los cancioneros musicales de Venezuela. Título de una obra suya con transcripciones de Luis Felipe Ramón y Rivera. Posee una foto blanco y negro de un Cantor de Galeón de la Isla Margarita. La obra no está junto con esta foja.
Partitura con letra de una canción folklórica: Para arrear ganado (289).
Existe una foja titulada: Acotaciones y conclusiones (con una aclaración escrita a mano): “Afro (Venezuela)”. Información sobre población africana (batues y dahomeyanos), cultura y folklore, la función social de la música negra y su fusión con la académica. El culto africano de San Juan y San Benito, los tambores, campanas e instrumentos traídos por los esclavos africanos, como la quichimba. El baile y el folk.
La resistencia y la cultura africana en su continente. Congreso de Berlín 1884-85, y reparto del Continente africano entre los países europeos, La literatura oral, esta no es cuestión de analfabetismo. Ritos, griots, pensamiento.
Música Afroecuatoriana. Conjunto instrumental de san Lorenzo. Acompañamiento instrumental con base melódico-rítmica. Bombos, cununos, percusión. Música colombiana folklórica según las dos áreas en las que se divide la música afroide: la del Atlántico y la del Pacífico. Costumbres de los esclavos negros que huyeron del fuerte de Cartagena, la leyenda de María catalina Luango, el bullengue (una de las herencias africanas más características), coreografía, lumbalú y cantos funerales (con recitado que repite en el estribillo: chimbumbé). Apuntes sobre música e instrumentos afrovenezolanos (contiene cuadro de Idiófonos). Investigación de la música afroamericana. Por Isabel Aretz. Primera parte de la ponencia: las investigaciones afro en Venezuela. Isabel Aretz. África en América. Índice de una publicación o presentación sobre cultura y música africana en Latinoamérica. Congo de Goiabera. Descripción de toque y canto de procesión para San Benito y otros Santos. [Brasil - Cuba] AFRO [2a. Conf.] : Negros en América antes de Colón. Citas bibliográficas con fuente sobre presencia negra en América en épocas precolombinas. Bibliografía. [Música folklórica de Haití].
Sigue un listado de grabaciones descriptas de música folklórica afro. Boceto manuscrito de currículum. Géneros (funciones) y especies de la música folklórica venezolana. Cuadros tipo árbol de relaciones y de doble entrada, sobre géneros y otras informaciones sobre folklore venezolano. La música afrovenezolana. Las dos caras de la musicología en Venezuela. Artículo periodístico en línea escrito por Emilio Mendoza, que habla de la situación de la investigación en etnomusicología de ese momento en Venezuela. La investigación musicológica. Mendoza : Monumento al Ejército de Los Andes en el Cerro de la Gloria. II Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio folclórico de los países andinos. Folleto díptico con el programa del Congreso titulado "Influencias africanas en las culturas tradicionales andinas", celebrado en Santa Ana de Coro (Venezuela) durante los días 4-10 de noviembre de 2001. Invitación con listado de las entidades organizadoras. Programación con troqueles a modo de "entrada" para cada evento del congreso, anexo que se hallaba dentro del díptico. Invitación firmada impresa por el presidente del Instituto del Patrimonio Cultural, anexo que se hallaba dentro del díptico. Palabras de Athos Palma a las Maestras de Música de las Escuelas Primarias. Currículum Vitae del Maestro Athos Palma. Algunos juicios sobre Athos Palma. Desde su cargo de Inspector General de Música, sus principales proyectos realizados. Etnodrama.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración, registrado en 1976 por Qualiton (QF-3013), Serie del conocimiento.

Se transcriben los títulos (no se encuentra el folleto adjunto que se menciona):
1
Música de los mbuti
1/ Canción para la caza del elefante
2/ Canción para llevar las hojas
3/ Agba'a
4/ Canción para la caza
5/ Canción para recoger la miel
6/ Clementina (pigmoides batwa)
2
Música de los lese
1/ Tema de arpa
2/ Canción de hombres y mujeres
3/ Canción de celebración matrimonial
Música de los bera
4/ Canción con acompañamiento de nzenze
5/ Canción-danza de las mujeres
6/ Canción para saltar
7/ Canción fúnebre
8/ Canción masculina de elogio al jefe
Música de los nyari
9/ Canción con acompañamiento de arpa
10/Canción con acompañamiento de sansa

El PDF muestra el texto mecanografiado del guion para una emisión de un programa radial emitido el 3 de noviembre de 1963 a las 10:10hs. Tiene en el encabezado, una nota manuscrita: "Aporte del negro a la música" y otra, debajo del título: "Generalidades y características Música afroamericana y Africana."
Se transcribe la primera parte:
"El aporte del negro a la música folklórica y popular norteamericana es cuantioso, denso y variado. Inicóse "oficialmente" un año antes de la llegada de los peregrinos que en 1620 arribaron a los Estados Unidos a bordo del Mayflower. Y desde entonces, consciente o inconscientemente, se produjo una simbiosis que hasta nuestros días no ha cesado. Por eso no pueden ser más atinadas las palabras que irónica pero certeramente pronunció el fino poeta y agudo sociólogo afronorteamericano, James Weldon Johnson, en el sentido de que, en materia de música y de danzas, todos los norteamericanos se desviven por pasar por negros...
A partir del año 1619 comenzaron a llegar a puertos estadounidenses los primeros veleros esclavistas que incorporaron el negro a la textura etnográfica del país. No fue ésta, pues, una migración voluntaria, sine forzada y forzosa. Se le introdujo con mano de obra esclava, en las dilatadas plantaciones de tabaco, de algodón, de azúcar y de arroz del Sur e ingresó en quehaceres no especializados en las zonas del Norte.
En el nuevo hábitat de los Estados Unidos, el esclavo encontró un panorama de "razas", de pueblos y culturas de lo más variado. Y gentes que hablaban idiomas que ellos no entendían: inglés, francés, español, alemán, flamenco, holandés... En su mayor parte, los siervos provenían del África occidental. No fue casual la elección de esta región africana. Era la zona geográficamente más accesible y aquella en que las culturas alcanzaron su curva más elevada; la de los "verdaderas negros"; aquella en que se habían iniciado los trabajos en hierro, antes de que se efectuaran en Europa; la zona en que la agricultura y la ganadería habían conquistado un grado de florecimiento desconocido en otras latitudes; la zona en que la música y las artes plásticas deslumbraron con su brillo a viajeros y etnógrafos, y cuya cultura iba a gravitar con fuerza insólita en la cultura euroamericana.
Pero los esclavos no solo provenían del África occidental. Los traficantes también clavaron sus garras en otras regiones del continente que hoy resurge, inclusive el África oriental, Sudáfrica y hasta Madagascar. Porque la demanda de brazos negros era cada vez mayor y el negocio se tornaba progresivamente más fructífero.
A distintas gradaciones de la jerarquía social africana pertenecían los siervos. Cayeron en las redes de la esclavitud agricultores y músicos artesanos y sacerdotes, jefes de tribu y brujos, miembros de familias reales y artistas, guerreros y líderes religiosos... Nadie escapaba de la voracidad del tratante.
También los colonizadores de la Unión eran de distintas nacionalidades y provenían de diversos estratos sociales, culturales y económicos."

El PDF muestra el texto mecanografiado del guion para una emisión de un programa radial. Las hojas son de diferente tamaño y con numerosas correcciones y agregados manuscritos en tinta roja y azul. La primera foja que aparece, habla del folklore de los esclavos y los cantos de trabajo. Luego hay un título de un texto de los africanos y afroamericanos.

El PDF se refiere a la variedad de herramientas sonoras brindadas por la cultura africana. Se divide en 5 secciones: Grupos organográficos-El primer instrumento musical-Importancia del tambor-Antigüedad del tambor-Tipos y morfologías de los tambores.
El texto explica que la mayor parte de los utensilios musicales son desconocidos, como el sanza, marímbula o “piano de pulgares”. Se habla de los estudiosos de la etnomusicología: Erich von Hornbostel y Curt Sachs, quienes usaron el sistema de numeración decimal de Melvil Dewey para la clasificación organográfica:
a) Los de vibraciones sonoras: marimba, sonajas, campanas, etc.
b) Agentes con membranas o parches vibrátiles: tambores.
c) Los que poseen tubos por los que se introduce una columna de aire con un mecanismo que la hace vibrar: flautas, clarinetes, trompetas.
d) Con cuerdas vibrátiles pulsadas, rozadas o frotadas: kore, serón, etc.
Además de los instrumentos de los grupos mencionados, existen otros que utilizan sonoridades logradas por sus propios cuerpos o la voz humana (gruñidos, percusiones de garganta, skats, soplidos, palmoteos, zapateos, etc.
“La afirmación de que el tambor es el primer instrumento creado por el hombre es falsa”. Se mencionan rituales litúrgicos, religión, comunicación entre humanos y dioses. También hay mención al libro: “O animismo fetichista dos negros bahianos”, de Nina Rodríguez (Río de janeiro, 1953) y a distintas ceremonias afroamericanas: macumbas, xangós, candomblés y batuques.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de la caja de guarda de un par de discos de larga duración, registrados en 1956 por Folkways Records and Service Co. New York, USA (en Argentina por Fonema SA, Buenos Aires).
Se transcribe parte del folleto que acompaña a los LP y el índice geográfico de grabaciones al final:
"Los primeros hombres de los que se tiene noticia fueron entusiastas cantores, pero no tuvieron necesidad de instrumentos musicales; durante cientos de miles de años la música fue puramente vocal. Recién en el período que los historiadores denominan Paleolitico Superior comenzó la historia de los instrumentos musicales, que revela dos raíces. El movimiento audible es una de ellas.
Aquí nos enfrentamos con un complejo proceso de interacción: la necesidad de coordinar el ritmo a que se mueven nuestros miembros con la melodía del cantor y, con fuerza progresiva, el énfasis que envuelve al cuerpo todo. Ambos se hacen uno; sonarán y se moverán con ritmo parejo. Las extremidades se convierten en parte de la música y aportan un acompañamiento percusivo en el cual ambos elementos se apoyan e incitan mutuamente. Los hombres comenzaron a marcar el compás de sus canciones con el golpe metronómico de manos y pies: pegándose en las nalgas, en el pecho, golpeando el suelo con los pies o batiendo palmas (ejemplos de golpes de pie en el suelo por los maori de Nueva Zelandia, de zapateo en España, de palmas de los bulu de Cameroon, bandas 1-3).
El hombre dio el primer paso hacia la construcción de instrumentos musicales cuando reemplazó sus miembros por objetos con los que pudo producir un sonido más poderoso. El batido de palmas dio lugar a un ágil golpeteo de palillos (ejemplo de Australia, banda 4) que a veces eran inclusive afinados (ejemplo de la Filipinas, banda 5). Más aún, al promediar la Edad de Bronce se transformaron en címbalos, que eran violentamente golpeados entre sí o suavemente rozados borde contra borde (ejemplo de la India, banda 6). Para reemplazar el sonido del golpe con los pies, nuestros antepasados usaron bastones de ritmo entre otros, de bambú (ejemplo del Matto Grosso, banda 7); y los golpes sobre el abdomen derivan en percusión de cántaros (ejemplo de la India, banda 8)..."

Asia:
Bali: Orquesta Gamelan
Judíos Bokharios: tambor
Birmania: carillón de tambores
carillón de gongos
arpa
Orquesta Gamelan
China: Hu ch'in
India: címbalos
cántaros
tambor y canto
campanas
vina
Japón: campanas
samisen
Kurdos: doble clarinete
Malasia: flauta nasal
Filipinas: palillos
carillón de gongos
arpa judía
cítara de bambú
guitarrilla
Senegambia: laúd
Tailandia: Orquesta Gamelan
Turquía: Lira

Australia: palillos
trompeta de madera
N.Zelandia: golpes de piés (Maori)

África:
Congo: tambor acostado
sansa
Cameroons: palmoteo (Bulú)
África Ecuatorial: xilofón
trompeta
arco musical
Etiopía: Lira
violín clavijero
Watutsi: cítara

América:
Brasil: bambú
(Mato-Grosso): sonajeros
acordeón
flautas dobles
Esquimales: tambor de marco
Flathead: flauta vertical
Haiti: tambores
México: guiro (raspador)
arpa (europea)
Navajo: tambor de agua
Tennessee: banjo
Perú: tamboril-flauta
flauta de Pan

Europa:
España: zapateo
guitarra
orquesta catalana
Francia: tamboril-flauta
Hurdy-gurdy
Grecia: clarinete
Irlanda: gaita
Italia: oboe
Noruega: langleik (citara)
hardangerfiele
Rumania: orquesta
Yugoslavia: flauta vertical
flauta traversa
laúd
gusla

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial. Trata sobre la música negra en América. Arranca con la discografía de la emisión (los discos 2 y 7 son de 33 RPM y los otros de 78 RPM).

Discos
1: Ceremonial Song of Obba.
2: Nigeria (Yoruba). Banda 4.
3: Look Down That Lonesome Road . Banda 2.
4: Certainly Lord Banda 2.
5: Country Blues
6: Ketu for Yemanjá Banda 1.
7: Song to Obatala Banda 6.
8: Ibo-Lélé

Luego se encuentra un texto preparado para la emisión, donde se habla del negro introducido en América por el tráfico esclavista, el que constituyó en el Nuevo Mundo cuatro importantes conglomerados de población: en el sur de los Estados Unidos, en las Indias Occidentales, en las Guayanas y en el Brasil. Pero, además de estos focos, que fueron los más importantes, y algunos de ellos todavía lo son, hay países como Venezuela, Colombia y México, en los que la entrada del hombre de color revistió mucha mayor trascendencia de la que a menudo se le atribuye (incluso en el Río de la Plata).
Se dice que desde el siglo XVI, palpitan en América los tambores de los negros, pero si deseamos seguir la pista de la música creada en América hasta sus fontanares de origen, se tornará ineludible dirigir nuestros pasos hacia su incuestionable y evidente matriz: el arte sonoro de la zona occidental del continente africano, pues de allí partió el mayor caudal de la corriente esclavista que nutrió los mercados negreros americanos.
Contrariamente a la creencia general, en el sentido de que la música africana es una música monocorde, exenta de variación, como lógica consecuencia de la diversidad etnográfica y semántica que ofrece el África Occidental, su arte sonoro constituye un mosaico variado y múltiple, pues abarca un amplio radio no sólo formal, sino también expresivo. De ahí que sus distintos aspectos difieran por completo de una zona a la otra, Además, cada circunstancia de la vida de los nativos posee un tipo de canción particular, que se adapta a sus exigencias. Muchas son, pues, las clases de cantos que podrían señalarse. Pero se impone mencionar: las canciones de trabajo, los cantos de juego, los de cuna, los de amor, los ceremoniales, los de danza, los de iniciación y los bélicos.
Entre los principales rasgos típicos de este lenguaje musical, figura, en primer término, el gene ro so desarrollo rítmico que acusan sus manifestaciones, y en particular la marcha paralela de diversos ritmos distintos o polirritmia.
A través de un registro captado en Nigeria, podremos obtener un panorama de las peculiaridades más salientes de la música del África Occidental, entre ellas, la forma dialoguística o antifonal. Subrayemos que este disco, obtenido con fines etnográficos, como los demás que ilustrarán nuestras palabras, no está grabado por artistas profesionales, sino por gente del pueblo, por los propios creadores y difusores del folklore negro del África.
Constituye un axioma el hecho de que los negros son los maestros del ritmo. Este elemento rige todas las fases de la vida y del arte de la gente de color, tanto las artes del tiempo como las del espacio. Pero no porque lo traigan en la sangre; porque sea éste un rasgo somático o "racial", como tantas veces se ha manifestado sin fundamento, sino a causa de la influencia que en su música ejercen los patrones culturales que le son característicos y en los que el arte sonoro está sólidamente embebido.
Sin embargo, el incuestionable alcance de la faz rítmica de esta música ha conducido a ignorar su aspecto melódico, su rica heterofonía y los densos coros de voces excepcionales, que a menudo llegan a planos de palpitante expresividad. Pero lo cierto es que las melodías afro-occidentales suelen acusar una nobleza y una originalidad dignas de la más seria consideración. eminentemente melódica, aceptada sin reparos por la antropología cultural y la etnomusicologia.

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial emitido el 30/11/1961. Trata sobre las danzas negras y africanas. El texto está mecanografiado y tiene notas y subrayados en color rojo o azul. Se encuentra en fojas de distinto tamaño y alguna de ellas es un recorte con manuscritos. Por la parte posterior se nota que el papel es reciclado de otras escrituras previas.
La primera foja, deja el texto inconcluso:
“Continuaremos hoy nuestra trayectoria por los caminos del jazz y de la música afro norteamericana y nos detendremos en los cantos de danza de los negros de la Unión. Siempre se ha insistido en el pathos trágico, en el "tono" patético que encierra el cancionero afroamericano. Es incuestionable que la mayor parte de la música negra está saturada de un transido dramatismo, de un fondo de tristeza irremisible, que deja ver a trasluz el telón de fondo de la esclavitud. Por eso es que no se equivocó Juan Valera al insistir en el idéntico acento que presenta toda la música americana, a causa del influjo del negro. Porque hasta en las expresiones más exuberantes del jazz se advierte, entre líneas, un estado de ánimo acongojado.
Pero este hecho no significa que el negro no posea, como los demás pueblos, una serie de especies musicales que rezumen una jocunda y chispeante exultación, un irresistible joie de vivre. Son las surgidas en los momentos de esparcimiento y diversión que también los tuvo, aun en las tinieblas de la esclavitud. Y entre éstas se destacan con perfil propio las vinculadas con la danza y que se cultivan en las suckey jumps o fiestas coreográficas afro norteamericanas.
Aunque los cantos de danza no han sido objeto de aquilatados estudios, no puede ponerse en tela de juicio la singular trascendencia que exhiben, no sólo desde el punto de mira formal, sino también desde el ángulo expresivo. Porque las melodías de los cantos de danza ilustran con evidente nitidez varias de las genuinas características que acompañan a la música negra. Entre ellas, sus ritmos fluidos y elásticos, la frecuente polirrítmia, la abundancia de sincopas, el swing, que iba a ser uno de los elementos estéticos más importantes del jazz; etcétera. Y todo ello, dentro de una línea melódica esquemática, de carácter a veces fragmentario, que denuncia el fontanar de”

Sigue: LA DANZA NEGRA, que tiene notas acerca de que era o no para LS1 (Radio Municipal e la Ciudad de Buenos Aires), o donde "insertar hoja”.
“Sobre la inclinación que muestra el negro hacia la música y la danza no es ya preciso insistir. Constituye un hecho axiomático. De ningún pueblo del mundo existe una bibliografía tan copiosa para abonar este irrefutable aserto. No hay libro, entre los miles dejados por viajeros, misioneros, publicistas de recuerdos, escritores, naturalistas y antropólogos que visitaron el continente africano, así como los distintos países del Nuevo Mundo, en el que no se mencione, aunque sea al pasar, esta verdadera pasión, que hasta ha llegado a ser interpretada, por quienes deseen rebajar su dimensión humana, como una "tara" propia de grupos étnicos y culturas "primitivos".
Además, que al hemisferio del arte ha aportado una nueva sensibilidad, una dimensión nueva, caracterizada por un profundo expresionismo, por un dramatismo estremecido y por una descarnada y palpitante elocuencia, es algo que nadie, ni siquiera los más acérrimos detractores del hombre de color, se ha atrevido a llevar a la arena de la polémica.
Por eso no puede extrañar que el conde de Gobineau, que no se caracterizó, precisamente, por su simpatía hacia este sector étnico, haya declarado, sin ambages, que la "raza" negra es la "raza" del arte. Y Elie Fauré fué todavía más allá bastante más allá y llegó a expresar que el desarrollo estético de la "raza" blanca se debe a la influencia que sobre ella han ejercido las etnias de color. Porque en todas las épocas, en todos los meridianos y dentro de las múltiples facetas de las manifestaciones artísticas, la gente de Cam ha logrado destacarse con perfil y acento propios.
Ni siquiera la pesada cadena de vicisitudes que tuvo que arrastrar el negro en su forzoso tránsito al Nuevo Mundo, logró borrar esta tan arraigada como fructífera inclinación artística. Pues la verdad es que, ya en la nave esclavista, entonaba sus canciones y ejecutaba sus bailes, aunque no lo hacía espontáneamente, sino constreñido por el implacable látigo. Castro Alves, el gran poeta antiesclavista, en “O navío negreiro”, pinta el cuadro trágico de la danza en el siniestro barco que conducía el ébano humano.
Desde luego que el negrero, al obligarlo a cantar y danzar, tampoco buscaba deleitarse. Con ello trataba de neutralizar un fenómeno psíquico que se apoderaba del cargamento de siervos y amenazaba con diezmarlo o aniquilarlo por completo. Era un estado de honda melancolía, que agotaba las fuerzas morales y físicas del esclavo; que reducía al individuo a un estado de apatía, de irremisible tristeza y desesperación, el que todos los viajeros del África se han ocupado, y que encuentra expresión cabal en el vocablo intraducible banzo, incorporado al idioma portugués y originado entre los esclavos por éstos hurtados en el corazón del África.
Por eso, la letra de una canción de Angola dice: "El día que me yo muera, lloraré la danza", con lo cual se de sea expresar que el negro, al emprender el viaje sin retorno, experimentará, como el mayor de los pesares, el hecho de no poder bailar más... Por eso también uno de los mayores poetas africanos de lengua francesa, Léopold Sédar Senghor, escribió: "Nosotros somos los hombres de la Danza...".
Nota: "Aquí insertar hoja"
Es muy común que se hable de la danza negra en términos generales, sin discriminar si se trata de danzas africanas o afroamericanas, si son danzas seculares o litúrgicas. Porque la verdad es que entre el baile africano o afroamericano religioso y el profano, existe una profunda diferencia. La danza negra religiosa es fundamentalmente ritualística y se vincula con un ceremonial prefijado y tradicional, del que los bailarines no se apartan. Podría comparársela, en este sentido, con un ballet, en el que los distintos integrantes desempeñan diferentes papeles. Pues contrariamente a la creencia general, a este tipo de danzas africanas no está librado a la improvisación, sino que sus figuras, su mímica coreográfica, son producto de sucesivas ejecuciones, a través de las cuales se va fijando la coreografía, que luego cristaliza y se perpetúa a lo largo de los años y las generaciones.
Por ejemplo, Geoffrey Gorer, después de presenciar en el África occidental la danza de la fertilidad, que tanto lo sedujo, escribió: "Tan impresionados nos sentimos que rogamos que la repitieran. No alteraron ningún movimiento; la pantomima fué observada y realizada en la forma más exquisita. Parecía espontánea, pero difcilmente podía serlo, pues el ritmo de los tambores y las sonajas fue cuidadosamente observa-do".
Por nuestra parte, hemos podido observar personalmente la danza litúrgica de origen africano se lleva a cabo sobre la base de diseños coreográficos inmutables, que se trasmiten de padres a hijos. En los candomblés afro brasileños de Bahía, donde la tradición de Nigeria y Dahomey sobrevive con fuerza y rigidez inusitadas, cada dios o orixá posee sus bailes particulares, a través de cuya mímica "habla" y se comunica con los mortales.

Danzas Africanas (nota manuscrita)

DAN ZA
A pesar de los efectos de la transculturación, resulta evidente que el negro norteamericano no olvidó los patrones africanos de su coreografía. En efecto, la mayoría de los bailes negros exhiben un incuestionable carácter africano, aunque muchas veces las funciones de ellos hayan cambiado por causa de los cambios sociales a que fueron sometidos los esclavos y sus descendientes. En este sentido, Melville J. Herskovits ha dicho que "confirmado por las películas registradas en el África acerca de rituales negros exhiben una pasmosa similitud con los bailes de los negros norteamericanos" (he Myth of the Negro Past).
Por su parte, K. Dunhan ha dicho que la danza africana se mantuvo con menos intensidad africana en los Estados Unidos que en las Indias Occidentales y América del Sur. Pero aun así reconoce el africanismo que palpita en especies coreográficas como los de los cultos religiosos. En Georgia, Lydia Parrish encontró encontró muchos negros que recordaban y sabían bailar el shout, danza perteciente al ritual litúrgico afronorteamericano originado en la época de la esclavitud y similar al candomblé, el xangó y la macumba afro brasileños; al santería afro cubana, al Shangó, de Trinidad; etcétera.
En la esfera de las antiguas danzas afronorteamericanos caben el Pas Mala, el strut, el palmer house, el walking the dog, balling the jack, bunny hugh grizzly bear, etc. Muchas de estas danzas fueron estilizadas y "blanqueadas" por Vernon e Irene Castle, les cambiaron los nombres y las impusieron ante los públicos más "selectos" de Nueva York, París y Londres. Sin embargo, es- tos bailarines reconocían siempre la deuda que tenían con el compositor, instrumentista y director de orquesta James Reese Europe en cuanto al contacto y al aprendizaje de estas danzas. Por otra parte, la orquesta de este famoso músico los acompañaba en forma casi absoluta."