El PDF corresponde a un recorte impreso que no indica a qué publicación perteneció (en el reverso se lee que se trataba de Montevideo, Uruguay), pero sí su autor: Luis Alberto Sánchez. Está pegado sobre una hoja de Repuestos "Liceo" no 5 canson granulado y su texto es el siguiente:

"SOBRE EL DESDEN EL NEGRO POR EL NEGRO
Yo siempre he insistido en la influencia del negro, sin juzgarla maléfica. Execto el simplismo v la Jactancia de quienes pretenden que la sensibilidad y la ética dependen del pigmento. El prejuicio de razas -robándole el término a Finot- carece de realidad, y mucho más en Indoamérica, crisol en donde los más severos Aristarcos pasatistas -tal Monsieur Francisco García Calderón- comprueban el amalgamiento inmediato de las más radicales discrepancias bajo el denominador común de nuestra realidad.
EL NEGRO Y SU SENSIBILIDAD
A base de una documentación que se exhibe en algunos libros míos -por ejemplo los dos volúmenes de mi "Literatura Peruana" y mi "Vida y Pasión de la cultura en América"- he llegado a la conclusión de que el negro avivo la sensibilidad americana, nos comunicó su facilidad para la superchería, su lujuria alegre y pugnaz, su coreografía ofidiana, su sentido de lo pintoresco y su alegría. Tristeza de negro siempre encierra un no sé qué de Irónico y vivaz que se sobrepone al aullido del esclavo, lo mismo en los "Molé-Mole" de los cafetales colombianos, que en las cumbias panameños, los sones cubanos, las leyendas peruanas, los candombes argentinos y uruguayos, y aún también en los aires del negro norteamericano.
Los países que carecieron de esa Influencia son menos alegres y me nos plásticos. Un cotejo de los romances populares de Chile -me refiero a la colección de don Julio Vicuña Cifuentes- y los de Cuba o Perú, arrojaría saludables conclusiones. En ello me hallo hace algo más de seis años, pero no es el momento de adelantar conclusiones que aún falta comprobar.
VULGARIDADES SO- BRE EL CANTO NEGRO:
Ya no hay novedad alguna en el tema del canto negro actual. Todos están de acuerdo en que el negro aportó un modo de sentir la realidad hasta él desconocido, Pero, no basta esa comprobación de la actualidad. Al negro se le ha considerado, con un sentido turista, como nada más que una muestra. No se ha rastreado sus honduras. Tal es como admiradores del jazz, esencialmente caótico y estridente como el negro desdeñan a que despierta sus sensibilidades. Y los literarios admiradores de Vachel Lindsay, Langston Hughes y Claude Mackal no titubean en vituperar al negro cuando sale de la órbita literaria. Pertenecen a jaez de gentes para quienes es laudable pensar en confederaciones estéticas, pero no económicas, como si la estética no fuese, en última instancia, la resultante última, la coronación del largo proceso que so gesta en las oscuras profundidades de los conflictos económicos y sociales.
Los "turistas" de la literatura y de la política, dicho sea de paso, adolecen de una tremebunda orfandad lógica. Aplauden por un lado y censuran por el otro, sin dar muestras de sindéresis ni de mediana reflexión. No de otro modo se explican ciertos desdones que suenan a ridículo. Jovencitos he visto que se deleitan en los salones de concierto con la música negra y aún repiten poemas negros, y que, sin embargo, fruncían los lindos hociquitos sombreados por bozos fotogénicos ante los llamados "negros" futbolistas del "Alianza" de Lima. Es posible que no pusieran el mismo desdén racial ante las curvas bronceadas de Josephine Baker,
Los sostenedores de tesis racistas y "cultural-occidentales" tienen una ortodoxia nominal y sonreidora. Tan superficiales como los que pretenden diferenciar los movimientos sociales por la forma o el lado de la mano que se levanta en el saludo.
CONFLICTO DE LOS DOS ABUELOS
El negro aporta, pues, un sentimiento nuevo. Una emoción Impar. Los llamados blancos la paladean. y luego, hacen como que la menosprecian. Un canto viene de una realidad. "A tiempos nuevos, cantos nuevos", formula Polonski en un capítulo de su historia de la literatura de la Rusia revolucionaria, "A nuevas realidades, nuevas canciones, y a nuevas razas, nuevas expresiones", cabe agregar como corolario. Y el negro ha formulado su estética propia, porque tiene realidad propia, Oigamos, ahora a Nicolás Guillen.
Es un poeta cubano, autor do "Poemas de Son" y de "Sóngero Conongo", libros inconfundibles, difícilmente superables. Su acento, su métrica, su tema, su vibración, su olor mismo; y luego el aire de "ñanigo joven de Guillén: los grandes ojos iluminados, la sonrisa sibilina y despectiva, parquedad de palabra, aseñoritamiento en la apostura, y los dientes blancos, blancos, y la tez oscura, oscura, sin ser negra:
Sombras que sólo yo veo,
me escoltan mis dos abuelos
Pie desnudo, torso pétreo,
los de mi negro;
pupilas de verde antártico,
las de mi blanco.
Los dos abuelos. Don Federico -el que se cansa- y Taita Facundo el que se muere-, se juntan en la sangre de Guillén.
"WEST INDIES LTD" O LAS ANTILLAS
Guillén publicó posteriormente un nuevo libro de poemas: "West Indies Ltd. En él hay menos alegría que en los anteriores, porque ahora el negro sabe que era objeto de turistas, y tanto, como que Rafael Alberti, con su incuestionable facilidad no ha podido resistir al Impulso de escribir -él también, comunista y español- un poema en tono antillana, un "Casi son" que viene en el número 740 de "Repertorio Americano". Lindo el poema, pero releo "Sensemayá” y avoco a "Papá Montero", croo una vez más que el canto negro es de los negros. No blanco Rafael
Alberti: lo auténtico es auténtico, y nadie lo roba. Se imita, más se denuncia la imitación, A Nicolás Guillén se le denuncia mestizo de negro, con su pigmento lo accesorio y su dolor -lo ancestral- apenas se leen cuatro líneas de cualquier libro suyo. Hasta cuando se inicia en la sátira política se desliza el aire ligero y sensual del cafre:
Coroneles de terracota,
Políticos de quita y pón
café con pan y mantequilla...
¡Qué siga el són!
La burocracia está de acuerdo
en ofrendarse la Nación,
ochenta dólares mensuales...
¡Qué siga el són!
Y más allá en donde caricaturiza:
Este es el pueblo del all right,
donde todo se encuentra muy mal, esto es el pueblo del very well
donde nadie está bien...
...Me matan si no trabajo,
Y si trabajo me matan…
Siempre me matan, me matan...
¿Me matan!
CUBA Y LA POESIA NEGRO
En Cuba, al par de Guillén, escriben Ballagas, Florit y otros poetas de color. Pero, en el Club Atenas, del Malecón de la Habana, sólo penetran los negros ricos, porque la raza verdadera del mundo moderno es la raza del dinero, y la otra, la raza del dolor. Negros ricos, blancos ricos, se dan la mano, y se juntan en las salas suntuosas del Capitolio, en donde cada dos bancas hay un micro, para que la Nación conozca lo que piensan los padres de la patria,
Nicolás Guillén, sin la crispación contagiosa del formidable Navarro Luna, otro cubano que escribe poemas con sangre, entona al desgaire los "sones" de la rebelión. Hierve este libro alegre de poemas. Como la rumba, cuya vocingleria oculta el drama del sexo sediento. Como estos poemas que, bajo su sonoridad, denuncian la angustia y la protesta, la insurgencia y la revolución."

El PDF corresponde al texto escrito por Néstor Ortíz Oderigo. Se trata de una fotocopia de una lista de términos, preparada por el autor. Se encuentra en la carpeta que corresponde a los originales el libro: "Esquema de la música afroargentina", publicado por EDUNTREF, con Norberto Pablo Cirio como editor.

El PDF muestra las imágenes de una agrupación documental que contiene una lista de nombres en un recorte de papel, el que al dorso presenta una nota a modo de recordatorio ("VER: LA FECHA DE SU MUERTE. Me parece que fue el 12 de enero de 1920. Aquí dice junio. Y lo mismo dicen en el libro… Hay un error. Seguramente en el libro de Gorgo Vicente Gesualdo debe estar el dato. VER"). Hay además otras fojas tipeadas, con detalles de algunos de los músicos listados. También las hojas de un libro (no semenciona título o autor), con imágenes y texto sobre Rosendo Mendizábal (y las fotocopias de las mismas, las que fueran preparadas posteriormente para la publicación del libro, editado por EDUNTREF).
En otras fojas se lee: "TEXTO ESCRITO EN HOJA SUELTA
LAURA MONSERRAT
La 'casa' estaba situada en casi la esquina de Paraguay y Pueyrredón.
Allí surgieron por vez primera las notas de El entrerriano."
"ROSENDO MENDIZÁBAL – DATOS VARIOS: IMPORTANTES…

1. Desde luego, no sabemos más que por referencias cómo tañía el piano, pues, lamentablemente, no llegó a grabar. Pero tenemos las páginas impresas o melogramas (?), que guardan una prodigiosa unidad de estilo y técnica. De manera que se puede llegar a la conclusión de que no son exageracio-nes las que se han dicho acerca de su capacidad interpretativa, de su digitación y del pulso incon-movible que era capaz de imprimir a sus versiones.
2. Maestro de Enrique Saborido y Manuel Campoamor.
3. Murió el 30 de junio de 1913.
4. Nació el 21 de abril de 1868.
5. Actuó en la “casa” de la vieja Eustaquia, la parda Adelina."

El PDF consta de varias fojas mecanografiadas con correcciones manuscritas, acerca del fenómeno del jazz en la década de 1940, la música sincopada, el calypso, el blues, el ragtime y el mambo. Es posible que se trate de un borrador preparado por Ortíz Oderigo para uno de los programas de radio en los que participó, ya que hace referencia a una serie de discos que se presentarán.

El PDF muestra un texto mecanografiado, con gran cantidad de notas manuscritas y correcciones, que hacen difícil la transcripción del mismo. Las primeras 7 fojas están numeradas y corresponden al título. Las siguientes, tienen otra numeración e indicaciones de que no son parte de este grupo documental. Se refieren a la danza de los negros.
Se inicia con el señalamiento de la década de 1940 como un hito para el jazz. Puede verse en los primeros párrafos, que Ortíz Oderigo ha marcado algunos para una emisión de un programa de radio para LS1 (Radio Municipal).
Luego se refiere al descubrimiento de los ritmos afrolatinoamericanos por los cultores del jazz "moderno". En la foja 4, menciona que la influencia de la música afrocubana sobre esta música, estriba en la absorción de los recursos que brinda el lenguaje del arte sonoro afroantillano: ..."desde los silencios que se insertan entre las frases del mambo hasta los poderosos conjuntos de bronces que lucen las agrupaciones que cultivan esta especie musical de los negros de Cuba.
Pero este derrotero trajo asimismo una profunda renovación en el ámbito organográfico de la música sincopada. Fue así como, al lado de la batería usual del jazz, o en reemplazo de ella, en las orquestas que están enroladas en esta tendencia toman asiento uno o más tambores conga, timbales afrocubanos y bongós, cuando no otros instrumentos de la misma procedencia, tales como el güiro, las maracas, el "pico de arado" y otros.
El empleo de estos ritmos y de estos instrumentos ha sido resistido por algunos críticos extranjeros que lo suponen fruto de las corrientes del jazz "moderno" o del deseo de lograr sólo el "color local", y no faltan quienes lo juzgan una regresión estética. Sin embargo, desde hace ya buenos años existe toda una tendencia en la música "culta" que busca nuevos timbres y sonoridades nuevas gracias al empleo de músicas e instrumentos étnicos, generados al calor de culturas extra europeas, sean africanas, indígenas u orientales. Por ejemplo, compositores tan intransigentemente "radicales", como el norteamericano Henry Cowell, han ido a Cuba para estudiar estos miembros organográficos y los han incorporado a la orquesta sinfónica. Y otro tanto ha hecho Prokofieff, quien en su cantata Alejandro Newsky incorporó el güiro afrocubano. Por otra parte, si la finalidad de una sección rítmica es producir ritmos y polirritmos, no vemos por qué motivos los hombres del jazz no pueden hacer uso de estos miembros órgano gráficos, tanto más cuanto que pertenecen a la misma tradición cultural de la que surgió el jazz, la tradición cultural del oeste de África. En este sentido, resulta ilustrativo tener presente que un clasicista de tan rancia estirpe como el pianista Jelly Roll Morton, quien caló hondo en esta veta mucho antes de que se vislumbrara el movimiento estético de que hablamos, no titubeó un solo instante en incorporar las castañuelas a su magnífico Jelly Roll Blues (...). CONCLUSION
Curioso resulta constatar que sólo un par de críticos extranjeros han captado la enorme trascendencia que encierra el movimiento estético que nos ocupa, en su vinculación con el jazz de filiación "moderna".
Y algunos comentaristas británicos y norteamericanos, evidentemente faltos de información de primera mano, han manifestado que la década de 1950 ha venido a demostrar que la corriente afrocubana del jazz es más bien una fase transitoria que una fuente de inspiración permanente.
Sin embargo, la verdad es que todas las expresiones del "nuevo" jazz, las que despiertan un interés más duradero y positivo son las que se yerguen sobre la base del tipo de jazz de que hablamos. Por otra parte, al paso de los años comprobamos que el ritmo afrocubano, afro antillano y aun africano se ha enseñoreado definitivamente de las principales orquestas de jazz. Y hay algunas que, por lo menos, alternan los ritmos comunes del jazz con los de procedencia afrocubana. Por otra parte, no cabe duda de que una vez que el ritmo del Caribe se infiltró en el jazz, la música sincopada transformó completa y definitivamente la expresión de su rostro.
Para finalizar cabe que nos preguntemos cuál es el aporte con que ha contribuido esta tendencia de la música sincopada. En primer lugar, digamos que ella brinda al jazz lo que realmente necesita en estos instantes: apego a formas clásicas, base tradicional y elementos largamente evolucionados, en los cuales fundar sus creaciones y sus "experimentos modernos". Porque esta corriente "criolla", a la que hasta ahora no se ha prestado la debida atención, es mucho más importante en el jazz en general de lo que a menudo se supone. No hay que olvidar que en Nueva Orleáns, donde el jazz lanzó su primer vagido, la población estaba integrada por españoles, franceses y africanos, y el elemento anglosajón se hallaba, en realidad, en minoría.
Por otro lado, es incuestionable que la gran evolución del jazz puede aguardarse más bien en el campo del ritmo y en el territorio de la búsqueda de los típicos instrumentos del folklore africano y afroamericano que lo respalda, que en la órbita de la armonía, donde la música europea parece agotar todas las posibilidades. Y en la música afro antillana hay una generosa fuente rítmica y un fabuloso acopio organográfico."
Fragmento del texto nº 2:
"Una copiosa e importante bibliografía en varios idiomas referente al hombre de color en los Estados Unidos, en el Brasil, en las Indias Occidentales, en las Guayanas y aun en el Río de la Plata -ya en 1773, Concolorcorvo, en su Lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires hasta Lima, 1773, aludió, aunque con bastante de sagrado, a la coreografía de los negros bozales- atestigua que para el pueblo de Cam la danza constituye una necesidad vital y un medio de expresión tan natural como el habla.
"Los africanos danzan por placer y por pesar, por amor y por odio; danzan para traer la prosperidad y para alejar la desgracia; danzan por motivos religiosos y para pasar el tiempo escribe Geoffrey Gorer1 --. Mucho más exótica que su piel y sus rasgos es esa característica pasión por sus danzas; el negro del África Occidental no es tanto el hombre primitivo como el hombre que expresa cada emoción con el movimiento rítmico del cuerpo (...). Los africanos bailaron hasta que por el coloniaje sus familias y sus clanes fueron destruidos, hasta que la ansiedad siempre creciente en ellos, provocada por los impuestos y el servicio militar, entenebreció sus vidas; hasta que los misioneros se lo prohibieron por considerarla una práctica idólatra y los administradores se lo quitaron porque perturbaba su sueño o impedía trabajar al pueblo; bailaron hasta que perdieron la necesaria energía para bailar. Todavía bailan en las aldehuelas donde no hay administradores ni misioneros, ni hombres blancos. Bailan con un entusiasmo, con una precisión y una ingenuidad que ninguna otra raza ha demostrado; el más pequeño grupo tiene su propio baile, distinto en vestimenta, movimiento..."
Sigue.

El PDF muestra un texto mecanografiado, que se transcribe, no así una nota en la foja final manuscrita, la que indica que debe ser regresada a otro grupo documental:
"Desde el siglo XVI, la música afro antillana empieza a correr mundo. Influye en España y en Latinoamérica. A partir del año 1817, en la plaza Congo, de Nueva Orleans, danzas afrocaribes. como la calinda, la juba, la bamboula y la chica, llevan a Luisiana el hálito genuino y estremecedor de la coreografía negra de las Indias Occidentales. Desde Buddy Bolden, hasta Scott Joplin, las subdivisiones del binario de los negros del Caribe se infiltran en el ragtime y en el jazz. Y a partir de los años cuarenta, los "ultraístas" del arte hot "descubren" estos ritmos, que inyectan nueva sangre en el corazón de la música "nueva".
En la vida del jazz, la década de 1940 fue una década de experimentación, de "trabajo de laboratorio", Febrilmente se buscaban nuevas fórmulas susceptibles de lograr una completa y radical renovación de los medios técnicos y expresivos del arte hot. El buceo en las aguas de la música antillana abrió un camino hacia esa meta. Por otra parte, interesante resulta señalar que, simultáneamente con el "descubrimiento" de los ritmos negros de las Indias Occidentales por los cultivadores del jazz "ultraísta", en distintos países se produjeron movimientos musicales originados sobre la base de ritmos negros.
Fue así como presenciamos el nacimiento del mambo, que recibió el espaldarazo en México, pero absorbió diversas corrientes melódicas de Harlem que se fusionaron con el caudal principal, proveniente de Cuba; el influjo que el jazz ejerció sobre formas musicales populares afro brasileñas, entre ellas el frevo, de Pernambuco; el éxito del calypso en Estados Unidos y en otros países americanos, después del largo silencio que rodeó a esta forma musical, que a fines de los años veinte apasionó al país del Norte, y el nacimiento, en distintas zonas urbanas e industriales del Africa -especialmente en el Congo, en Sierra Leone, en el Camerún, en Ghana y aun en Sudáfrica-, de morfologías tales como la high life, en las que se observa una curiosa simbiosis afro euroamericana.
Por cierto que la gravitación del arte sonoro de los negros de las Indias Occidentales, que no sólo se advierte en el jazz, sino también en la música de otros países, no constituye ninguna novedad. Se desplaza muy lejos en el tiempo y aparece en los albores de la música afronorteamericana. Desde el siglo XVI, la música afrocaribe empieza a correr mundo. Y antes de que transcurra mucho tiempo, influye sobre la de España y la de Latinoamérica, así como sobre la estadounidense. La Habana y Luisiana efectuaban un activo intercambio cultural. En las orillas del Mississippi, músicos afrocubanos cantaban y tañían sus instrumentos. Desde 1817, en la famosa plaza Congo, de Nueva Orleans, se ejecutaban danzas negras provenientes de las Antillas, como la calinda, la habanera, la majumba, la juba, la congo, la counjaille y la chica. Y los miembros organográficos utilizados eran de idéntica procedencia. Eran tambores conga y bamboula, marimbas y marimbulas. Porque, desde mucho antes de que el jazz abriera los ojos al mundo, la música afro estadounidense y la afro antillana habían ya unido sus cauces y se habían establecido profundos vínculos que luego fueron debilitándose por la influencia más densa del factor afro anglosajón sobre el elemento afrocriollo de Luisiana que, con el triunfo de las armas del Norte en la guerra de secesión, se vio disminuido.
Además, durante dilatados años, los esclavos introducidos en territorio de Luisiana no provenían directamente del África. Llegaban de Cuba, de Haití y de otras Antillas. Por otra parte, en ambas islas y en la citada región sureña norteamericana, las culturas africanas se sincretizaron con la francesa y la española. Y siervos de la misma procedencia fueron introducidos en los tres países. Por eso, las canciones de labor haitianas guardan una singular similitud con las afronorteamericanas, y el ragtime -género pianístico de los negros estadounidenses- posee reminiscencias de la música de la patria de Toussaint Louverture. Por eso, también, sólo en Luisiana se emplearon miembros de la organografía africana tales como las trompetas de bambu, provenientes de Haití, y marimbulas y marimbas importadas de Cuba.
Si bien resulta evidente que la música afro antillana está mucho más cerca de su matriz africana que el jazz, y a pesar de que su estructura rítmica es singularmente más opulenta y compleja que la del arte sincopado, no cabe duda en cuanto a que la música afrocubana y la haitiana han brindado al jazz ciertas características y que su parentesco puede ser advertido a poco de entrar en contacto con esas ramas de la música afroamericana. Por ejemplo, uno de los ritmos más característicos del jazz, el viejo charleston, que aún per- vive en todas sus manifestaciones, clásicas y contemporáneas, y que también aparece en canciones folklóricas de los negros norteamericanos y en danzas afroamericanas como la bamboula, es común en la música afrocubana y en la haitiana; se distingue por su sincopado constituido al agrupar una nota de un tiempo y medio con otra del mismo valor en un compás de 4/4. Los timbres dirties o "velados" que utilizan las músicas haitiana y afrocubana, también son característicos del jazz. En toda la música afro antillana se emplea el fraseo en ondulación descendente, característico del arte sincopado y oriundo del África occidental. El tangana rhythm, variante del charleston, está presente en la música negra de las Indias Occidentales, así como en los spirituals, en los blues, en el ragtime y en el jazz. Además, aparte otros recursos comunes a estos géneros musicales de origen negro, el vocablo vodou, así como los nombres de sus famosas reinas o sacerdotisas, de tanta influencia en Haití, aparecen con frecuencia en los títulos y en las poesías de diversas páginas de blues y de jazz. Entre tantos otros ejemplos, podemos mencionar la pieza clásica en el arte hot rotulada Eh, là bas!, cuyo título es una corrupción del nombre del orishá o dios africano -de singular gravitación en Haití, en Cuba y Brasil- Elegbará o Legbá, mensajero de los dioses o guardián de las encrucijadas en la mitología de los negros del Dahomey.
Los años veinte y treinta fueron años fructíferos en la órbita de la estética referida. Con distintos grados de eficacia, diversos artistas del jazz exploraron y explotaron esta vete, desde Bennie Moten, hasta Armstrong, pasando por Sidney Bechet y Clarence Williams. Zapador infantigable en diversos territorios del jazz, Duke Ellington abrió picada, en 1929, al grabar Rockin' In Rhythm, obra en que se mancomunan el pulso y la melodía de un spiritual, con un ritmo afrocubano sustentado por las "claves xilofónicas" de esa procedencia. Y no abandonó esta ruta. En ella continúa bregando.
Fundamentalmente, le influencia de la música afro antillana sobre el jazz estriba en la absorción de los recursos que brinda el arte sonoro del Caribe, desde los silencios que se insertan entre las frases del mambo, hasta los poderosos conjuntos de bronces que lucen las agrupaciones que cultivan esta especie musical. Pero este derrotero trajo, asimismo, una profunda renovación en el ámbito organográfico de la música sincopada. Fue así como, al lado de la percusión usual del jazz, o en su reemplazo, en las orquestas tomaron asierto uno o más tambores conga, timbales afrocubanos y bongoes, cuando no otros instrumentos de la misma procedencia. Y en los casos en que sólo se utiliza la batería, los ejecutantes imitan, con sus distintos implementos, los diversos ritmos y timbres de aquellos miembros organográficos. Como de costumbre, Duke Ellington abrid rutas inéditas en este sentido. Y en un disco de reciente aparición en los Estados Unidos, que acaba de llegar a nuestras manos, hasta explora los pedregosos caminos del limbo, danza acrobática de los negros de Trinidad, y anima sus ritmos sin incluir ningún instrumento típico.
Desde luego que la vinculación del "nuevo" jazz con la música afro antillana va más allá -bastante más allá- de la simple utilización de cierto ritmo, de algún recurso instrumental o de determinado membranófono. El arte sonoro de los negros del Caribe mudo por completo la expresión del rostro del jazz clásico. Porque el empleo de las múltiples subdivisiones del binario, la utilización de secciones rítmicas o de ritmos afro antillanos, que tornan más libre el pulso de las versiones, llevan por fuerza, a que los instrumentos me 1ódicos se vean obligados a emplear un fraseo distinto del que usan cuando el beat es regular. Es así como la famosa "linea continua" de improvisación que caracteriza al jazz de la hora actual, constituye uno de los derivados más directos de la gravitación afro antillana.
Algún crítico extranjero con telarañas en los oídos ha dicho que esta in- fluencia de la música negra de las Indias Occidentales sobre el jazz fue un "exotismo" del decenio de 1940. Sin embargo, en la actualidad, aunque los jazzmen "ultraistas" no busquen deliberadamente el tema y los recursos afro-caribes (y continúan buscándolos), el idioma está plenamente asimilado y palpita cotidianamente en el lenguaje de ellos. Porque han hecho suyos, definitivamente, los ideales estéticos de los artistas del Caribe. Y en buena hora.
EPIGRAFES

1. Formado estéticamente en los esotéricos rituales afrocubanos de los abakuás o fáñigos, Chano Pozo se convirtió en la principal punta de lanza de la penetración de los ritmos afro antillanos en el jazz "ultrafsta"; sus "toques" de conga con la orquesta de Dizzy Gillespie son hoy clásicos.
2. Lanzado a lo largo ya lo ancho del mapa de América por las huestes de Pérez Prado, el mambo recibió tantas influencias del jazz como las que, a su vez, irradió a la música sincopada en su dimensión "moderna".
3. Zapador infatigable en diversos territorios del jazz, Duke Ellington abrid picada en las tendencias estéticas del arte hot proyectadas hacia los ritmos e instrumentos musicales afrocaribes."

El PDF analiza la huella cultural y espiritual que los esclavos africanos dejaran tanto en Argentina, Chile, México y Bolivia (países considerados erróneamente como “libres de africanismo”).
El texto se divide en:

1-Tradición cultural
2-Primeros destellos
3-Actuaciones diversas
4-Lengiaje universal
5-Conclusión

Se hace referencia a la impronta dejada en el lenguaje musical (tanto folkórico como culto del continente), documentada por etnólogos, antropólogos, cronistas y memorialistas. Existe documentación en la Biblioteca Nacional y el Archivo general de La Nación, acerca de los permisos solicitados por los negros, para “batir tambor” los domingos y días festivos. Los hijos de África, se desempeñaron como músicos, pianistas, guitarristas o flautistas en “peringundines”, “casas de equívoca reputación” o academias de baile. Se menciona que los tambores, tamboriles, masacayas, hueseras, mates y quijadas “dejaban oír su latido nervioso y enérgico” como telón de fondo dela coreografía de chikas y calendas.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 8 del libro "Esquema de la música afroargentina". La agrupación documental, Se divide en:

1. Música popular
2. “Música seria”
3. Actuación en iglesias y conventos
4. Bandas en colegios religiosos
5. Un violinista negro en el Cabildo
6. Orquesta de la Catedral
7. Pianistas y organistas
   Además de hacer en el final, menciones específicas de los músicos rioplatenses:
   Antonio Sayago
   Remigio Navarro
   Federico Espinosa
   Manuel G. Posadas
   Zenón Rolón
   Manuel Posadas
   Alfredo Quiroga
   El que sigue es un extracto del escrito:
   “Dentro de la concepción que, de manera caprichosa, se ha trazado de los negros, se encuentra el hecho de permitirle sólo acceso a los estratos populares del arte sonoro. Las elevadas escalinatas de la “gran” música son tabúes para los hombres de piel bruna. Quedan reservadas con exclusividad para los artistas “caucásicos”. Es una manera de que el ser de ascendencia africana permanezca en su sitio, de que no intente trasponer el cerco pertinaz e infranqueable de la “línea de color” para “elevarse” en la resbaladiza “escala social” y “equipararse con los blancos”.
   Así es como su música- por más facetas significativas que aposente , y ya sabemos en qué medida suele acogerlas-, será siempre de “segunda clase”, como se ha pretendido, en todas las épocas y en todos los meridianos, que son sus creadores…Por consiguiente, muchos de ellos se han visto constreñidos a militar en dicho frente, cuando, en realidad, por sus deseos, por sus inclinaciones, por sus aspiraciones y posibilidades técnicas y estéticas, podrían haberse consagrado a otros menesteres artísticos (…). Por eso el hijo de África ha desempeñado papeles de bufón en el teatro del Siglo de Oro español, en los minstrel shows afro norteamericanos, en el cinematógrafo de Hollywood y en las tablas de Brodway. Por eso Paul Robeson e Ira Aldridge se vieron obligados a marchar a Europa con el fin de interpretar a Shakespeare, antes de que les fuera posible hacerlo en su patria, los Estados Unidos. Por eso también la música afronorteamericana y el jazz, el arte sonoro afrobrasileño y el afrocubano, así como otras especies de la música afroamericana, han tenido que presentarse con ribetes grotescos y humorísticos, antes de ser aceptados como música “seria” por gentes “respetables”, y los tambores y otros instrumentos musicales de cuño afroide, se pintan con colores detonantes y dibujos exóticos para llamar la atención de los que no escuchan la música sino que la “miran”… Por eso las etiquetas de los primeros discos de jazz, enseguida del título- invariablemente mal traducido a nuestro idioma- figuraba con frecuencia la absurda denominación de fox trot excéntrico, aunque se tratara de un blues, de un ragtime o del dramático Black and Tan Fantasy, vertido por la orquesta de Duke Ellington (en efecto, en una de las ediciones argentinas, dicha obra del genial pianista, compositor y arreglista lleva el lastre del desatinado rótulo, colocado por “directores artísticos” semi-analfabetos que manejan un aspecto de nuestra cultura…), y sus cultivadores más genuinos se han visto constreñidos a introducir gags en sus actuaciones, para atraer el interés de públicos mal informados y peor encauzados… Y por eso, en fin, artistas como Scout Joplin, Will Marion Cook, J. Rosamund Jonson, James Reese “Jim” Europe, Bert Williams, Bill Robinson, Fats Waller, Duke Ellington, Art Tatum y tantos otros, se vieron obligados a refugiarse en el ragtime, en la comedia bufa, en el jazz y en el tap dance, cuando en realidad sus aspiraciones eran ascender a otros peldaños de la escala artística que, para el negro, aunque parezca ridículo, son todavía peligrosamente resbaladizos.
   (…) en el año 1750, el violinista afroargentino Josesito (sic) ofreció un “recital” en el Colegio de Buenos Aires. Animó un preludio, una gavota y un Concierto de Corelli. Como era costumbre en la época, se hallaban presentes varias autoridades.
   Por su parte, un hermano del instrumentista mencionado más arriba, actuaba con carácter de organista en la iglesia de Monserrat. Además, brindaba “recitales” en diversos teatros y salas de conciertos de nuestra capital.
   Corría el año 1763 cuando el mayordomo de la Cofradía de Jesús Nazareno, de la iglesia de Santo Domingo, entre los gastos que demandó la fiesta anual que llevaba a cabo dicha institución, incluyó unos gastos vinculados con las ejecuciones musicales que tuvieron lugar. Era el pago por los “trapos viejos de túnica que sirven para los negros que sacan la campanilla, la caja y el clarín”.
   (…) Dentro del lapso que encierran los años 1770 y 1790, en la orquesta de la catedral de Buenos Aires tomaban asiento más de dos decenas de músicos negros y mulatos. Unos eran esclavos y otros pertenecían al sector de los libertos. Los nombres de algunos de ellos hemos podido rescatar del olvido: Juan Gutiérrez (trompa), Luciano Díaz (clarinete), Luis Emilio Rodríguez (trombón) y Ricardo Giménez (tambor).
   José Joaquín de Álzaga, ejecutante de trompa afroargentino, estuvo enrolado también en esa agrupación instrumental, durante el período de tiempo a que nos hemos referido. Pero logró, asimismo, destacar su silueta como compositor de distintos tipos de música “ligera”.
   En el decurso del decenio de 1790, actuaba en Córdoba, como maestro de danza, un “pardo libre” oriundo de Buenos Aires, de nombre Pedro Berden. De acuerdo con las crónicas de entonces, parece que el tal Berden no era trigo limpio, sino un sujeto anormal, pues cometió estupro con una jovencita mulata. Por lo cual fue enviado a presidio, aunque luego, revocada la pena, se lo “desterró” en la provincia de San Luís.
   El “pardo libre” Teodoro Hipólito Guzmán actuaba como violinista en la catedral de nuestra ciudad y, diez años más tarde de la fecha arriba indicada, desarrolló la misma actividad en la de Santiago de Chile. Guzmán había nacido en Buenos Aires alrededor del año 1750 y murió en la capital chilena en 1820.
   Un negro llamado Norberto, de veintiséis años de edad, se desempeñaba, en el transcurso del año 1792, como violinista en el colegio Monserrat, de la ciudad de Córdoba, así como actuaba en “bailesitos” (sic) de menor cuantía. En uno de ellos, justamente, fue protagonista del hecho que relatan las crónicas de la época.”

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 12 del libro "Esquema de la música afroargentina". Se presenta lo escrito por Néstor Ortíz Oderigo en esta agrupación documental:
"Cada uno tiene el derecho de elaborar y emitir las 'teorías' que juzgue acertadas respecto del origen y de la evolución del tango, aunque ellas tomen por los caminos más erróneos y desatinados. Pero hay un factor que nadie puede refutar, desconocer o colocar en el bastidor de la duda. Es la propia presencia de músicos negros y sus descendientes entre los pioneros del tango que actuaron en el amanecer de la música de que tratamos. En efecto, si se sigue la trayectoria de los años iniciales del nacimiento, desarrollo y evolución de la especie sonora de Buenos Aires, resulta fácil hallar desde los Mendizábal hasta los Santa Cruz, desde los Posadas hasta los Manuel Campoamor y Leopoldo Thompson, nombre que aportaron brillo y conocimientos a la faena de compositores y ejecutantes de nuestra música urbana.
La simple presencia de estos y otros músicos, la influencia por ellos ejercida, la eficiente vibración de la labor que desarrollaron como maestros de grandes músicos “blancos” y como portentosos instrumentistas en tríos, cuartetos, conjuntos y orquestas que pasaron a la historia del tango, incluidos los de Juan Maglio (Pacho), Eduardo Arolas, Francisco Canaro, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo y otros, porque la faena llevada a cabo por los músicos negros cuando nacían sus primeras y tenues luces en el horizonte del tango constituye el hecho más concluyente e irrefutable de la trascendente vibración de su presencia en la órbita de la música urbana de nuestra ciudad."