El PDF muestra un texto incompleto. La primera foja tiene correcciones manuscritas en azul y rojo. La transcripción de la misma es la siguiente:
"El conocimiento de la existencia del arte sonoro de los negros no es reciente, ni muchísimo menos. Desde el siglo XIV, navegantes, exploradores, naturalistas, viajeros y publicistas de recuerdos nos hablan de los cantos, de las danzas y de los instrumentos musicales de los africanos. Pero lo que si constituye un hecho nuevo es el reconocimiento otorgado a la música de la gente de color como expresión artística digna de todo respeto y atención, por sus valores estéticos, técnicos y etnológicos. En efecto, a medida que los músicos negros se hacían conocer en el Viejo Mundo, y mientras los europeos tomaban contacto más directo y reiterado con el continente de ébano, iban modificando su actitud despectiva hacia las artes "exóticas" o "de color".
Fue así como, después de un dilatado lapso, durante el cual la música negra vivió en la más hermética indiferencia, cuando no en una atmósfera de acerbo desprecio, sucedió un período de interés cauteloso y, por fin, se le abrieron los brazos con amplio beneplácito.
Sin embargo, la música negra está muy lejos de ser popular, y, por su propia naturaleza, quizá no llegue nunca a serlo, bues el "gran" público la ignora, a pesar de los evidentes progresos logrados en los últimos años, gracias al estudio científico y a las serias pesquisas que en este territorio se realizan y que han arrojado un potente haz de luz sobre los apasionantes problemas suscitados en torno a ella."

El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para un programa radial de la emisión del día 18 de enero de 1964. La primer hoja está cortada y pegada con cinta adhesiva (que se retira tras el escaneado por conservación del papel), a modo de edición del texto. Tiene nota manuscrita en tinta rosa y otra en verde.
Hasta la marca del primer disco, se lee:
"Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 7 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
En Cuba, por ejemplo, la música negra puede ser de origen congoleño, de fuente yoruba o de matriz ewe. El Brasil tiene música negra ijesha, ewe-yoruba, congoleña y angoleña. Y hasta en nuestro país la música negra no provenía de una sola zona africana. En nuestras investigaciones hemos llegado a la conclusión de que hubo ritmos de candombe de origen magi y de origen mayombe. Porque, así como en el continente africano no se habla un solo idioma, ni idéntico dialecto, tampoco se canta o ejecutan instrumentos musicales en una misma forma.
En algunas regiones de América, donde los negros lograron su libertad después de arduas, prolongadas y sangrientas luchas, como en Haiti y la Guayana holandesa, o donde la "linea de color", el prejuicio étnico, no ha existido, o se ha hecho sentir con muy poca intensidad, se han copao bado africanismos o sobrevivencias africanas más puros que en el propio continente de ébano.
Por nuestra parte, en Bahía (Brasil) nos ha sido posible registrar patrones culturales genuinamente africanos en los candomblés, donde la música, los instrumentos, la indumentaria, los rituales, las comidas y hasta el idioma son una mezcla de culturas africanas de tan alta jerarquía como la gegé y la nagó, es decir, le dahomeyana y la yoruba.
Desde luego que no toda la música negra se mantuvo "pura" en nuestro continente. Las corrientes musicales euroamericanas, como es lógico, gravitaron en medida considerable, de acuerdo con el grado de contactos establecidos entre blancos y negros. En estas confluencias musicales, coreográficas y organográficas, así como en las confluencias culturales en general, el negro aceptó e hizo suyos los elementos que más se aproximaban a las características de su música, de su coreografía y de su organografía, y rechazó los rasgos que no se adaptaban a sus necesidades expresivas. En esta forma, su lenguaje musical pudo conservar la vigencia y la intensidad que hasta hoy mantiene en los focos más importantes del arte sonoro de regente de color de nuestro continente."

El PDF muestra un texto mecanografiado en hojas amarillas con notas en tinta azul, verde y rosa. El mismo se encuentra dentro de otros borradores más avanzados. En este caso, la transcripción puede variar en algunos párrafos, debido a las múltiples correcciones manuscritas:
"Sobre la inclinación que muestra el negro hacia la música y la danza no es ya preciso insistir. Constituye un hecho axiomático. De ningún pueblo del mundo existe una bibliografía tan copiosa para abonar este irrefutable aserto. No hay libro, entre los miles de fados por viajeros, misioneros, publicistas de recuerdos, escritores, naturalistas y antropólogos que visitaron el continente africano, así como los distintos países del Nuevo Mundo, en el que no se mencione, aunque sea al pasar, esta verdadera pasión, que hasta llegado ser interpretada, por quienes desean rebajar su dimensión humana, como una "tara" propia de grupos étnicos y culturas "primitivas”.
Además, que al hemisferio del arte el hombre de color ha aportado una nueva sensibilidad, una dimensión nueva, caracterizada por un profundo expresionismo, por un dramatismo estremecido y por una descarnada y palpitante elocuencia, es algo que nadie, ni siquiera los más acérrimos detractores, del hombre de color, se han atrevido a llevar al campo del debate.
Por lo tanto, no constituye un hecho azaroso que el conde de Gobineau que no se ha caracteriza precisamente, por su simpatía hacia este sector étnico, haya declarado sim ambages que la raza negra es la raza del arte. Y Elie Fauré fué todavía más allá --bastante más allá-- y llegó a expresar que el desarrollo estético de la raza blanca se debe a la influencia que sobre ella ha ejercido la de color. Porque en todas las épocas, en todos los meridianos y dentro de las múltiples facetas de las manifestaciones artísticas, la gente de Cam ha logrado destacarse con perfil y acento propio.
Ni siquiera la pesada cadena de vicisitudes que tuvo que arrastrar en su tránsito forzoso al Nuevo Mundo, logró borrar esta tan arraigada como fructífera inclinación artística. Pues la verdad es que ya en la nave esclavista entonaba sus canciones y ejecutaba sus bailes, aunque no lo hacía espontáneamente, sino constreñido por el implacable látigo.
Desde luego que el negrero, al obligarlo a cantar y a danzar, tampoco buscaba deleitarse. Con ello trataba de neutralizar un fenómeno psíquico que se apoderaba del cargamento de siervos y amenazaba con diezmarlo o aniquilarlo por completo. Era un estado de honda melancolía, que agotaba las fuerzas físicas y morales del esclavo; que reducía al individuo a un estado de apatía, de irremisible tristeza y desesperación, del que todos los viajeros del África se han ocupado, y que encuentra expresión cabal en el vocablo intraducible banzo, incorporado al idioma portugués surgido de matriz africana e incorporado al idioma portugués.
Constituye una verdad incontrastable el hecho de que la música y la danza representan las dos expresiones de la cultura oriundas del África que han alcanzado mayor arraigo y resonancia en todo el mundo. La cordialidad con que se les han abierto los brazos a las manifestaciones del arte musical y coreográfico del pueblo de Cam, se advierte no sólo en los países que tienen o han tenido negros en su población, lo cual se explicaría perfectamente, sino también en aquellos en los que representa un elemento exótico en su textura etnográfica.
Es así como, a despecho de que a veces se lo sojuzgue social y económicamente, el hombre de color ha logrado imponerse en la órbita cultural ejerciendo hondo influjo en casi todos los países del mundo Y a pesar de que han surgido algunas voces, aunque muy pocas y carentes de eco, que intentan poner en tela de juicio la innegable fuente africana en nuestro continente, resulta indudable aún en naciones juzgadas como exentas de africanismos.
Sería desconocer la realidad negar el hecho de que el jazz ha contribuido poderosamente a que la difusión de que hablamos se desplace hacia las cuatro esquinas del mundo. En este sentido, la música sincopada ha picada obrado como verdadera punta de lanza, abriendo el camine hacia la apreciación de otras ramas del vigoroso árbol musical de los negros, como la afrocubana, la trinitense, la afro brasileña, la haitiana y aun la africana. Porque lo cierto es que al jazz se ha infiltrado por do quiere, a despecho de la propaganda en contra surgida de los sectores que menos lo conocen y de la despiadada comercialización de que ha sido objeto en mano de los músicos blancos que jamás pudieron captar la esencia de este exquisito lenguaje musical, que cuando está tocado por maestros del género alcanza las más elevadas cumbres de la expresión."

El PDF muestra un texto mecanografiado con una reseña de los minstrel shows.
"Desde los lejanos días de la esclavitud, los negros norteamericanos perpetúan una genuina tradición artística, cuyos frutos más cuajados han visto la luz en la órbita de la poesía, de la música, de la danza, de las ejecuciones instrumentales, aunque en el territorio de las artes plásticas también pueden citarse generosos ejemplos de las incuestionables dotes estéticas del hombre de color.
Resulta innegable que la primera manifestación del arte generado por los negroestadounidenses que verdaderamente llamó la atención del público de la Unión, y de la que se ocuparon largamente los viajeros del siglo pasado, fue la de los menestrales o minstrel shows.
Estos espectáculos nacieron en forma humilde entre los esclavos, en las dilatadas plantaciones ubicadas en los estados meridionales del país del Norte. A comienzos de la pasada centuria llegaron al público norteamericano los atisbos iniciales de los minstrel shows, a través de cantantes, bailarines, banjoístas y cómicos que actuaban en teatros y circos de ciudades del Norte y del Este, con el rostro tiznado para imitar a los negros, creadores de esta importante contribución del hombre de color a la escena norteamericana.
Desde 1840 hasta después de la Guerra Civil, los espectáculos y la "música etiópicos", como entonces se los denominaba, gozaron de singular boga. Pero las expresiones artísticas afronorteamericanos, en manos de los blancos, constituían una burda caricatura y una farsa de lo que en realidad eran a través de interpretaciones a cargo de sus propios creadores. Porque la de los minstrel shows fue la primera gran mixtificación que se hizo del llamado "arte negro". Hoy esta tradición se parta perpetúa mediante las falsas orquestas de jazz y los supuestos intérpretes de negro spirituals y otras ramas de la música afronorteamericana.
Durante la guerra entre el Norte y el Sur, el genuino arte sonoro del pueblo de Cam fué "descubierto". De entonces datan las primeras publicaciones sobre el tema, entre ellas, el libro que inicia la hoy copiosa bibliografía de la música afro estadounidense, Slave Songs of the United States (Canciones de esclavos de los Estados Unidos), de William Francis Allen, Charles Pickard Ware y Lucy McKim Garrison. Posteriormente, se organizaron diversos coros negros consagrados a la difusión de los spirituals, como el hoy muy famoso de la Universidad de Fisk, el del Institu-to Hampton y el McAdoo Jubilee Choir.
Los cantos seculares no tuvieron la misma suerte de las canciones litúrgicas, pues, durante dilatados años, fueron de apreciados como expresiones bastardas de la cultura afronorteamericana. Es así como puede aseverarse que, hasta 1911, en que el Dr. Howard W. Odum dio a la estampa un medular ensayo sobre aquella rama del cancionero negro, solo la música religiosa obtenía el salvo conducto que le permitía entrar en el ámbito de la gente "seria".
Sin embargo, el cancionero profano de los hombres de color de la Unión ofrece singulares atractivos y reviste una importancia social realmente extraordinaria. Porque a través de sus distintas expresiones, nos es posible ponernos en contacto con todos los pormenores de la angustiada vida de este sector étnico de los Estados Unidos, con sus problemas cotidianos, con todas las circunstancias de su cruenta lucha por la existencia.
Por otra parte, desde el punto de vista musical, cantos como los blues y las canciones de trabajo o work wongs -representantes bien característicos de la rama secular del folklore afronorteamericano-, exhiben ritmos, melodías y timbres de una riqueza y una originalidad singulares, así como notables son sus valores técnicos, etnográficos y expresivos.
Sabido es que la improvisación constituye el rasgo que tipifica toda la música surgida de las entrañas del folklore. Pero resulta incontrovertible que, entre los negros, este recurso aparece con mucha mayor frecuencia y alcanza planos de mayor hondura y solidez. Y se explica perfectamente, pues en el África Occidental, de donde la gente de color pasó en generoso número al Nuevo Mundo, el arte sonoro improvisado ha constituido siempre una faceta de suma importancia en el ámbito de su desarrollado lenguaje musical, tal como está de sobra documentado en copiosos relatos de viajeros, exploradores, antropólogos, etnógrafos y publicistas de recuerdos.
La variación es otra peculiaridad infaltable en el lenguaje de los músicos afronorteamericanos. Difícilmente el negro entona dos veces una misma página musical en forma idéntica. Siempre introduce variaciones y embellecimientos, para ponerse a tono con uno de los imperativos más destacados de su estética. Por otra parte, la variación y el embellecimiento surgen con toda facilidad y naturalidad, a causa del carácter skapkey sim ple y dinámico que acusan sus canciones. Porque, fieles a los dictados del folklore, la música negra se halla en constante ebullición, en permanente "movimiento". De ahí que el cantante modifique a su antojo el ritmo, la melodía, el timbre, las poesías.
Aunque generalmente comienza por el chorus -característica del cancionero de la gente de color-, puede también iniciar la versión por el verse. A veces sólo se sirve de aquél. Teje y entreteje las estrofas, los versos, las palabras, las frases musicales. En fin, por todos los medios busca la variación, el embellecimiento. Y en este sentido no hace sino perpetuar una vieja tradición africana. Porque en el África, el embellecimiento y la variación constituyen los pilares más sólidos sobre los cuales se yerguen las expresiones artísticas, tanto en el ámbito de las artes del tiempo, como en las del espacio.
Mencionemos también, entre las peculiaridades más notables del arte sonoro que nos ocupa el frecuente empleo de refrains o "estribillos" repetidos por el coro, en contestación a las frases siempre variadas del solista, Es así como se establece el tradicional call and response o canto antifonal o responsorial, sobre cuya base se llevan a cabo casi todas las creaciones de la música de origen negro, sean del África Occidental o de cualquier latitud de América, sin excluir el Río de la Plata, cuyos candombes se desarrollaban o desarrollan de acuerdo con esta premisa.
En estos últimos tiempos, como repercusión de un amplio movimiento que se observa tanto en América como en Europa, en pro del estudio científico y de la valorización técnica del llamado arte folklórico en general, y de las cuestiones afroamericanas en particular, consideradas éstas como una seria rama de la antropología cultural o etnología, la música negra, no sólo de los Estados Unidos, sino también la de todo nuestro continente, goza de una divulgación insospechada hace un par de décadas.
Desde luego que en este sentido la pujante fuerza estética, la estremecida vibración de su expresionismo, los innegables armónicos humanos y el profundo acorde universal que la música afroamericana aloja en su x cálido seno, han abierto picada entre los melómanos. Porque es evidente que el "duende" de la música negra se infiltra hasta en quienes son incapaces de otorgar estatura humana a sus creadores."

El PDF muestra un texto mecanografiado con abundantes correcciones manuscritas en tinta azul y roja, que hace difícil su lectura. Existe una copia ya corregida en el enlace que se encuentra debajo, en el área de materiales relacionados.
Se transcribe la primera foja del documento:
"Desde hace más de tres décadas, en América y Europa se observa un crecido interés por la música de Latinoamérica y en particular la generada por los diversos grupos negros del Nuevo Mundo.
A través de la música popular, en particular, esta tendencia se viene manifestando en los Estados Unidos cada vez con mayor claridad desde fines de la primera década de este siglo, cuando parejas de bailarines como Vernon e Irene Castle y Maurice y Walton no titubearon en introducir en sus repertorios sendas estilizaciones de una maxixe brasileña y de un tango argentino, así como de una habanera.
Esta última danza, sobre cuya procedencia mucho es lo que se ha discutido, parece remontar la corriente de sus orígenes hasta un baile africano denominado tangana, introducido per los moros -fuertemente influidos por los negros del África Occidental- en España, de donde pasó a Cuba a través de la trata esclavista y donde recibió la denominación de habanera.
Como es sabido, en su célebre ópera Carmen, Bizet introduce una habanera cuyo tema no le pertenece, a su autor, sino al compositor español Sebastián Iradier, autor de La paloma, y quien la publicó en Madrid en 1840, con el título de El arreglito. Agreguemos que, además del Bizet, otros compositores se han sentido atraídos por la habanera, entre los que cabe recordar a Stravinsky y a Ravel, por sólo citar a los más notorios.
Resulta interesante señalar que no pocos blues afroamericanos, así como otras especies musicales de los negros estadounidenses, sin excluír el boogie woogie, se sirven del ritmo de la habanera o tangana rhythm, que William C. Handy, el famoso cornetista de Alabama, introdujo por vez primera en su The Memphis Blues, así como en otras composiciones populares."

El PDF muestra un texto mecanografiado, con gran cantidad de notas manuscritas y correcciones, que hacen difícil la transcripción del mismo. Las primeras 7 fojas están numeradas y corresponden al título. Las siguientes, tienen otra numeración e indicaciones de que no son parte de este grupo documental. Se refieren a la danza de los negros.
Se inicia con el señalamiento de la década de 1940 como un hito para el jazz. Puede verse en los primeros párrafos, que Ortíz Oderigo ha marcado algunos para una emisión de un programa de radio para LS1 (Radio Municipal).
Luego se refiere al descubrimiento de los ritmos afrolatinoamericanos por los cultores del jazz "moderno". En la foja 4, menciona que la influencia de la música afrocubana sobre esta música, estriba en la absorción de los recursos que brinda el lenguaje del arte sonoro afroantillano: ..."desde los silencios que se insertan entre las frases del mambo hasta los poderosos conjuntos de bronces que lucen las agrupaciones que cultivan esta especie musical de los negros de Cuba.
Pero este derrotero trajo asimismo una profunda renovación en el ámbito organográfico de la música sincopada. Fue así como, al lado de la batería usual del jazz, o en reemplazo de ella, en las orquestas que están enroladas en esta tendencia toman asiento uno o más tambores conga, timbales afrocubanos y bongós, cuando no otros instrumentos de la misma procedencia, tales como el güiro, las maracas, el "pico de arado" y otros.
El empleo de estos ritmos y de estos instrumentos ha sido resistido por algunos críticos extranjeros que lo suponen fruto de las corrientes del jazz "moderno" o del deseo de lograr sólo el "color local", y no faltan quienes lo juzgan una regresión estética. Sin embargo, desde hace ya buenos años existe toda una tendencia en la música "culta" que busca nuevos timbres y sonoridades nuevas gracias al empleo de músicas e instrumentos étnicos, generados al calor de culturas extra europeas, sean africanas, indígenas u orientales. Por ejemplo, compositores tan intransigentemente "radicales", como el norteamericano Henry Cowell, han ido a Cuba para estudiar estos miembros organográficos y los han incorporado a la orquesta sinfónica. Y otro tanto ha hecho Prokofieff, quien en su cantata Alejandro Newsky incorporó el güiro afrocubano. Por otra parte, si la finalidad de una sección rítmica es producir ritmos y polirritmos, no vemos por qué motivos los hombres del jazz no pueden hacer uso de estos miembros órgano gráficos, tanto más cuanto que pertenecen a la misma tradición cultural de la que surgió el jazz, la tradición cultural del oeste de África. En este sentido, resulta ilustrativo tener presente que un clasicista de tan rancia estirpe como el pianista Jelly Roll Morton, quien caló hondo en esta veta mucho antes de que se vislumbrara el movimiento estético de que hablamos, no titubeó un solo instante en incorporar las castañuelas a su magnífico Jelly Roll Blues (...). CONCLUSION
Curioso resulta constatar que sólo un par de críticos extranjeros han captado la enorme trascendencia que encierra el movimiento estético que nos ocupa, en su vinculación con el jazz de filiación "moderna".
Y algunos comentaristas británicos y norteamericanos, evidentemente faltos de información de primera mano, han manifestado que la década de 1950 ha venido a demostrar que la corriente afrocubana del jazz es más bien una fase transitoria que una fuente de inspiración permanente.
Sin embargo, la verdad es que todas las expresiones del "nuevo" jazz, las que despiertan un interés más duradero y positivo son las que se yerguen sobre la base del tipo de jazz de que hablamos. Por otra parte, al paso de los años comprobamos que el ritmo afrocubano, afro antillano y aun africano se ha enseñoreado definitivamente de las principales orquestas de jazz. Y hay algunas que, por lo menos, alternan los ritmos comunes del jazz con los de procedencia afrocubana. Por otra parte, no cabe duda de que una vez que el ritmo del Caribe se infiltró en el jazz, la música sincopada transformó completa y definitivamente la expresión de su rostro.
Para finalizar cabe que nos preguntemos cuál es el aporte con que ha contribuido esta tendencia de la música sincopada. En primer lugar, digamos que ella brinda al jazz lo que realmente necesita en estos instantes: apego a formas clásicas, base tradicional y elementos largamente evolucionados, en los cuales fundar sus creaciones y sus "experimentos modernos". Porque esta corriente "criolla", a la que hasta ahora no se ha prestado la debida atención, es mucho más importante en el jazz en general de lo que a menudo se supone. No hay que olvidar que en Nueva Orleáns, donde el jazz lanzó su primer vagido, la población estaba integrada por españoles, franceses y africanos, y el elemento anglosajón se hallaba, en realidad, en minoría.
Por otro lado, es incuestionable que la gran evolución del jazz puede aguardarse más bien en el campo del ritmo y en el territorio de la búsqueda de los típicos instrumentos del folklore africano y afroamericano que lo respalda, que en la órbita de la armonía, donde la música europea parece agotar todas las posibilidades. Y en la música afro antillana hay una generosa fuente rítmica y un fabuloso acopio organográfico."
Fragmento del texto nº 2:
"Una copiosa e importante bibliografía en varios idiomas referente al hombre de color en los Estados Unidos, en el Brasil, en las Indias Occidentales, en las Guayanas y aun en el Río de la Plata -ya en 1773, Concolorcorvo, en su Lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires hasta Lima, 1773, aludió, aunque con bastante de sagrado, a la coreografía de los negros bozales- atestigua que para el pueblo de Cam la danza constituye una necesidad vital y un medio de expresión tan natural como el habla.
"Los africanos danzan por placer y por pesar, por amor y por odio; danzan para traer la prosperidad y para alejar la desgracia; danzan por motivos religiosos y para pasar el tiempo escribe Geoffrey Gorer1 --. Mucho más exótica que su piel y sus rasgos es esa característica pasión por sus danzas; el negro del África Occidental no es tanto el hombre primitivo como el hombre que expresa cada emoción con el movimiento rítmico del cuerpo (...). Los africanos bailaron hasta que por el coloniaje sus familias y sus clanes fueron destruidos, hasta que la ansiedad siempre creciente en ellos, provocada por los impuestos y el servicio militar, entenebreció sus vidas; hasta que los misioneros se lo prohibieron por considerarla una práctica idólatra y los administradores se lo quitaron porque perturbaba su sueño o impedía trabajar al pueblo; bailaron hasta que perdieron la necesaria energía para bailar. Todavía bailan en las aldehuelas donde no hay administradores ni misioneros, ni hombres blancos. Bailan con un entusiasmo, con una precisión y una ingenuidad que ninguna otra raza ha demostrado; el más pequeño grupo tiene su propio baile, distinto en vestimenta, movimiento..."
Sigue.