El texto mecanografiado que presenta el PDF, es un guion para el primer programa radial con este título. Emisión del día 4 de enero de 1964. Tiene nota manuscrita en tinta rosa y otra en verde.
Se transcriben las primeras 9 fojas con la disertación de
Néstor Ortíz Oderigo:
"Estos plurales y enigmáticos sones de tambores africanos que son a la vez la columna vertebral, el corazón, el cerebro, el espíritu y la voz del viejo y sufrido continente que hoy levanta cabeza, después de siglos de sojuzgamiento, y se halla en plena efervescencia política, social, cultural y económica cobijarán al nuevo ciclo que hoy iniciamos y que se trasmitirá todos los sábados a esta misma hora, con una duración de noventa minutos.
Titulado Visión de la música negra, su desarrollo nos desplazará a través de los más complejos vericuetos del arte sonoro generado por los negros en todos los tiempos, en todas las latitudes y dentro de los más diversos estilos y proyecciones musicales.
La música negra de ayer y la música negra de hoy; la música negra del África y la música negra de los diversos países de América, sin excluir el Río de la Plata; la música negra litúrgica y la música negra secular; la música negra que hace marco a todos los hechos cotidiano s de la vida, trascendentales e intrascendentes, y la música negra encargada de cerrar los ojos de los muertos: todo ello nos brindará tema para nuestras emisiones.
Desde luego que tampoco estarán ausentes las audiciones consagradas a los voceros de esta música: los curiosos y ricos instrumentos de la música africana y del arte sonoro afroamericano, territorio en el que África solo va a la zaga del Asia, que es el continente que mayor número de miembros ha aportado a la organografía. Tampoco quedarán fuera del marco de nuestro ciclo los grandes músicos de las más diversas corrientes estéticas, aunque daremos preferencia, por cierto, a los cultores del folklore o de las tendencias folklóricas, entre los que cuentan por decenas los artistas que se han hecho acreedores de la más seria atención, pero que, por motivos inexplicables, permanecen sumidos en la nebulosa del anonimato, a pesar de que es evidente que, durante estos últimos tiempos, algunos de ellos han salido a la superficie, como el nigeriano Olatunjie, quien, luego de dos décadas de permanencia en los Estados Unidos, fue "descubierto" por las compañías fonográficas y grabada parte de su opulenta y curiosa producción.
Pero no extendamos demasiado nuestro exordio. En radiofonía, los minutos son preciados. Entremos, pues, en el mundo maravillo so de la música negra, por la puerta de nuestro tema de hoy, que girará en torno del "descubrimiento" del arte sonoro de la gente de color, de sus proyecciones y avatares.
Es creencia muy generalizada, aun entre quienes debieran estar mejor informados, que la historia de la difusión de la música negra no va más allá de mediados del siglo anterior, cuando empiezan a desplazar se por el mundo los negro spirituals, que, durante dilatados años, quizá desde el preciso instante en que el hombre de color piso tierra norteamericana, se entonaban en las plantaciones, en las cabañas, en las pequeñas iglesias del sur de los Estados Unidos, antes de que el público o los estudiosos repararan en estas ricas manifestaciones del folklore.
Solo después de la guerra de Secesión fueron estas canciones "descubiertas". Lucy McKim Garrison fue el primer estudio so que reparó en esta especie musical. En 1862, en un artículo que ya es clásico, insertó dos de estas canciones. Una de ellas era Roll, Jordan, Roll (Ondea, Jordán, ondea).
Grabado por el conjunto de The Southernaires, escucharemos esta bella página de la música litúrgica afronorteamericana.
CONTROL: DISCO F9 1.
El primer intento amplio y serio de recopilar y analizar en profundidad los negro spirituals tuvo que aguardar cinco años más, hasta 1867. Fue entonces cuando vio la luz el libro que inicia la hoy generosa bibliografía de esta importante rama de la música negra. Hablamos de la obra titulada Cantos de esclavos de los Estados Unidos. En ella figuran piezas tales como Daniel, You Rock When I Rock y Go Down, Moses, que oiremos en versión fonográfica del coro de John Payne.
CONTROL: DISCO NO 1 Bis.
Los aportes bibliográficos citados no significan el "descubrimiento" de la música negra, como por ahí se ha escrito, sino de una faceta de ella: la música litúrgica de la Unión. Porque las dilatadas y potentes raíces de la historia del arte sonoro de origen africano, en un sentido universal, se desplazan muy lejos en el tiempo y en el espacio.
Corría el siglo XIV cuando el viajero árabe Ibn Batouta, doctor en Derecho y Teología en la Universidad de Túnez, visitó Abisinia y el Sudán. Y en un libro de viajes por Asia y el África, publicado en el año 1354 y varias veces reeditado por su importancia, describe con bastante amplitud diversos instrumentos de la organografía de los negros de esta última zona africana.
A esta descripción de la organografía africana siguen muchas otras y el tema se amplía a la danza y a la música, inclusive un relato efectuado por Vasco de Gama.
Pero quizá mucho más importante, por los instrumentos musicales que allí se describen y que han llegado hasta nuestros días, es la obra rotulada Historia de Etiopía oriental, publicada en 1609 con el auspicio del convento de Dominicanos de la ciudad portuguesa de Evora. Firmada por el padre Joao dos Santos, allí encontramos una amplia y minuciosa reseña de diversos miembros órgano gráficos empleados por los cafres, entre ellos el llamado balafón, cuya correcta denominación es la de marimba y que aparece en distintas zonas del África con los nombres más diversos.
De acuerdo con la clasificación de los musicólogos Erich M. von Horbostel y Curt Sachs, adoptada por la musicología científica, la marimba pertenece al género de los instrumentos idiófonos de percusión, Este miembro órgano gráfico, del que deriva el xilófono, se construía con una serie de varillas de madera, debajo de cada una de las cuales se colocaban sendas calabazas a manera de cajas de resonancia, aunque en su forma más "primitiva" carecía de resonadores. En la actualidad se fabrica con varillas de palo de rosa y resonadores tubulares de metal. Su ejecución se realiza merced a dos o cuatro palillos, macillos o baquetas, y es frecuente que esté a cargo de más de un instrumentista.
Las zonas del Congo y de Uganda son, tradicionalmente, las zonas africanas en que florecieron los más fabulosos ejecutantes de marimba, desde la época de los primeros navegantes hasta nuestros días. A continuación escucharemos una grabación captada en Kigumba Gombola, una aldea de Uganda, en la que tres ejecutantes percuten una marimba. El efecto es de una riqueza rítmica, melódica y tímbrica extraordinaria.
CONTROL: DISCO N° 2.
La marimba ha ejercido una singular influencia en toda la música negra del Nuevo Mundo, desde el Canadá hasta el Río de la Plata. En este sentido, interesante resulta señalar que en Guatemala es el instrumento nacional, y hasta se lo ha considerado, desde luego que erróneamente, un miembro organográfico originario de esas latitudes. La Argentina, que recibió influjos negros provenientes de la zona de los bantúes, observó la presencia de este instrumento. Y tanto Sarmiento como Ramos Mejía y otros autores que se han referido a las fiestas de los negros en nuestro medio, no han dejado de hablar de la marimba. Por otra parte, desaparecido este instrumento en algunos países de América, como los Estados Unidos, donde su ausencia se registra desde fines del siglo pasado, queda la gravitación de sus ritmos y de sus timbres, así como de la forma de canon que se observa en la música africana creada para este instrumento. Y quien escuche el arte sonoro creado en el África por los ejecutantes de marimba y la auténtica música del boogie woogie, generada por sus mejores cultores afronorteamericanos, no deberá esforzarse mucho para advertir las enormes similitudes que se observan entre ambos géneros.
Compro baremos lo dicho mediante un disco registrado por dos gran- des maestros del boogie woogie: Pete Johnson y Albert Ammons, que se unieron en el dúo titulado Movin' the Boogie (Movimiento de boogie).
CONTROL: DISCO No 3.
A través de los documentos mencionados comprobamos, una vez más, que la música negra no es un fenómeno exclusivo de nuestro tiempo, como se supone comúnmente al vincularla con el "modernismo", con la histeria de la primera posguerra y con la era mecánica y precipitada en que vivimos. Porque los primeros destellos de su historia escrita nos hacen dar un salto en el tiempo de por lo menos seis siglos. Es decir, nos colocan en una época anterior al establecimiento "oficial" del "comercio de ébano" en más de un país de América.
CONTROL: DISCO NO 3 Bis.
Lo más interesante en el campo de que hablamos es comprobar que, desde el año 1530, numerosos viajeros que surcaron el territorio del Brasil no dejaron de reparar en las expresiones musicales de los negros. Por otra parte, abundan las crónicas de jadas como fuentes documentales de singular relieve para la investigación en el terreno etnomusicológico. Y todos los autores no dejan de referirse a la música, a las danzas y a los instrumentos musicales, triángulo que siempre enmarca todas las actividades de la gente de color.
CONTROL: DISCO NO 4.
Necesario es mencionar, entre los documentos a que nos referimos, una obra muy conocida en el ámbito etnográfico y etnomusicológico, pues describe la música tak tupf y se refiere a un instrumento que acompaña siempre a los negros: la maraca. Es Historia de un viaje a la tierra del Brasil, que data de 1575 y suscribe Jean de Léry.
Singular importancia hay que asignar también a otra fuente bibliográfica que nos informa acerca del "descubrimiento" de la música negra. Hablamos del libro de Jean Baptiste Debret, titulado Viaje pintoresco e histórico al Brasil, publicado en el año 1835.
En las páginas de esta obra hallamos descripciones de instrumentos, referencias al "trovador negro" que canta secundado por el berimbau y a las danzas negras. Y en sus páginas hemos descubierto un dato del más alto interés y que, hasta ahora, nadie ha mencionado. En efecto, con respecto al ritmo de la música, anota que los negros lo marcaban con "dos tiempos precipitados y uno lento ". Es decir, es el conocido ritmo del baión, que recorrió el mundo al amparo del gran músico afro brasileño Luiz Gonzaga.
A este artista escucharemos, a través del disco, en la versión de Saudade da boa terra, baión interpretado al frente de su conjunto.
CONTROL: DISCO NO 4 Bis.
En el año 1808, un viajero inglés, John P. Roberto son, visitó el Campo de Santa Ana, en las afueras de Río de Janeiro, y observó los bailes de los negros, secundados por sus sempiternos atabaques o tambores. La escena que describe podría muy bien haber sido captada en el Congo o en Angola, pues todas las características de la danza que pinta, se dan cita en los bailes de esas zonas del continente de ébano. Es que el viajero se refiere al batuque. Vale decir, se trata de una danza originaria de Angola y del Congo.
El batuque ha llegado hasta nuestros días con los mismos detalles coreográficos descriptos por Robertson, a pesar de que no han faltado autores que lo han tildado de baile "moderno ". Data del siglo XVII y se bailaba en la famosa República de los Palmares, que los negros fun- daron en el Brasil en 1630 y se mantuvo hasta 1695. Es una típica danza de rueda y de competencia, perteneciente al ciclo tribal del baile africano. Para su realización se forma un ofreulo, dentro del cual danzan sucesivamente uno o varios solistas.
CONTROL: DISCO NO 5.
Situémonos ahora en los Estados Unidos, para referirnos a un ilustre cronista de la música negra: nada menos que Thomas Jefferson. Al tercer presidente de los Estados Unidos corresponde, entre otros honores, desde luego, el de que su libro titulado Notes on Virginia (Notas sobre Virginia), que vio la luz pública en el año 1784, sea, quizá, el primero, entre los publicados en América, que se refiere a la música de la gente de color, a cuya bibliografía hállase definitivamente incorporado. Porque esta obra consagra dilatados párrafos al quehacer artístico de los negros.
Desde luego que no es casual el hecho de que el ilustre estadista norteamericano haya colocado el acento en la actividad musical del pueblo de Cam. Hay dos poderosos motivos para que así haya ocurrido.
El primero de ellos es que Jefferson nació en el romántico estado de Virginia, una de las zonas en que la esclavitud alcanzó un grado de desarrollo inusitado. Y, precisamente por ello, donde el canto de los negros dio una de las notas más profundas y sobrecogedoras. Además, según sus biógrafos, no era un lego en el arte de la bella combinación de los sonidos. Ejecutaba el violín "de manera más que adecuada" y actuaba a menudo en dúo con otra figura esclarecida de la historia norteamericana: Patrick Henry, gobernador del estado natal de Jefferson y uno de los patriotas de la Revolución estadounidense. Por otra parte, estuvo en contacto directo y prolongado con el famoso Francis Hopkinson, considerado como el primer compositor norteamericano de importancia y uno de los firmantes de la Declaración de la Independencia.
Con respecto a los miembros organográficos que los esclavos introdujeron en territorio norteamericano, anota el estadista ilustre: "El instrumento que les es propio es el banjar, que trajeron del África. Antecesor de la guitarra, sus cuerdas son, precisamente, las cuatro cuerdas graves de ese instrumento".
Desde luego que Jefferson incurre aquí en un error de carácter organográfico, pues el banjar o banjo no es un antecesor de la guitarra, instrumento que, como se sabe, es de ascendencia árabe, en tanto que el cordófono a que se refiere procede del Senegal, donde ha sido varias veces registrado por viajeros y exploradores.
CONTROL: DISCO No 6.
Durante los siglos XVII y XVIII, la documentación relativa a la música negra norteamericana no es muy generosa. Sin embargo, existen sobradas pruebas de que el hombre de color continuó en los Estados Unidos su tradición musical, coreográfica y organográfica, a despecho de las adversas condiciones en que se desarrollaba su precaria existencia. Y al penetrar en el siglo XIX, la bibliografía del género comienza a crecer a saltos.
En efecto, en el año 1817, el viajero alemán Félix Flugel visitó la ciudad de Nueva Orleans, y en su libro titulado Páginas de un diario de viaje al Mississippi hasta Nueva Orleans dejo estampada una de las descripciones más interesantes que se han registrado acerca de las fiestas de los negros que tenían lugar en la ex capital de Luisiana.
El valor fundamental del relato de este viajero estriba en que señala la presencia de la auténtica religión africana del Congo en los Estados Unidos, con sus danzas, sus cantos y sus instrumentos musicales característicos; religión que constituye una rama diversa y paralela a la que representan los shouts y los negro spirituals. La rama litúrgica del Congo a que se refiere Flugel es la misma que hasta nuestros días pervive en Haití, uno de cuyos cantos oiremos a continuación."

Se trata un texto mecanografiado con el guión de una emisión de un programa de radio emitido el 4 de septiembre de 1966. La primera hoja tiene un subtítulo manuscrito en tinta negra y subrayado en negro y rojo. Se trata de una versión corregida de un borrador que se encuentra en el registro cuyo enlace aparece debajo, en el área de materiales relacionados.
Se transcribe el documento del PDF:
"Desde hace más de tres décadas, en América, así como en Europa, se observa un dilatado interés en la música folklórica y popular de los diversos países latinoamericanos y, en especial, en la generada por los distintos grupos negros del Nuevo Mundo. Particularmente a través del cauce de la música popular, esta tendencia se viene manifestando en los Estados Unidos, de manera cada vez más pronunciada, desde fines de la primera década del siglo que corre, cuando parejas de bailarines como la integrada por Vernon e Irene Castle -a quienes secundaba la orquesta afronorteamericana de James Reese Europe- no titubearon en introducir en sus repertorios estilizaciones de maxixes brasileños y de tangos argentinos, así como de habaneras afrocubanas.
Sin embargo, esta tendencia de cayó con la misma celeridad con que se había impuesto. Pero, gracias al music hall, a las comedias musicales y a las espectaculares operetas de Broadway, resurgió más tarde, con nuevos brios, en el decurso de los años que precedieron a la segunda guerra mundial, La casual publicación en Nueva York de la conocidísima página de Moisés Simons, titulada El manisero, colocó de nuevo en el plano de la actualidad más rigurosa al arte sonoro de América latina en los Estados Unidos y reforzó los ecos que Broadway lanzaba a las cuatro esquinas del mundo. Tin Pan Alley, el radio neoyorquino donde se agrupaban, por centenas, los comercios dedicados a la música, hizo el resto para imponer los ritmos latinoamericanos.
Como ha ocurrido muchas veces con otras páginas musicales que se convirtieron en éxitos resonantes, en un principio El manisero no logró interesar. No obstante, empezó a cobrar divulgación cuando algunos artistas populares incorporaron esta composición a sus repertorios. Mas el éxito definitivo sólo se hizo presente cuando una orquesta cubana de dilatado renombre, la de Don Aspiazú, la impuso en los escenarios de music hall de Nueva York y Los Angeles.
CONTROL: DISCO No 1
LOCUTOR:
Interesante resulta señalar, de paso, que el arte sonoro folklórico y popular latinoamericano no sólo se impuso sobre la base de su ejecución en los grandes espectáculos de music hall, en las vistosas comedias musicales y en las subyugantes revistas de Broadway y de Hollywood, sino que compositores "eruditos" no desdeñaron la glosa de sus recursos, y aun de sus instrumentos, en obras de dilatado aliento. Es así como Harl McDonald compuso una Rhumba
Symphony; Henry Cowell, músico estadounidense de vanguardia, escribió más de un son afro cubano; el ruso Prokofiev, en su cantata rotulada Alejandro Newsky, incorporó el guayo afrocubano a la orquesta sinfónica; Stravinsky se sirvió de instrumentos musicales del negro de Cuba en algunas de sus obras, especial mente en La consagración de la primavera, y el inglés Arthur Benjamin dió a luz Jamaica Rhumba.
Escuchemos esta página, en versión del violinista Jascha Heifetz.
CONTROL: DISCO NO 2
LOCUTOR:
La música brasileña, desde antes de la guerra mundial número dos, pugnaba por imponer su influjo en los dominios del arte sonoro internacional, sin lograr éxito. Más un par de películas y las actuaciones de Carmen Miranda, de Ary Barro so y del Bando da Lua en los espectáculos de music hall de Broadway, fueron salvo conductos suficientes para que la música popular del Brasil se enseñoreara en el gusto del público.
Del Bando da Lua saldrán al aire, sin solución de continuidad, las piezas rotuladas Bebida, mulher, orgia y Olha a lua.
CONTROL: DISCO NO 3
LOCUTOR:
Por su parte, México -país opulento en folklore y, por consiguiente, en música popular-, contribuyó, también, con generosidad, a ensanchar y profundizar el cauce del auge de la música latinoamericana en los escenarios de music hall. Buenos años hace que La golondrina, La paloma y Allá en el rancho grande -por sólo citar las páginas más notorias- constituyen piezas ineludibles en todas las revistas y las comedias musicales estadounidenses en que se menciona no sólo a México, sino a cualquier país de Latinoamérica.
El jarabe, el huapango, el corrido y otras especies representativas de la música folklórica y popular del país de Sor Juana Inés de la Cruz, acapararon desde entonces la atención de amplios sectores de oyentes. Y desde que Stan Kenton abovedó el techo de un teatro de Broadway con la intervención de su orquesta en la comedia musical titulada ¡Viva México!, los ritmos trepidantes de la música mexicana no han dejado de latir en la Great White Way.
Oigamos a la orquesta de Stan Kenton en uno de los números de dicha comedia musical. Es Poroto mexicano saltarin.
CONTROL: DISCO NO 4
LOCUTOR:
Después de la segunda guerra mundial, la música popular cubana estaba definitivamente afianzada en los escenarios de Broadway. Pero ya no eran sus sus expresiones "clásicas". El idioma musical de la patria de Martí había mudado de ropajes. Dámaso Pérez Prado, llamado "el rey del mambo", intentaba una nueva modalidad musical en la que se funden ritmos afrocubanos con elementos del jazz. Era el nacimiento del mambo, que los escenarios de Broadway recibieron con los brazos abiertos y que al comienzo se llamaba mondongo o mambo jumbo.
Con el mambo, Pérez Prado conquistó sus primeros laureles en la capital mexicana, donde registro buena parte de sus obras más conocidas, y luego irrumpió con éxito fabuloso en los escenarios norteamericanos de la Great White Way. En ese preciso instante bullía el movimiento "moderno" del jazz, en el que los músicos afro cubanos gravitaron profundamente con sus creaciones rítmicas y con sus instrumentos membranófonos e idiófonos fricativos. Y de allí, el nuevo ritmo se desplazó por el mundo.
CONTROL: DISCO No 5
LOCUTOR:
Sin duda alguna, el mambo constituye un incuestionable avance técnico con respecto a la rumba, al son y a la conga afro cubanos. Se sirve de armonías disonantes y de complicados polirritmos que no todas las orquestas pueden ejecutar, ni gustar todos los oyentes.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre, musicalmente hablando, cuando Machi to -cuyo nombre frecuentaba asiduamente las carteleras de Broadway- funde en el crisol de su orquesta los ritmos del mambo afrocubano con los recursos del jazz y carga los acumuladores de su organismo instrumental con alto voltaje.
CONTROL: DISCO No 6
LOCUTOR:
Las dificultades de orden técnico del mambo no tardaron en firmarle la partida de defunción en la órbita del Broadway y del music hall. Por eso no tardó en ser reemplazado por otra danza popular afrocubana. Era el cha-cha- chá, que emitió su primer vagido hace alrededor de dos décadas. Su nombre es onomatopéyico del ruido de los pies de los bailarines en el piso. Y sus posibilidades melódicas le aseguraron una existencia más dilatada en el ámbito de la música cuya área cubre TIEMPO DE MUSIC HALL, aunque, como luego veremos, otra especie bailable vino a sustituirlo.
CONTROL: DISCO NO 7
LOCUTOR:
Una breve y acelerada trayectoria siguió el cha-cha-chá, desde que la famosa orquesta Sonora Matancera lanzó los atisbos iniciales del género, ayu- dada por otro conjunto de extendida reputación continental: la Orquesta América. Bosquejadas las características técnicas y "expresivas" de esta nueva danza que durante un par de años hizo vibrar los muros de Broadway--, no tardó en correr su divulgación como reguero de fuego y rebotar de una costa a la otra de los Estados Unidos.
Técnicamente mucho más pobre que el mambo, posee el cha-cha-chá un tempo más reposado y un ritmo más cuadrado, más rígido, menos salpicado de polirrit- mos. En general, su carácter no es tan "africano" como el de su antecesor en la escala del éxito popular en los teatros de la Great White Way.
CONTROL: DISCO NO 8
LOCUTOR:
Uno de los portaestandartes del ritmo cubano filtrado a través de las comedias musicales y los shows de Broadway y de Hollywood ha sido René Touzet. Después de haber dirigido la orquesta del hotel Nacional, de La Habana, este músico se radicó en los Estados Unidos. Lo hizo en 1946. Hollywood y Broadway le abrieron las puertas del éxito, que le dibujo una amplia sonrisa. Y de la mano del cha-cha-chá, Touzet pisó el trampolín que lo hizo saltar hasta la cresta de la ola de los artistas populares y de la popular música que entonces era la especie de que hablamos.
Sin salución de continuidad, de René Touzet escucharemos dos versiones al frente de su orquesta. Se trata de Desconfianza y Oye lo que tiene.
CONTROL: DISCO NO 9
LOCUTOR:
Cuando Broadway comenzó a percibir que la columna mercurial del éxito del cha-cha-chá descendía lenta pero inexorablemente, otro ritmo afrocubano inyectó nuevos glóbulos rojos en el torrente sanguíneo de sus comedias musicales. Era un ritmo trepidante, mordiente, irresistible, que lanzaba al trance a ejecutantes y a danzarines. Su sístole y su diástole apresuraron el corazón de un show que hizo historia. Tropical Ways (Maneras del trópico o maneras tropicales) se llamó este show. Y la especie musical de que hablamos: bembé. CONTROL: DISCO NO 10
LOCUTOR:
No nació el bembé como baile secular. Engendróse, ni más ni menos, en los "toques" tamborísticos de la santería afro cubana. Es decir, de los rituales litúrgicos de los hijos de África afincados en la Perla de las Antillas. Luego de filtrarse a través del alambique de una serie de transformaciones de orden técnico y de naturaleza estética, pasó a las orquestas de baile axuakass afrocubanas. Y éstas lo lanzaron al éxito en Broadway. Hechizó a la Great White Way. Quitó el aliento de los concurrentes a sus teatros. Y había motivos para ello. Porque el bembé llegó pertrechado con un arsenal de nuevos recursos técnicos. La magia de sus ritmos, de sus polirrítmos y contrarritmos tejian espirales y fulguraban con destellos antes no reflejados en el cielo de Broadway.
CONTROL: DISCO No 11
LOCUTOR:
Diversos artistas trabajaron el diamante del bambé en los escenarios de music hall. Pero uno fue su principal portaestandarte. Se llama Tito Puente. Su fabulosa orquesta cayó como una bomba atómica sobre la Gran Vía Blanca. La ebullición de sus ritmos eléctricos, el alarido agresivo de sus bronces, el chiporroteo de sus clarinetes, causaron sensación. Nadie se acordó más de Pérez Prado. René Touzet cayó en la anonimia. Y desde luego que Lecuona ya estaba artísticamente sepultado. El nombre de Tito Puente relampagueó en las marquesinas de Broadway. Y el bembé era la voz de orden."

El PDF muestra un texto mecanografiado, que cuenta con una nota manuscrita en el encabezado: "Volver a Etnomusicología afronorteamericana".
La transcripción del documento es la siguiente: "Siempre se ha insistido, y con evidente fundamento, en el pathos trágico, en el tono patético que encierra el cancionero afroamericano. Resulta incontrovertible que la mayor parte de la música negra, sea del África Occidental o de cualquier país de América, está saturada de un transido dramatismo, de un fondo de tristeza irremisible que, sin duda, deja ver a trasluz el telón de fondo sobre el cual se ha proyectado: el oscuro escenario de la esclavitud. Por eso puede aseverarse que no se equivocó Juan Valera al insistir en el idéntico acento que presenta la música de Cuba, del Brasil y los Estados Unidos, a causa del influjo del negro. Porque hasta en las expresiones más exuberantes del jazz se advierte, entre líneas, un estado de ánimo acongojado.
No obstante, el hecho de que en su mayoría la música del hombre de color esté penetrada de una espesa congoja, no significa que el negro no posea, como los demás pueblos, una serie de cantos que rezumen una jocunda y chispeante exultación, un irresistible joie de vivre. Son los surgidos en los momentos de esparcimiento y diversión, que, aunque poco frecuentes, también los ha tenido, aun en las tinieblas de la esclavitud. Y entre éstos se destacan con perfil propio los vinculados a la danza, cultivados en las suckey jumps o fiestas coreográficas.
Larga y frecuentemente, los viajeros de la época del cautiverio de los negros de la Unión nos hablan de la música de los esclavos, de sus cantos, de sus danzas, de sus instrumentos musicales. Pero la verdad es que con mayor asiduidad hacen referencia al ritmo característico de los hombres de color, y, más aún, a la consumada habilidad para danzar al son del ritmo. Fue el latido del banjo y el tintineo de los bones (especie de castañuelas) lo que llamó más poderosamente la atención del blanco y lo que lo movió a imitar a su hermano oscuro. Porque al negro se le habrán podido negar cualesquiera otras cualidades, pero su dominio absoluto en el hemisferio del ritmo ha sido reconocido, sin el más mínimo reparo, hasta por sus más acerbos detractores.
Aunque los cantos de danza, a pesar de su divulgación, no han sido objeto de estudios detenidos como los consagrados a los negro spirituals, no puede ponerse en tela de juicio la singular trascendencia que exhiben no sólo desde el punto de mira formal, sino también desde el ángulo expresivo. Sus melodías ilustran con evidente claridad barias de las genuinas características que acompañan a la música que nos ocupa. Entre ellas, sus ritmos fluidos y elásticos, la frecuente polirritmia, la abundancia de sincopas y aun la inclusión de formas antifonales o dialoguísticas, de legitima raigambre africana, y que aparecen también en toda la música nacida de matriz negra. Y todo ello, dentro de una línea melódica esquemática, de carácter a veces algo fragmentario, que denuncia a las claras la fuente de donde procede, la improvisación, y de un ambiente de frescura y dinamismo sumamente atrayente.
Otra característica de la música de danza afro estadounidense es que siempre se ejecuta con acompañamiento instrumental. En este sentido, viene a aclarar un error frecuente acerca del arte sonoro de los negros de la Unión: creer que el hombre de color, hasta que surgió el jazz, carecía de música instrumental o de instrumentos de su propia creación. Con asiduidad se imagina que sólo poseía música vocal. Y la idea no sólo se advierte en el lego, sino que no pocos estudiosos han incurrido en la misma inexactitud.
No cabe duda alguna de que el hijo de Cam adoptó, en general, los instrumentos de origen europeo. Pero esto no quiere decir que no haya empleado, durante mucho tiempo, y todavía hoy utilice, los suyos propios, entre los cuales encontramos aerófonos, cordófonos, membranófonos e idiófonos, algunos de ellos originarios del África Occidental y otros influidos por el dilatado proceso de la transculturación.
El instrumento musical que más emplearon y utilizan los negros, tan- to en el África como en todos los países a los que ha sido conducido por la corriente de la esclavitud, sin excluir, desde luego, los Estados Unidos, es el tambor, que, según la clasificación histórico cultural en etnología es el más "primitivo". De 61 existen diferentes tamaños y formas; se lo utiliza para diversos fines y recibe distintos nombres, general- mente los mismos de las danzas o ceremonias mágicorreligiosas a las cuales suministre ritmo.
Desde luego que en la Unión, así como en todos los países del Nuevo Mundo en los que el elemento negro cobró alguna significación, el hombre de color se sirvió de muchísimos otros instrumentos musicales. Después del tambor, el más divulgado de todos es el banjo, que, al decir del novelista e historiador George Washington Cable, es el "primer violín" de la orquesta de los negros, y la huella de cuyo origen nos conduce hasta el Senegal, de donde es originario y recibe la denominación de vania o bania.
De suma importancia es también el jawbone o quijada. Como tantos otros instrumentos, su presencia no sólo ha sido observada en los Estados Unidos, sino también en otras partes de América. Integra en Cuba las típicas orquestas de la gente de color. En el Perú era de uso frecuente entre negros y zambos. Y en la Argentina, de acuerdo con el testimonio de Concolorcorvo, fue el preferido de los morenos. Estriba simplemente en una quijada de asno o mula, bien descarnada, sobre cuyos dientes se restrega un hueso, asta o palillo.
Al instrumental afro estadounidense pertenecen también los bones, consistentes en cuatro trozos de hueso que, colocados por parejas entre los dedos de ambas manos, al ser entrechocados producen la sonoridad de las castañuelas. Figuraban entre los instrumentos predilectos de los esclavos y en la actualidad no han caído en desuso.
Debemos mencionar también los jugs, simples potes de barro o vasijas de metal, dentro de los cuales los negros soplan o canturrean, produciendo sonoridades broncas, graves, semejantes a las del trombón o la trompeta con sordina.
Asimismo existe un instrumento que, pasarlo por alto, constituiría una omisión de bulto. Es la washboard o tabla de lavar de metal, que los ejecutantes percuten o rascan con uñas o dedales metálicos. Este idiófono de frotación tiene su similar en un instrumento africano que estriba en una simple rama de árbol, en la que se efectúan muescas sobre las que se restrega un palillo. David Livingstone describe otro similar, denominado cassuto, observado durante sus viajes por el Africa, y que, sin duda, es la matriz de una serie de idiófonos semejantes a los descriptos.
La música que el negro cultiva a través de conjuntos integrados por algunos de los instrumentos mencionados, y que se adapta a sus necesidades coreográficas, es desbordante de júbilo. Porque, así como sus tambores litúrgicos lo lanzan al trance místico, aquélla lo sumerge en un verdadero éxtasis."

El PDF muestra un texto mecanografiado, tachado y corregido en las primeras 3 fojas. Las siguientes 2, son hojas borrador manuscritas (con escritura previa por el reverso).
En el encabezado de la primera hoja, se lee una nota: "Puede servir para el Mundo". Posiblemente se refiera a la radio, donde se emitía uno de sus ciclos.
Se transcribe el inicio de la misma:
"Ver: Toda la serie de Bormeman
Uno de los movimientos estéticos que acusan mayor trascendencia, entre los surgidos en el territorio del jazz, durante estos últimos años es el que busca una renovación de sus medios técnicos y expresivos merced a su acercamiento a la música afroantillana y particularmente afrocubana. Interesante resulta señalar al respecto el hecho de que esto fructífero derrotero artístico no sólo afecta profundamente a los músicos de tendencia "moderna", sino que también varios instrumentistas que militaron las huestes del jazz clásico, taños como Bob Scobey en los Estados Unidos y Humphrey Lyttelton en Gran Bretaña, se enrolaron también en este artístico.
Fundamente, esta tendencia estética absorbe los recursos que brinda el lenguaje de la música afroantillana, desde los silencios que se insertan entro los riffs hasta el powerhouse brass del mambo. Pero este derrotero trajo también una profunda renovación en el ámbito organográfico de la música sincopada. Fue así como, al lado de la batería usual en el jazz, o en reemplazo de ella, en las orquestas que cultivan esta tendencia toman asiento uno o más tambores conga y bongis, cuando no otros instrumentos de la misma procedencia como maracas, timbales afrocubanos, guiros, picos de arado y otros.
El empleo de estos instrumentos ha sido resistido por algunos críticos extranjeros, sobre la base de argumentos sumamente endebles, incluso se ha dicho que supone una regresión estética. Sin embargo, desde hace ya varios años existe una vasta corriente de músicos "cultos" que buscan nuevos timbres y sonoridades nuevas gracias al empleo de instrumentos pertenecientes a culturas extraeuropeas, sean africanas u orientales."

El PDF muestra una nota referida a la música negra en Cuba y su influencia en otros países. Está corregido en letra manuscrita en tinta azul, rosa y lápiz negro.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por el pianista Jorge Zulueta.
Los temas y los compositores son:
LADO A:
JULIAN AGUIRRE
Huella Op. 49
Aires Nacionales Argentinos
Tristes No 3 y 4
Gato
LOPEZ BUCHARDO
Nocturno (1934)
Bailecito (1924)
Campera (al estilo popular) (1920)
LADO B:
JOSE MARIA CASTRO
Sonata (1931)
1 Preludio
2 Arietta con Variazioni
3 Finale
JUAN CARLOS PAZ
3 Sonatina Op. 25 (1933)
1 Allegro moderato
2 Andante sin expresión
3 Allegro moderato
RODOLFO ARIZAGA
Variaciones Breves Op. 25 (1960)
sobre un tema de Paul Hindemith

El texto que brinda el ejemplar, se transcrbe: “JACOBO ROMANO Al iniciarse el año 1910, el incipiente movimiento artístico de Buenos Aires comenzaba a ser perturbado por una acción de fuerzas en constante reelaboración, cuyos contrastes provocaran la gestación de dos corrientes estéticas significativas: nacionalista y universalista. La primera, consecuente con las estructuras que unificaban los elementos folklóricos basados en los tradi- cionales procedimientos de composición europeos, se caracterizaba por el empleo de ritmos y melodías populares. Pulsados por estos acontecimientos se desarrollaron los dos creadores de mayor trascendencia, dentro de esta tendencia musical: Julián Aguirre y Carlos López Buchardo.
El esporádico pero decisivo paso por el Conservatorio Real de Madrid constituyó para Julián Aguirre su primer contacto con el llamado arte nacionalista, propagado por Isaac Albéniz y Felipe Pedrell. Alli tiene oportunidad de absorber un material manifestado en un momento esencialmente crítico, dentro de la revolución sonora de Occidente.
Estudia armonía y composición. Un tipo de armonía y composición muy accesible y realista. Alejado de las abstracciones wagnerianas que comenzaban a llegar a España, asimila un repertorio eminentemente ortodoxo que su maestro Emilio Arrieta, el conocido autor de "Marina", le otorgara con sabiduría e independencia.
Así regresa a su patria, maduro de tradición multisecular, generado por una depurada técnica y purificado de teorías exóticas e internacionalistas. Buenos Aires vive la aparición de dos figuras literarias: José Hernández y Estanislao del Campo, preocupados por el florecimiento de la poesía lírica y épica argentina. Inauguraban el período, revitalizando una sensibilidad cuyas cadencias respiraban los sentimentales ambientes porteños. Delineando ya desde entonces, un sentir que llegaríamos a calificar como "criollo".
Julián Aguirre ingresa en este panorama aportando su refinado estilo. Gestando pequeños trozos musicales sin arrebatos ni efectismos. Podemos percibir en sus trabajos, muy especialmente, esa combinación de un orden formal absolutamente clásico y el intrinseco romanticismo bonaerense. Su producción, desde un punto de vista formal y técnico, no sufre ninguna metamorfosis. Ninguna transformación estética o estilística. No ofrece períodos de ascensión. Es un arte estático en su sentir y en su técnica.
La obra para piano de Julián Aguirre no es numerosa. La misma es digna representante de un arte que podríamos calificar
como exponente de esa poemática ya mencionada denominada un poco subjetivamente "criolla". Un arte independiente de toda presión ideológica. Lo apreciamos en las composiciones que integran esta placa: Huella, Triste No 3 y 4 y Gato, escritas a partir de 1900 y editadas por el autor sin un orden cronológico.
Carlos López Buchardo por su parte, fué un creador que se sirvió más objetivamente del caudal popular. Lo concretó al gestar una serie de composiciones basadas en un proceso riguroso y consecuente del material folklórico. Quizás resulte obvio aclarar que la tendencia de que hablamos guarda relación con la elaborada proximidad de los elementos que el folklore brinda al compositor. Y el camino que López Buchardo intenta no cuestionaba la imitación o copia directa de los modelos populares, sino la minuciosa exploración de su esencia. El mismo López Buchardo lo confirma cuando dice: "He buscado mi inspiración en el folklore, sin ser propiamente un folklorista. La mayoría, cuando se sirve de los temas populares, los traslada textualmente, armonizándolos o combinándolos. Yo no he querido hacer eso. En mis canciones populares, he buscado en el folklore el sentimiento, el carácter, la esencia motívica nuestra, para crear luego melodías personales, desarrolladas también de acuerdo a mi estilo".
En 1934, Carlos López Buchardo escribe sus "Comentarios Musicales" para la versión homónima de Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Del primero de los cuatro números que la integran, titulado Nocturno, escritos para conjunto instrumental, se ha realizado la presente transcripción para piano. También la última de las "Seis Canciones Argentinas al estilo popular", titulada Jujeña, ha servido de material original de su conocido "Bailecito", pieza para piano cuyo comienzo en base al ritmo mencionado, el autor le acopla un elemento melódico y una estructura armónica elegante y fluida, dentro de una gran economía de medios.
El poema sinfónico "Escenas Argentinas" fué estrenado el 18 de septiembre de 1920 en el Teatro Coliseo, con la dirección de Félix Weingartner. El primero de los tres números que las componen titulado "Campera", se halla estructurado en base a un ritmo cadencioso unido a un aire de "Triste", al estilo popular pampeano. Según el autor: "una poética evocación de las alegrías de las fiestas camperas y de los dolores pasados, que dispersó a los habitantes de un rancho transformado en "tapera" por la desolación y el hado adverso".
La segunda de las corrientes mencionadas, universalista, respondía a orientaciones sugeridas por los imperativos extra nacionales de la época. Tal como fueron aportados por el nuevo siglo y escapando a las limitaciones geográficas. Dentro de esta disposición, José María Castro cultivó su lenguaje sonoro muy auténticamente, aunque alejado de cánones vanguardistas. Dicha expresión lo encaminó hacia una tendencia armónica condensada, casi rigurosa y a participar de una actitud neoclásica, en la cual se agrupaba en ese entonces como integrante del Grupo Renovación, el compositor Juan Carlos Paz.
Su material creativo se servía además, de ciertas estructuras politonales que guardaban más relación con la línea propagada en ese período por Igor Strawinsky, que con la de algunos componentes del Grupo de "Los Seis".
La Sonata para Piano es un fiel exponente de este período, cuya gravitación dentro de la producción musical de la década de 1930, constituye un aporte valioso y objetivo. De sus tres movimientos se desprenden ideas musicales transparentes, cuyas características están dadas por una ininterrumpida línea de figuraciones, de igual valor de duración y por una estática indicación de los movimientos, que se mantienen sin modificaciones desde el comienzo hasta el final. Esta observación agógica se ve com- plementada ex profeso por una dinámica despojada de color, que otorga a la obra su particular sentido de expresión.
En la misma década, Juan Carlos Paz escribe sus 3 Sonatinas. La primera para flauta y clarinete (1931). La segunda para clarinete y piano (1932) y la registrada en esta grabación, originalmente escrita para oboe y fagot (1933), transcripta con posterioridad en esta versión para piano.
En oposición al estatismo dinámico de la Sonata de José Maria Castro, Paz subraya no sólo cada frase, tema o inciso sino cada nota con una dinámica y una acentuación-articulación rigurosa-

mente detallada. Esta sucesión de ideas musicales se ve delimitada por continuos cambios de compases que otorgan a la pieza una estructura sonora angulosa.
Es perceptible a través del particular tratamiento del piano, el pensamiento original del autor al escribirla para los instrumentos mencionados. Lo apreciamos en la ausencia total de una escritura vertical, ningún acorde en toda la obra, y en un rasgo melódico que fluctúa entre dos líneas paralelas.
Resulta importante destacar la atracción ejercida por el neo- clasicismo sobre compositores pertenecientes a distintos períodos, y las posibilidades que la misma canalizara en sus respectivas evoluciones.
Treinta años más tarde, Rodolfo Arizaga aporta, a su variada producción que incluye: trabajos sinfónicos, música de cámara, una ópera, música instrumental, vocal y para películas, sus variaciones Op. 25. El tema fué extraído de la Tercera sonata para piano de Paul Hindemith.
La idea original es conducida a través de 13 variaciones de distintos ámbitos sonoros: expresivo, misterioso, simple, alegre, dados por un brillante juego armónico politonal.
Las Variaciones 7, 8 y 9 presentan tres interesantes tratamientos contrapuntísticos: cánon a la octava, cánon a la décima y un "cancrizans" (sistema espejo) cuyas octavas primera y última convergen paulatinamente hasta la mitad del compás 9.
La escritura de esta composición revela el eficaz empleo de los recursos del instrumento, que en ningún momento sobrepasa una línea de mesura, apuntalada en un agudo pensamiento musical.
JORGE ZULUETA
Ganador por unanimidad del premio Kranichstainer en el Concurso Internacional de Música Moderna de la ciudad de Darmstadt (Alemania) en 1956, Jorge Zulueta ha desarrollado desde entonces una labor de sorprendentes méritos. Intérprete destacado de la música nueva, ha difundido las obras más representativas de nuestra época en los principales centros artísticos europeos y americanos.
Participó en los Festivales Internacionales de Ma- drid, Colonia, Frankfurt, Darmstadt, Berlín y Washington, ofreciendo los estrenos de los conciertos para piano y orquesta de Dietrich Schoenbach, André Casanova, Juan Carlos Paz, Mauricio Kagel, Hans Werner Henze.
En 1961 invitado por el Servicio Cultural de los Estados Unidos, ofreció una tournée en Alemania, dando a conocer numerosas obras de compositores argentinos y norteamericanos.
Jorge Zulueta ha grabado varios discos dedicados a autores contemporáneos, entre los que merecen destacarse la obra completa para piano de Arnold Schoenberg y de Claude Debussy (con los auspicios del Instituto Di Tella). También composiciones de Alberto Ginastera, Astor Piazzolla, Mauricio Kagel, Juan Carlos. Paz, Rodolfo Arizaga, Francisco Kroepfl, Mariano Etkin, Juan José Castro.
Anualmente realiza giras por Europa y América. Numerosas presentaciones en Argentina y el extranjero han sido organizadas por el Servicio Cultural de los Estados Unidos y de Alemania. ”

Se trata de un libro de texto (con sellos previos y de expurgo), de un grupo de títulos conformado por 25 ejemplares recibidos en donación, los cuales se utilizaban para la enseñanza de la música en escuelas de nivel medio (secundario).
Este volumen, producido por la Subsecretaría de Educación de la Secretaria de Educación de La Nación, cuenta con partituras (letra y música impresa) de canciones patrias y folklóricas. El PDF solo muestra la tapa, portada e índice:

HIMNO NACIONAL, de Blas Parera y Vicente López y Planes.
CANCION PATRIOTICA DEL AÑO 1810, (versión de José Gil), con música atribuída a Esteban de Luca.
MI BANDERA, de Juan Imbroisi y Juan Chassaing.
SALUDO A LA BANDERA ARGENTINA, de Leopoldo Corretjer.
SAN LORENZO (marcha), de C. A. Silva y Carlos J. Benielli (transcripción para canto escolar de Clemente B. Greppi).
MARCHA DEL RESERVISTA, de Alberto Cifolelli y Carlos M. Smith.
LA CANCION DEL ESTUDIANTE, de Ernesto Galeano, Carlos Guastavino y Francisco García Giménez.
CANTO AL TRABAJO, de Cátulo Castillo y Oscar Ivanissevich.
EL SOMBRERITO, versión de Josue T. Wilkes.
TRISTE (Décima de Pavón), de Alberto Williams.
EL ZORZAL (canto tucumani), de Julián Aguirre.
CANCION DEL CARRETERO, de Carlos López Buchardo Gustavo Caraballo.
VIDALA, de Gilardo Gilardi.
LA MEDIA CAÑA (de "El matrero"), de Felipe Boero y Yamandu Rodríguez.
EL AGUACERO, de Cátulo Castillo y José González Castillo.
CLAVEL DEL AIRE, de Juan de Dios Filiberto y F. Silva Valdés.
ZAMBA DE VARGAS, de Vicente Forte.

Se trata de un disco compacto (compact disc o CD-ROOM) con los textos, preparados para la edición del libro: "Esquema de la música afroargentina". Los mismos son la digitalización (en archivos de Word) de los documentos escritos por Néstor Ortíz Oderigo. Se compone de un cuerpo principal con cada capítulo, un anexo con bibliografía y las imágenes de una hoja de la publicación Caras y Caretas, del 10 junio de 1911, con una reseña y fotografías de la muerte del músico Claudio Brindis, Barón de Sala.