El PDF consta de un par de fojas (la primera con anotaciones en rojo, como: "Volver a la carpeta nº 10 América en gral.") mecanografiadas con correcciones manuscritas, acerca de la la influencia afrocubana en el mundo, que comenzara cuando en el Siglo XVI, la flota española recalara en La Habana. Se menciona, el que "la última víctima" fue el jazz.

El documento contenido en el PDF, parece ser una de las entradas preparadas para el “Diccionario de Africanismos” de Néstor Ortíz Oderigo, publicado por la Editorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Se refiere a música folklórica de América Latina, sus rasgos peculiares, que la diferencian de la propia d la cultura anglosajona. Las corrientes etnográficas, la formación étnica (indígena, europea y africana), las referencias aportadas por los relatos de los antiguos cronistas, sobre la utilización de la música, la danza y el arte sonoro como elementos de rituales, ceremonias y celebraciones al obtener buenas cosechas para conmemorar acontecimientos civiles o militares.

El PDF recopila la documentación acopiada por Isabel Aretz en un bibliorato con diversidad de documentación manuscrita e impresa, de variado tipo y tamaño: como notas, apuntes y premios obtenidos, cargos honoríficos, artículos, ponencias (alguna de 2004, con aclaración de no haber sido presentada, en la que menciona su participación en el IDECREA, constituido como una mirada nacionalista y americanista). Se inicia con las tapas de una carpeta de tapa dura vacía, con pasador de cuero para lapicera en su interior (con su nombre grabado al frente: “Dra. Isabel Aretz de Ramón y Rivera”), y finaliza con recortes de Homenaje al Maestro Athos Palma, los borradores de una investigación de música afroamericana inédita, más la creación de Kwaltaya. Se omite una página (79) con datos sensibles de Margarita Spachuk.
Se encuentra una nota a modo de recordatorio: “Reunir conferencias en una carpeta, comenzando por las últimas S. XXI y XX en Argentina” (la misma ilustra una de las Subseries del Fondo documental).
Aparece lo escrito, cuando llegó en 1947 a Venezuela, como diversos aspectos culturales (urbanizaciones, tráfico, gente, casas, idioma, folklore) y luego, respuestas manuscritas en lápiz a una serie de preguntas numeradas de la 1 a la 7 (las hojas poseen una inscripción en posición de título que dice "Reunión Intercontinental : influencia de la música africana en la música de Latinoamérica y el Caribe"). Justo encima: “R y R” Daria. Publicaciones, advertencias. Anotaciones con correcciones a artículos de investigación.
También: Los cancioneros musicales de Venezuela. Título de una obra suya con transcripciones de Luis Felipe Ramón y Rivera. Posee una foto blanco y negro de un Cantor de Galeón de la Isla Margarita. La obra no está junto con esta foja.
Partitura con letra de una canción folklórica: Para arrear ganado (289).
Existe una foja titulada: Acotaciones y conclusiones (con una aclaración escrita a mano): “Afro (Venezuela)”. Información sobre población africana (batues y dahomeyanos), cultura y folklore, la función social de la música negra y su fusión con la académica. El culto africano de San Juan y San Benito, los tambores, campanas e instrumentos traídos por los esclavos africanos, como la quichimba. El baile y el folk.
La resistencia y la cultura africana en su continente. Congreso de Berlín 1884-85, y reparto del Continente africano entre los países europeos, La literatura oral, esta no es cuestión de analfabetismo. Ritos, griots, pensamiento.
Música Afroecuatoriana. Conjunto instrumental de san Lorenzo. Acompañamiento instrumental con base melódico-rítmica. Bombos, cununos, percusión. Música colombiana folklórica según las dos áreas en las que se divide la música afroide: la del Atlántico y la del Pacífico. Costumbres de los esclavos negros que huyeron del fuerte de Cartagena, la leyenda de María catalina Luango, el bullengue (una de las herencias africanas más características), coreografía, lumbalú y cantos funerales (con recitado que repite en el estribillo: chimbumbé). Apuntes sobre música e instrumentos afrovenezolanos (contiene cuadro de Idiófonos). Investigación de la música afroamericana. Por Isabel Aretz. Primera parte de la ponencia: las investigaciones afro en Venezuela. Isabel Aretz. África en América. Índice de una publicación o presentación sobre cultura y música africana en Latinoamérica. Congo de Goiabera. Descripción de toque y canto de procesión para San Benito y otros Santos. [Brasil - Cuba] AFRO [2a. Conf.] : Negros en América antes de Colón. Citas bibliográficas con fuente sobre presencia negra en América en épocas precolombinas. Bibliografía. [Música folklórica de Haití].
Sigue un listado de grabaciones descriptas de música folklórica afro. Boceto manuscrito de currículum. Géneros (funciones) y especies de la música folklórica venezolana. Cuadros tipo árbol de relaciones y de doble entrada, sobre géneros y otras informaciones sobre folklore venezolano. La música afrovenezolana. Las dos caras de la musicología en Venezuela. Artículo periodístico en línea escrito por Emilio Mendoza, que habla de la situación de la investigación en etnomusicología de ese momento en Venezuela. La investigación musicológica. Mendoza : Monumento al Ejército de Los Andes en el Cerro de la Gloria. II Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio folclórico de los países andinos. Folleto díptico con el programa del Congreso titulado "Influencias africanas en las culturas tradicionales andinas", celebrado en Santa Ana de Coro (Venezuela) durante los días 4-10 de noviembre de 2001. Invitación con listado de las entidades organizadoras. Programación con troqueles a modo de "entrada" para cada evento del congreso, anexo que se hallaba dentro del díptico. Invitación firmada impresa por el presidente del Instituto del Patrimonio Cultural, anexo que se hallaba dentro del díptico. Palabras de Athos Palma a las Maestras de Música de las Escuelas Primarias. Currículum Vitae del Maestro Athos Palma. Algunos juicios sobre Athos Palma. Desde su cargo de Inspector General de Música, sus principales proyectos realizados. Etnodrama.

El PDF corresponde al recorte de un artículo aparecido en Diario El Mundo, el día 7 de junio de 1958, el que se encuentra pegado a una foja blanca (amarillenta por el contacto con el papel ácido de la publicación).
El texto del mismo se transcribe:
"No es necesario efectuar un rastreo demasiado minucioso para advertir la enorme similitud existente entre los aspectos rítmico, melódico, tímbrico y polifónico de la música negra creada en el África Occidental y sus derivados, las distintas especies de la música afroamericana. Evidente resulta que éstas no son sino ramas nacidas de ese tronco.
Desde luego que en la música negra existen principios o elementos universales, lo mismo que en cualquier otra expresión de la cultura humana, puesto que, al fin y al cabo, el hombre es hombre dondequiera que viva y sea cual fuere el color de su piel. Pero merced a la habilidad que demuestra el hombre de tez oscura en la colocación de las acentuaciones rítmicas y las notas de adorno y embellecimiento que brindan variedad y dinamismo a su música; a la curiosa forma en que reitera una misma figura melódica o idéntica frase, imprimiéndole siempre una creciente tensión y una nueva dinámica, y al variado y exquisito manejo de los más diversos e insólitos timbres, así como a los opulentos efectos de polirritmia, ha logrado generar un idioma musical acerca de cuya originalidad hoy resulta ocioso discutir.
En el ámbito de las actividades sociales y las formas de cultura del África Occidental zona de la que provenía la mayor parte de los esclavos introducidos en el Nuevo Mundo, en el que la música ejerce tan honda gravitación, los instrumentos musicales alcanzaron un elevado diapasón de desarrollo. Membranófonos, idiófonos, cordófonos y aerófonos de la más variada especie han visto la luz en las distintas zonas de esa parte del continente de ébano. A causa de la preeminencia alcanzada por el ritmo en la música africana y en sus derivados americanos, Jos tambores conquistaron allí un tesitura de desarrollo ignorado por otros pueblos, aun los de Oriente.
Llegado a América, el esclavo, echando mano de los elementos a su alcance huesos, cañas. troncos de árbol, trozos de hierro o latas creó una serie de instrumentos que no son sino adaptaciones de los miembros órgano gráficos utilizados en la mencionada zona africana. A estos instrumentos se agrega, además, el golpeteo de pies y manos para señalar los tiempos del compás.
Es así cómo su música adquiere una compleja estructura rítmica nada fácil de estudiar, aun disponiendo del registro fonográfico y la cinta magnetofónica. Porque, si bien uno de los ritmos de determinada página musical afroamericana puede acusar una configuración simple, cuando se superponen dos o tres y aún más, el resultado es una polirritmia sin duda compleja. Por eso, Daleroze pudo aseverar que, en la actualidad, gracias a los ritmos negros y orientales, las sucesiones ritmicas han re- cobrado su libertad, los compa- ses desiguales alternados han llegado a tornarse naturales y las acentuaciones caprichosas ya no asustan a nadie.
El arte tradicional africano encierra en sus arcas un generoso acopio de proverbios y leyendas, en los que la metáfora está siempre presente, pues entre los nativos, el empleo directo de los vocablos está considerado como falto de imaginación. En el cancionero negro, sea del África o de América, la metáfora también figura de manera prominente, y los cantos con doble intención constituyen uno de los filones más ricos de esa cantera musical.
En cuanto al empleo de los vocablos en las canciones afroamericanas, puntualicemos que se utilizan breves grupos de palabras reiteradas con insistencia. Por lo común, el primero y el tercer versos ofician de verse, en tanto que el segundo y el cuarto constituyen el refrán, que se repite generalmente de que los idiomas en que estos cantos se entonan son sui generis, pues sobre ellos gravitan, en medida más o menos considerable, según la zona de América en que se generen las canciones, los ricos dialectos africanos, Influjo que se observa no sólo en su sintaxis y en su ortografía, sino también en su entonación y aun en el timbre, como sucede en las canciones registradas en la Guayana Holandesa, en las grabadas por nosotros en algunas partes del Brasil y en las captadas en Curaçao.
A este respecto, sumamente provechoso resulta comparar, por ejemplo, canciones genuinamente negras registradas en discos captados con fines etnográficos en estados sureños norteamericanos, como Georgia, Mississippi o Carolina del Sur, con grabaciones obtenidas en Nigeria o la Costa de Oro. El timbre, el fraseo, el tempo y la cadencia de las voces acusan un grado de similitud que no deja de sorprender al investigador.
En los países de habla inglesa, al enfrentarse con la necesidad de aprender el idioma, el esclavo introdujo en la lengua de Shakespeare una serie de variantes en la pronunciación. Suavizó o eliminó por completo todas las consonantes que le resultaban "duras", como la g. la d, la t y la r. imprimiendo al inglés un acento pintoresco, que brinda a sus cantos un exquisito sabor. En este sentido, recordemos las palabras del compositor y folklorista David Guion, quien afirmó que la mitad de la belleza de la típica música negra se halla en la exquisita pronunciación de las palabras, y, más aún, en la encantadora "mala pronunciación".
El cancionero afroamericano aloja en su seno una serie de especies de diverso carácter, utilizadas con distintos fines. aunque también es común que se empleen de manera intercambiable. En efecto, a menudo un canto de trabajo oficia de canción fúnebre y un himno litúrgico adopta un carácter bailable.
Por otra parte, la doble intención de las poesías sirvió para que las canciones fueran empleadas como medio de entendimiento entre los esclavos de distintas plantaciones, durante la época de la esclavitud, cuando les estaba vedado ponerse en comunicación. Es así como, con frecuencia, canciones religiosas se utilizaban para lanzar sátiras al capataz que dirigía, látigo en mano, las faenas en los plantíos. Esta índole satírica del cancionero de la gente de color del Nuevo Mundo constituye un africanismo, pues en el continente negro los cantos irónicos aparecen con frecuencia y su influjo se ha hecho sentir en todos sus derivados afroamericanos, desde los blues hasta el calypso de Trinidad y las canciones de trabajo del Brasil y la Guaya- na Holandesa, así como las plenas de Puerto Rico.
De ahí que, si no se está muy compenetrado de sus maneras de expresión, de su idioma sui generis y de su historia social, no siempre resulte claro el sentido que los negros imprimen a sus canciones. Porque, tras una apariencia intrascendente o ingenua, suele albergarse una intención aviesa. Frederick Douglass, famoso orador, líder de los negros norteamericanos, colaborador de Lincoln durante la guerra civil estadounidense, candidato a la presidencia de la Unión y uno de los hombres de color más ilustres de Estados Unidos, cuenta en su autobiografía que huyó del cautiverio -habia nacido esclavo- utilizando, para tramar su fuga, la conocida canción litúrgica titulada Sweet Canaan (Dulce Canaán). Porque la auténtica expresión de los cantos afroamericanos muchas veces se oculta tras la caparazón de sutiles imágenes y simbolismos. En conclusión, podemos aseverar que, si bien ciertas ramas de la música africana acusan características que las diferencian de la afroamericana, a causa de su adaptación a rituales o ceremonias que en América desaparecieron en el proceso de transculturación, en cambio, existen suficientes rasgos similares entre una y otra como para poder afirmar, sin el más leve temor de incurrir en falsas apreciaciones, que el idioma musical africano sobrevive con singular fuerza en la música del Nuevo Mundo, particularmente en las especies litúrgicas. Y más aún, hasta las propias melodías africanas fueron trasplantadas por los esclavos y legadas a sus descendientes por tradición oral.

Por NESTOR R. ORTIZ ODERIGO"

El PDF muestra el texto mecanografiado del guion para una emisión de un programa radial emitido el 3 de noviembre de 1963 a las 10:10hs. Tiene en el encabezado, una nota manuscrita: "Aporte del negro a la música" y otra, debajo del título: "Generalidades y características Música afroamericana y Africana."
Se transcribe la primera parte:
"El aporte del negro a la música folklórica y popular norteamericana es cuantioso, denso y variado. Inicóse "oficialmente" un año antes de la llegada de los peregrinos que en 1620 arribaron a los Estados Unidos a bordo del Mayflower. Y desde entonces, consciente o inconscientemente, se produjo una simbiosis que hasta nuestros días no ha cesado. Por eso no pueden ser más atinadas las palabras que irónica pero certeramente pronunció el fino poeta y agudo sociólogo afronorteamericano, James Weldon Johnson, en el sentido de que, en materia de música y de danzas, todos los norteamericanos se desviven por pasar por negros...
A partir del año 1619 comenzaron a llegar a puertos estadounidenses los primeros veleros esclavistas que incorporaron el negro a la textura etnográfica del país. No fue ésta, pues, una migración voluntaria, sine forzada y forzosa. Se le introdujo con mano de obra esclava, en las dilatadas plantaciones de tabaco, de algodón, de azúcar y de arroz del Sur e ingresó en quehaceres no especializados en las zonas del Norte.
En el nuevo hábitat de los Estados Unidos, el esclavo encontró un panorama de "razas", de pueblos y culturas de lo más variado. Y gentes que hablaban idiomas que ellos no entendían: inglés, francés, español, alemán, flamenco, holandés... En su mayor parte, los siervos provenían del África occidental. No fue casual la elección de esta región africana. Era la zona geográficamente más accesible y aquella en que las culturas alcanzaron su curva más elevada; la de los "verdaderas negros"; aquella en que se habían iniciado los trabajos en hierro, antes de que se efectuaran en Europa; la zona en que la agricultura y la ganadería habían conquistado un grado de florecimiento desconocido en otras latitudes; la zona en que la música y las artes plásticas deslumbraron con su brillo a viajeros y etnógrafos, y cuya cultura iba a gravitar con fuerza insólita en la cultura euroamericana.
Pero los esclavos no solo provenían del África occidental. Los traficantes también clavaron sus garras en otras regiones del continente que hoy resurge, inclusive el África oriental, Sudáfrica y hasta Madagascar. Porque la demanda de brazos negros era cada vez mayor y el negocio se tornaba progresivamente más fructífero.
A distintas gradaciones de la jerarquía social africana pertenecían los siervos. Cayeron en las redes de la esclavitud agricultores y músicos artesanos y sacerdotes, jefes de tribu y brujos, miembros de familias reales y artistas, guerreros y líderes religiosos... Nadie escapaba de la voracidad del tratante.
También los colonizadores de la Unión eran de distintas nacionalidades y provenían de diversos estratos sociales, culturales y económicos."

El PDF muestra el texto mecanografiado del guion para una emisión de un programa radial. Las hojas son de diferente tamaño y con numerosas correcciones y agregados manuscritos en tinta roja y azul. La primera foja que aparece, habla del folklore de los esclavos y los cantos de trabajo. Luego hay un título de un texto de los africanos y afroamericanos.

El PDF muestra un texto, que cuenta con una nota manuscrita en tinta rosa sobre el título: "Estilo de la música negra".
Se transcribe el contenido:
"El estilo de la música negra posee múltiples y variadas facetas. Entre las más trascendentes figuran el sentido del adorno y la asimetría de sus formas. Pero en el profundo expresionismo que busca y obtiene conquista su vértice más agudo. Porque todo está dicho en 10s semitonos de la voz amarga, penetrante, acre, de timbre acerado, que bucea en el fondo de la expresión humana.
ANTE la música negra estamos en presencia de un tipo de música cuya columna vertebral hállase estrecha, inseparablemente ligada con los elementos de su cultura y, en particular, con el vehículo principal de la cultura: el habla. Si el negro se expresara en el inglés, el francés, el castellano, el portugués el holandés o el danés que, en América, oyó a los "blancos", y si el fundamento de los dialectos afroamericanos elaborados sobre la base de la simbiosis de esas lenguas con los idiomas nacidos en el denso boscaje africano, no fuesen lenguajes que hunden verticalmente sus raíces en la pulpa de los elementos musicales, evidente resulta que su música tendría ecos y resonancias totalmente distintos de los que posee. Por eso los negros transforman radicalmente todos los ingredientes musicales que incorporan ese acervo. Y esto, no tanto por la presencia de la improvisación, del embellecimiento, de la ornamentación, como por los timbres, por las inflexiones de la voz, por la cadencia del canto, por las curvas de su fraseo, que miden por completo el rostro de los elementos mélicos, alteran sus ritmos y su prosodia musical. Porque el hijo de África es capaz de crear una imagen musical totalmente distinta de la de los patrones ajenos a su cultura de que pueda servirse, cuando se sirve de alguno.
Del Blanco al Negro
Los numerosos detractores del pueblo de Can han dicho que la mayoría de los centros afronorteamericanos son de matriz euro americanos. La mayoría, desde luego que no. Pero es evidente que hay no pocas canciones negras originadas en ambientes "blancos". Es aquí donde aparece, precisamente, el factor originalidad. Una canción perteneciente al folklore negro puede haber tenido origen "blanco". Pero escuche se la versión de un músico afroamericano y la de uno caucásico, y la diferencia será notable, aun para el lego. ¿Por qué? Porque el negro lleva a ellas los elementos de su original estilo, de su original "manera de hacer, de su original enfoque de cualquier clase de música.
Claro está que definir qué es la originalidad no resulta faena sencilla, muchísimo menos. Pero si por originalidad entendemos la modificación de las ideas o patrones preestablecidos, en las versiones musicales afroamericanas la hallamos enfocada por la mejor antorcha. Porque cualquier elemento cultural que caiga en manca de los negros es inmediatamente reinterpretado, como se dice en el léxico de la antropología cultural. Es decir, el negro toma la idea central de un canto cuando trabaja con materiales ajenos a su cultura, pero en torno de ella teje y entreteje los temas, altera los tempi y los timbres, borda variaciones y ornamentos; en fin, trasmuta por completo la faz de la idea central y la convierte en algo propio.
"Desequilibrio" de Formas
De ahí que el estilo de la música negra posea múltiples y variadas facetas. Una de las más trascendentes es el sentido del adorno. Dentro de esta órbita cabe la asimetría, que se observa no solo en la música sino también en todas las expresiones del arte negro. En la curiosa y tan mal interpretada anamorfosis de la escultura africana -el "desequilibrio" de sus formas- cobra preeminencia esta asimetría. En ella, el escultor se ríe de las proporciones del cuerpo humano. Y así como contrae algunas de sus partes, amplía desmesuradamente otras. Lo hace para lograr al expresionismo agudo que es la meta de to das las manifestaciones nacidas al amparo de la inspiración africana o afro americana. En la poesía, la hallamos tanto en las creaciones de bardos "cultos" como Langston Hughes, Sterling Browi o Lewis Alexander, como en los blues anónimos, o en los cantos de los candomblés afrobrasileños. Y en la danza negra es el elemento que la torna tan difícil, si no imposible de ser imitada. En este sentido, las actitudes de las filhas de santo (sacerdotisas) de dichas ceremonias, o el simple zapateado de artistas como Snake Hips, constituyen pruebas concluyentes de lo dicho. Y esta asimetría se advierte no solo en el aspecto plástico, sino en los ritmos que producen los pies de los danzarines.
Angularidad y "Momento"
También forme parte del desarrollado sentido del adorno de que hace gala el negro en sus creaciones artísticas, la angularidad. Es uno de los factores cardinales de las artes africanas y, desde luego, de la escultura negra. La poesía africana es profundamente angular. Sus versos se quiebran y cortan en forma supuestamente arbitraria. Y en la música, esta característica es la que le lleva variedad, la que le insufla vida, calor y color. En los blues, la terminación es brasca y despiadada, como la de los cuentos de O. Henry. Además, dicho ingrediente gravita en el aspecto rítmico, en la producción de síncopas, y colabora en la obtención del momento que logra la música negra.
EPIGRARES

1. En el estilo de la música negra, el ritmo es la columna vertical.
2. La música afroamericana tiene en Bartha Kitt una destacada intérprete.
3. La Vern Baker traduce en su voz los mil matices del blues."

El PDF muestra un texto mecanografiado, que se transcribe, no así una nota en la foja final manuscrita, la que indica que debe ser regresada a otro grupo documental:
"Desde el siglo XVI, la música afro antillana empieza a correr mundo. Influye en España y en Latinoamérica. A partir del año 1817, en la plaza Congo, de Nueva Orleans, danzas afrocaribes. como la calinda, la juba, la bamboula y la chica, llevan a Luisiana el hálito genuino y estremecedor de la coreografía negra de las Indias Occidentales. Desde Buddy Bolden, hasta Scott Joplin, las subdivisiones del binario de los negros del Caribe se infiltran en el ragtime y en el jazz. Y a partir de los años cuarenta, los "ultraístas" del arte hot "descubren" estos ritmos, que inyectan nueva sangre en el corazón de la música "nueva".
En la vida del jazz, la década de 1940 fue una década de experimentación, de "trabajo de laboratorio", Febrilmente se buscaban nuevas fórmulas susceptibles de lograr una completa y radical renovación de los medios técnicos y expresivos del arte hot. El buceo en las aguas de la música antillana abrió un camino hacia esa meta. Por otra parte, interesante resulta señalar que, simultáneamente con el "descubrimiento" de los ritmos negros de las Indias Occidentales por los cultivadores del jazz "ultraísta", en distintos países se produjeron movimientos musicales originados sobre la base de ritmos negros.
Fue así como presenciamos el nacimiento del mambo, que recibió el espaldarazo en México, pero absorbió diversas corrientes melódicas de Harlem que se fusionaron con el caudal principal, proveniente de Cuba; el influjo que el jazz ejerció sobre formas musicales populares afro brasileñas, entre ellas el frevo, de Pernambuco; el éxito del calypso en Estados Unidos y en otros países americanos, después del largo silencio que rodeó a esta forma musical, que a fines de los años veinte apasionó al país del Norte, y el nacimiento, en distintas zonas urbanas e industriales del Africa -especialmente en el Congo, en Sierra Leone, en el Camerún, en Ghana y aun en Sudáfrica-, de morfologías tales como la high life, en las que se observa una curiosa simbiosis afro euroamericana.
Por cierto que la gravitación del arte sonoro de los negros de las Indias Occidentales, que no sólo se advierte en el jazz, sino también en la música de otros países, no constituye ninguna novedad. Se desplaza muy lejos en el tiempo y aparece en los albores de la música afronorteamericana. Desde el siglo XVI, la música afrocaribe empieza a correr mundo. Y antes de que transcurra mucho tiempo, influye sobre la de España y la de Latinoamérica, así como sobre la estadounidense. La Habana y Luisiana efectuaban un activo intercambio cultural. En las orillas del Mississippi, músicos afrocubanos cantaban y tañían sus instrumentos. Desde 1817, en la famosa plaza Congo, de Nueva Orleans, se ejecutaban danzas negras provenientes de las Antillas, como la calinda, la habanera, la majumba, la juba, la congo, la counjaille y la chica. Y los miembros organográficos utilizados eran de idéntica procedencia. Eran tambores conga y bamboula, marimbas y marimbulas. Porque, desde mucho antes de que el jazz abriera los ojos al mundo, la música afro estadounidense y la afro antillana habían ya unido sus cauces y se habían establecido profundos vínculos que luego fueron debilitándose por la influencia más densa del factor afro anglosajón sobre el elemento afrocriollo de Luisiana que, con el triunfo de las armas del Norte en la guerra de secesión, se vio disminuido.
Además, durante dilatados años, los esclavos introducidos en territorio de Luisiana no provenían directamente del África. Llegaban de Cuba, de Haití y de otras Antillas. Por otra parte, en ambas islas y en la citada región sureña norteamericana, las culturas africanas se sincretizaron con la francesa y la española. Y siervos de la misma procedencia fueron introducidos en los tres países. Por eso, las canciones de labor haitianas guardan una singular similitud con las afronorteamericanas, y el ragtime -género pianístico de los negros estadounidenses- posee reminiscencias de la música de la patria de Toussaint Louverture. Por eso, también, sólo en Luisiana se emplearon miembros de la organografía africana tales como las trompetas de bambu, provenientes de Haití, y marimbulas y marimbas importadas de Cuba.
Si bien resulta evidente que la música afro antillana está mucho más cerca de su matriz africana que el jazz, y a pesar de que su estructura rítmica es singularmente más opulenta y compleja que la del arte sincopado, no cabe duda en cuanto a que la música afrocubana y la haitiana han brindado al jazz ciertas características y que su parentesco puede ser advertido a poco de entrar en contacto con esas ramas de la música afroamericana. Por ejemplo, uno de los ritmos más característicos del jazz, el viejo charleston, que aún per- vive en todas sus manifestaciones, clásicas y contemporáneas, y que también aparece en canciones folklóricas de los negros norteamericanos y en danzas afroamericanas como la bamboula, es común en la música afrocubana y en la haitiana; se distingue por su sincopado constituido al agrupar una nota de un tiempo y medio con otra del mismo valor en un compás de 4/4. Los timbres dirties o "velados" que utilizan las músicas haitiana y afrocubana, también son característicos del jazz. En toda la música afro antillana se emplea el fraseo en ondulación descendente, característico del arte sincopado y oriundo del África occidental. El tangana rhythm, variante del charleston, está presente en la música negra de las Indias Occidentales, así como en los spirituals, en los blues, en el ragtime y en el jazz. Además, aparte otros recursos comunes a estos géneros musicales de origen negro, el vocablo vodou, así como los nombres de sus famosas reinas o sacerdotisas, de tanta influencia en Haití, aparecen con frecuencia en los títulos y en las poesías de diversas páginas de blues y de jazz. Entre tantos otros ejemplos, podemos mencionar la pieza clásica en el arte hot rotulada Eh, là bas!, cuyo título es una corrupción del nombre del orishá o dios africano -de singular gravitación en Haití, en Cuba y Brasil- Elegbará o Legbá, mensajero de los dioses o guardián de las encrucijadas en la mitología de los negros del Dahomey.
Los años veinte y treinta fueron años fructíferos en la órbita de la estética referida. Con distintos grados de eficacia, diversos artistas del jazz exploraron y explotaron esta vete, desde Bennie Moten, hasta Armstrong, pasando por Sidney Bechet y Clarence Williams. Zapador infantigable en diversos territorios del jazz, Duke Ellington abrió picada, en 1929, al grabar Rockin' In Rhythm, obra en que se mancomunan el pulso y la melodía de un spiritual, con un ritmo afrocubano sustentado por las "claves xilofónicas" de esa procedencia. Y no abandonó esta ruta. En ella continúa bregando.
Fundamentalmente, le influencia de la música afro antillana sobre el jazz estriba en la absorción de los recursos que brinda el arte sonoro del Caribe, desde los silencios que se insertan entre las frases del mambo, hasta los poderosos conjuntos de bronces que lucen las agrupaciones que cultivan esta especie musical. Pero este derrotero trajo, asimismo, una profunda renovación en el ámbito organográfico de la música sincopada. Fue así como, al lado de la percusión usual del jazz, o en su reemplazo, en las orquestas tomaron asierto uno o más tambores conga, timbales afrocubanos y bongoes, cuando no otros instrumentos de la misma procedencia. Y en los casos en que sólo se utiliza la batería, los ejecutantes imitan, con sus distintos implementos, los diversos ritmos y timbres de aquellos miembros organográficos. Como de costumbre, Duke Ellington abrid rutas inéditas en este sentido. Y en un disco de reciente aparición en los Estados Unidos, que acaba de llegar a nuestras manos, hasta explora los pedregosos caminos del limbo, danza acrobática de los negros de Trinidad, y anima sus ritmos sin incluir ningún instrumento típico.
Desde luego que la vinculación del "nuevo" jazz con la música afro antillana va más allá -bastante más allá- de la simple utilización de cierto ritmo, de algún recurso instrumental o de determinado membranófono. El arte sonoro de los negros del Caribe mudo por completo la expresión del rostro del jazz clásico. Porque el empleo de las múltiples subdivisiones del binario, la utilización de secciones rítmicas o de ritmos afro antillanos, que tornan más libre el pulso de las versiones, llevan por fuerza, a que los instrumentos me 1ódicos se vean obligados a emplear un fraseo distinto del que usan cuando el beat es regular. Es así como la famosa "linea continua" de improvisación que caracteriza al jazz de la hora actual, constituye uno de los derivados más directos de la gravitación afro antillana.
Algún crítico extranjero con telarañas en los oídos ha dicho que esta in- fluencia de la música negra de las Indias Occidentales sobre el jazz fue un "exotismo" del decenio de 1940. Sin embargo, en la actualidad, aunque los jazzmen "ultraistas" no busquen deliberadamente el tema y los recursos afro-caribes (y continúan buscándolos), el idioma está plenamente asimilado y palpita cotidianamente en el lenguaje de ellos. Porque han hecho suyos, definitivamente, los ideales estéticos de los artistas del Caribe. Y en buena hora.
EPIGRAFES

1. Formado estéticamente en los esotéricos rituales afrocubanos de los abakuás o fáñigos, Chano Pozo se convirtió en la principal punta de lanza de la penetración de los ritmos afro antillanos en el jazz "ultrafsta"; sus "toques" de conga con la orquesta de Dizzy Gillespie son hoy clásicos.
2. Lanzado a lo largo ya lo ancho del mapa de América por las huestes de Pérez Prado, el mambo recibió tantas influencias del jazz como las que, a su vez, irradió a la música sincopada en su dimensión "moderna".
3. Zapador infatigable en diversos territorios del jazz, Duke Ellington abrid picada en las tendencias estéticas del arte hot proyectadas hacia los ritmos e instrumentos musicales afrocaribes."

El PDF muestra una agrupación documental que está compuesta por varios textos mecanografiados. Algunos son fojas recortadas, que estaban unidas con un gancho metálico. Las mismas se refieren a las características del Creole jazz.