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File 000165 - William Boyce : Symphonies I-VIII
Part of Colección Daniel Eduardo Nápoli
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Sobre de guarda original, soporte papel.
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El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo. Las obras del disco fueron interpretadas por The Academy of St. Martin-in-the-Fields (Neville Marriner, director).
Lado 1:
Symphony No. 1 in B flat major
Symphony No. 3 in C major
Symphony No. 7 in B flat major
Symphony No. 4 in F major
Lado 2:
Symphony No. 5 in D major
a descripción se encuentra en inglés y fue escrito por Kate Eckersley.
Cuando se publicaron las ocho sinfonías (1760), el "viejo y digno amigo" de Burney, el Dr. William Boyce (1711-79), había alcanzado una posición de eminencia y honor entre los músicos ingleses. Ocupó el cargo de compositor de la Capilla Real (desde 1736), siendo también uno de los organistas de la Capilla. Tras recibir su doctorado en música en Cambridge (1749), asumió el cargo de Maestro de Música del Rey (1755-59). Su reverencia por los antiguos maestros de la música sacra inglesa, alentada por su maestro Maurice Greene, le llevó a completar la proyectada colección de música catedralicia inglesa de Greene, cuyo primer volumen se publicó en 1760.
Si bien estos puestos le exigieron componer numerosos himnos y odas para ocasiones solemnes y festivas, no se limitó a tales producciones. Para alcanzar popularidad y respeto, era necesario escribir para el teatro y los jardines de recreo de Vauxhall y Ranelagh. En consecuencia, entre 1747 y 1760, Boyce empleó su talento en la composición de máscaras, entretenimientos y música incidental para obras de teatro. Burney registra esta actividad y menciona que "el señor Arne y el señor Boyce coincidían con frecuencia en los teatros".
La mayoría de los compositores consideraban que la música vocal era de suma importancia, "la mejor música instrumental", considerada como "una imitación de la voz...” (Avison). Por lo tanto, no es sorprendente que algunas formas instrumentales se originaran como introducciones y adornos de las obras vocales". La sinfonía es una de esas formas, habiendo tenido inicialmente la misma función que la obertura, con la que era intercambiable. Tanto el origen de la sinfonía como la confusión en la terminología se reflejan en la historia de muchas sinfonías de mediados del siglo XVIII, incluidas los de Boyce y Arne. En 1760, Walsh publicó un conjunto de "Ocho sinfonías (sic) en ocho partes". Seis para violines, hoboys o flautas alemanas, y dos para violines, trompas y trompetas, con bajo para violonchelo y clavecordio (sic)..." de Boyce, que fueron tomados principalmente de sus oberturas a odas, mascaradas y incidentales. La publicación de Arne, también basada en gran medida en música teatral, se tituló "Ocho oberturas".
Al menos una razón para la publicación separada de estas obras orquestales puede encontrarse en el siguiente comentario de Avison en el prefacio de su edición en partitura de veintiséis de sus propios conciertos (1758):
"Cuando consideramos la utilidad de la música completa para instrumentos, tanto en conciertos públicos como privados, y la variedad esencial que brinda a esos elegantes entretenimientos, es algo lamentable que tan pocos compositores hayan empleado su talento en esta extensa rama del arte."
Los anuncios en los periódicos y las listas de suscriptores del siglo XVIII demuestran el crecimiento de las sociedades musicales y los conciertos orquestales hacia mediados de siglo, y es posible que para satisfacer sus necesidades se publicaran obras como las sinfonías de Boyce.
La descripción que hace Burney de la música religiosa de Boyce como poseedora de un "mérito original y excelente" y de "fuerza, claridad y facilidad" bien puede aplicarse a las sinfonías. Son estas cualidades las que debieron haber atraído a un público más amplio del que habrían podido alcanzar las últimas modas musicales. Hay mucha variedad en ellos, que van desde la delicada belleza del movimiento lento parecido a un aria de la Sinfonía I, hasta el brillante y vigoroso primer movimiento de la Sinfonía V. Los contrastes temáticos, de textura y dinámicos también son evidentes dentro de un movimiento. . Por ejemplo, el sencillo tema de apertura de la Sinfonía IV (primer movimiento) es seguido por una frase relajada y lírica (como la que interrumpe los severos ritmos punteados del comienzo de la Sinfonía VI). Luego viene un repentino estallido de repetidas semicorcheas en todas partes, el conjunto se asemeja a Vivaldi en carácter y cambio de humor.
Como era de esperar de la música originalmente concebida para el teatro, los movimientos fugaces no están exentos de pasajes que causan efecto. A menudo se abandona el procedimiento contrapuntístico estricto para aumentar la fuerza del clímax. El recurso más habitual es el de repetidas semicorcheas u otra figuración igualmente agitada en las cuerdas, coloreada por las armonías sostenidas del viento. Este tipo de escritura se encuentra en la fuga de la Sinfonía V, seguida de una poderosa declaración al unísono del tema de la fuga. La magnificencia de este efecto bien pudo haber granjeado la aprobación de Handel, quien se dice que comentó que los ingleses "deben ser excitados un poco bruscamente, y no son de una casta que se deje impresionar fácilmente por las delicias".
El estilo de Boyce es igualmente sorprendente y variado en los movimientos de baile. Está el 'vivace' algo severo de la Sinfonía III, y la Gavota de la Sinfonía VIII tiene una cualidad intensa, a la que contribuye la aspereza de la doble apoyatura de los violines. En completo contraste está el Minuetto de la Sinfonía V, una obra de vivacidad casi escarlattiana.
Las formas de los movimientos de danza también son variadas e incluyen un rondeau (Gavot, Sinfonía IV) y un movimiento de ritornello (Sinfonía I, 3er movimiento). Los primeros movimientos son de una escala más sustancial. Las de las Sinfonías III y V-VIII se basan, más o menos estrictamente, en la obertura francesa, mientras que las demás son de apariencia binaria, aunque con elementos recapituladores. La recapitulación generalmente toma la forma de un resumen de los temas anteriores, ocasionalmente con algunas figuraciones adicionales y un giro armónico que se aleja de la tónica, antes de la cadencia final.
"Desarrollo" en estas obras suele significar intensificación armónica y motívica. En la Sinfonía V esto se logra superponiendo una serie de repeticiones secuenciales de un motivo cadencial del tema de la fuga. El ritmo armónico se acelera a medida que las cadencias se disuelven entre sí. En la Sinfonía VII, sin embargo, la atención se centra en la constante incertidumbre de la dirección tonal, a la que contribuye el implacable movimiento del triplete y el ritmo armónico inmutable de gran parte de la pieza.
También se calcula cuidadosamente en detalle la puntuación de Boyce. Respaldó claramente la sugerencia de Avison de que el compositor "observara minuciosamente las diferentes cualidades de los instrumentos", particularmente en su tratamiento de los instrumentos de viento. Aparte de aquellos movimientos en los que las líneas melódicas de todos los instrumentos están dictadas por las características especiales de las trompetas o los cuernos, no se requiere que el viento imite las figuraciones de cuerdas, sino que coloree la textura. Se utilizan para enfatizar una cadencia, señalar frases y exagerar material contrastado. Proporcionan puntuación rítmica o añaden peso o brillo a un pasaje de cuerda animado al sostener las armonías. (Afirmar que los pasajes de viento sostenido de las primeras sinfonías hacían redundante el clavecín continuo sería inexacto. Cualquiera que haya escuchado un clavecín incluso en un conjunto pequeño se dará cuenta de que su efecto no es principalmente armónico, sino rítmico.) Un ejemplo inusual de El color de tono individual se encuentra en el Vivace de Symphony III. Consta de dos partes, los violines al unísono, doblados en la octava por un fagot, con el violonchelo y el continuo aportando el bajo.
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